La Sylphide de Løvenskiold

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Dossier inédit que « La série des Danois » qui met en lumière des musiciens souvent méconnus du public français. Rédiger par notre spécialiste de la musique nord-européenne, cette série d’articles va de découverte en découverte. Pour accéder au dossier : La série des Danois

Musique de ballet du Danois Løvenskiold (1815-1870)

Les amateurs de ballets, les spécialistes de chorégraphies, les mélomanes avertis connaissent tous le titre de ce ballet romantique, La Sylphide, et celui du chorégraphe de la création, le célèbre . Peu en revanche sont capables de citer le nom du Danois qui en composa si habilement la musique : le discret baron . Voici son histoire singulière…

 

Un baron nommé…

Herman Severin Løvenskiold, né le 30 juillet 1815, à Holmestrand en Norvège est issu d’une famille noble. Il naît baron. C’est là qu’il passe son enfance car son père, le baron Eggert Christoffer F. Løvenskiold, un ancien miliaire, y dirige une usine royale de sidérurgie.

Sa mère, Margrethe Frederikke est une descendante de cette même famille noble, elle est la sœur de Severin Løvenskiold, gouverneur de Norvège, détenteur d’un poste créé après les guerres provoquées par Napoléon, au moment où le pays passa du giron danois à la domination suédoise.

Margrethe Frederikke aime la musique et impose chez elle un climat artistique dans lequel baigne presque tous les jours les membres de la famille Løvenskiold. La chasse constitue également un passe-temps très apprécié.

A partir de 1826 la famille du jeune Herman Severin fréquente l’un des musiciens les plus saillants du Danemark, récemment encore de nationalité nord-allemande et depuis peu installé là. Il s’agit de , né près de Hanovre le 11 septembre 1876, arrivé à Copenhague en 1810 et trois ans plus tard nommé musicien de la cour.

Dès l’année suivante, le jeune garçon âgé d’une douzaine d’années voit sa première composition publiée, une variation pour piano, très influencée par ce même Kuhlau mais dont le thème central est emprunté au Préciosa de . Manifestement, tant Kuhlau que Weber, autre musicien, compositeur, pianiste et chef d’orchestre allemand né le 18 novembre 1786, représentent les sources majeures de son inspiration.

Alors qu’il approche de ses 14 ans (1829) la famille rentre au Danemark, le père ayant été engagé au service des Eaux et Forêts. Il était chargé de superviser les vastes forêts situées autour d’un grand lac placé au nord de Copenhague appelé Furesøen. Les Loevenskiold s’installent à Kulhus, dans une magnifique propriété sise près de Copenhague.

Comme le prescrit la tradition, on destine a priori au jeune Herman Severin à une carrière militaire (les deux autres options convenables à l’époque étant la religion ou le droit). Les choses prennent une autre tournure lorsqu’il apparaît, après une phase d’attirance pour le théâtre, que le jeune garçon montre de grandes dispositions pour la musique. Sa jeune personnalité est profondément frappée par une production du Don Juan de Mozart.

Ses qualités de musiciens éveillent l’attention de grandes personnalités du temps de la hauteur de C.E.F. Weyse (1774-1842) et (1786-1832). Leurs conseils et recommandations conduisent à la décision paternelle, incontournable : il est autorisé à étudier la musique.

Il gagne une certaine notoriété en devenant pianiste, jouant entre autres lors de concerts privés pour le couple royal. Son rang social ne lui permettait pas de devenir professionnel. Il n’était pas question, pour satisfaire aux conventions du temps, qu’un aristocrate se commette devant un public et reçoive en échange de l’argent. On aurait volontiers rapproché cette situation d’une manière de prostitution. Vis-à-vis d’un compositeur pour le théâtre le veto semblait probablement moins tranché. Encore que !

Au cours des années 1830 des pièces pour piano sont publiées, elles sont situées esthétiquement dans le courant des premières pièces virtuoses romantiques de l’époque. Il y fait usage d’airs populaires norvégiens placés sous l’influence de Kuhlau tout en se montrant sensible aux récents développements européens.

Ses prédispositions se confirment et il montre des facilités évidentes dans le domaine de la mélodie et de l’instrumentation.

Kuhlau décède en 1832. Løvenskiold commence à étudier l’académie de musique de Giuseppe Siboni où le singulier Johan Peter Emilius Hartman (1805-1900) y enseigne la théorie musicale. Un autre acteur notable de la vie musicale, le premier violon de l’Orchestre royal, Frederich Wexschall (1798-1845), contribue aussi à sa formation.

Ses Danses de bals de la cour (Hofbalsanse) sont publiées en 1835, montrant sa proximité avec la vie royale.

Le hasard, parfois, exacerbe soudainement de belles dispositions. Ainsi en 1835, il rencontre le chorégraphe danois de renommée internationale , maître de ballet au Théâtre royal, qui flaire en lui un tempérament qu’il convient de faire fructifier. Il n’a que 21 ans. Il l’incite à se mettre au travail sur cette musique inspirée par le spectacle vu et découvert à Paris, La Sylphide dont la création se déroulera en 1836. Il n’a que 21 ans. (Cf. infra)

Peu après cette date essentielle il compose son second ballet Sara, créé en 1839.

Le jeune Løvenskiold n’a que 23 ans en 1838 lorsqu’il se rend sur le continent en direction de Vienne et de Leipzig. A l’image de ce qui se pratiquait couramment alors il convenait de parfaire sa formation en effectuant un voyage d’étude dans un centre musical renommé. Tel était bien son projet avant l’aventure de La Sylphide. L’argent royal finançait habituellement ces initiatives. Celui qu’il avait gagné récemment complétait utilement le stage programmé. Deux ans après son immense succès il prenait le chemin stimulant de la Germanie. Sa démarche était sous-tendue par le désir d’atteindre, après son complément de formation, un poste officiel à la Cour (comme musicien) ou au Théâtre royal (en tant que chef de chœur).

Ce séjour lui permit de faire connaissance avec deux immenses artistes allemands reconnus : et Robert Schumann. A Leipzig, il rend visite au premier et tombe totalement sous son charme. Un peu plus tard, à Vienne, il prend quelques leçons auprès de l’Autrichien Ignaz Ritter von Seyfried (1776-1841), connu comme pédagogue, chef d’orchestre et biographe de Beethoven.

Comme pour tout nordique authentique l’Italie et son climat brûlant l’attirent naturellement. Il s’y rend. Il retournera ensuite à Leipzig. Il visite également Saint-Pétersbourg. Une fois achevée cette période en terre étrangère il revient au pays et s’établit à Copenhague en 1842 où il est nommé musicien de chambre royal.

Durant ce voyage de deux années il trouve le temps de composer une série de pièces pour le piano dont les Characterstück, op. 12 et Sogni d’italia, op. 17, mais aussi une Ouverture de concert inspirée par Die Jungfrau von Orleans (La Pucelle d’Orléans) écrite en 1801 par Johan Christoph Friedrich von Schiller (1759-1805). Il la dédie à Mendelssohn. Les spécialistes cataloguent ces partitions par leurs traits redevables du style développé par Mendelssohn et Schumann mais également par une tendance appuyée de choix sentimentaux et recherchant parfois un certain sensationnel.

Un des rivaux de Løvenskiold n’était autre que le compositeur Henrik Rung (1807-1871), maître de chœur au Théâtre royal de la capitale. Après la mort de Weyse en 1842 son poste de compositeur de la Cour disparut. Pour lui comme pour les autres compositeurs trouver un emploi stable et rémunérateur devenait chose ardue.

Løvenskiold, reçu favorablement et avec égard à la cour, provoqua une opposition de la classe moyenne et des milieux libéraux. Tant et si bien que vers la fin des années 1840 il lui était devenu très problématique de tenir sa position et tout espoir d’avenir radieux semblait s’évanouir durablement.

Peu après son opéra Sara fut hué et de suite retiré.

La presse ne ménagea point ses attaques. Le journal Corsaren écrivit : « La musique est celle d’un baron et elle est mauvaise. Serait-il impossible pour un baron d’être en possession d’un talent pour la composition ? »

Les adversaires de Løvenskiold, surtout ceux issus de la classe moyenne, étaient aussi portés par des intentions politiques visant à l’abolition de l’absolutisme et donc à l’établissement de la démocratie. Sans doute la personnalité du jeune aristocrate se heurtait-elle à cette évolution exigée des mentalités, situation qui prit plus d’ampleur encore avec la mort de Christian VIII (1848), l’intronisation de Frederick VII (acquis à la réforme) et la mise en place d’une certaine dose de démocratie.

Ces difficultés sociales et artistiques n’empêchèrent pas Løvenskiold de progresser dans son art de la composition ni d’achever un certain nombre de partitions. A son actif s’ajoutèrent de la musique pour le théâtre, des opéras, des chansons et des romances, des mélodies légères de danses, dans des styles parfois diversifiés.

Sa musique pour Konniing Volmer og Havfruen (Le Roi Volmer et la jeune femme), son opus 20, développe un caractère national au niveau de l’ouverture qui est dédiée à un jeune collègue nommé (1817-1890), son cadet de deux ans, déjà auréolé de sa proximité avec à Leipzig au cours de la première moitié des années 1840.

La collaboration avec Bournonville revint en 1847 avec le ballet moderne grec baptisé Den nye Penelope eller Foraarsfesten i Athen (La nouvelle Pénélope, ou le Festival de printemps d’Athènes), op. 21. On considéra l’argument comme très faible, mais la musique fut plutôt appréciée (quelques rythmes bien trouvés, quelques beaux passages mélodiques) en dépit d’une intensité dramatique défaillante. Le ballet ne rencontra pas le succès escompté bénéficiant seulement de treize représentations. Notons que Beltedansen (La Danse de la ceinture), de l’acte II, qui appartient à ce ballet sera plus tard insérée dans l’acte II de La Sylphide.

L’année politique cruciale que fut 1848 favorisa les aspects nationalistes de la politique et de la culture, traits dont surent s’emparèrent Hartmann et Gade, et par rapport auxquels Løvenskiold ne parvint pas à creuser sa place.

Ces déconvenues, échecs, rejets poussèrent peu à peu le compositeur de La Sylphide vers la maladie, la dépression et l’amertume au point que bientôt tout élan créateur viable se tarit.

Une nouvelle tentative de composition ambitieuse pour le théâtre s’ébaucha avec l’opéra Turandot qui comporte une ouverture de qualité et divers passages intéressants sans pour autant parvenir à trouver une large reconnaissance. Avec la création à Copenhague le 3 décembre 1854, seules deux représentations furent données. Objectif, Bournonville nota l’ennui intense que procurait ce travail.

Quelques années plus tard, en 1851, on retrouve notre baron, nommé par le roi Frederick VII, organiste de la cour à l’église du Palais de Christianborg. Cette fonction lui permet d’assurer des revenus réguliers.

Vers le milieu des années 1850 il semble que sa musique trouva certains échos, modestes quand même, auprès de quelques jeunes compositeurs.

Løvenskiold compose la musique d’un certain nombre de singspiels, de pièces de théâtre et de ballets ainsi qu’ une grande quantité de pièces pour piano et de musique de chambre. Il laisse aussi une Festouvertüre, pour le couronnement du roi Christian VII, une Ouverture de concert idyllique, op. 29, composé en 1861, l’ Ouverture Fra Skoven ved Furesø (La forêt près de Furesø). On recense aussi

un trio avec piano, un quatuor avec piano (1855-1856) bien critiqué par le compositeur et pianiste Emmanuel Reé, des pièces pour piano à deux et quatre mains (dont certaines publiées).

Lors d’un concert il joue pour le roi Frederik VII.

Sa dernière composition notable (1863), l’ ouverture de concert Fra Skoven ved Furesøe est une belle pièce pastorale où l’on note une influence de la sphère « allemande » moderne venue de principalement. Liszt et Wagner demeuraient encore étrangers à Hartmann (influencé par les légendes Vieux Nord) et Gade (toujours soumis à l’esthétique de Mendelssohn). En dépit d’une qualité créatrice de bonne facture toutes ces partitions sont loin d’atteindre le niveau et le succès de La Sylphide. Et aucune d’entre elles n’enregistra de gloire et moins encore de renommée durable.

Quelle part profonde de sa démarche créatrice et existentielle Herman Severin Løvenskiold investissait-il dans sa fonction de compositeur ? On est en droit de formuler cette question puisque l’on sait qu’il ne considérait pas la composition comme un impératif indiscutable. A l’abri des considérations matérielles, peu enclin à rechercher la gloire pour elle-même, son esprit critique s’émousse certainement avec le temps. Baron, riche, épargné par la nécessité de travailler pour gagner sa vie, il ne ressentit jamais intimement l’urgence créatrice le tarauder. A l’évidence ses ambitions artistiques ménageaient excessivement son acte de composition. Etonnant individu dépourvu de difficultés matérielles qui composa sa musique pour son simple et unique plaisir !

Parvenu à l’âge de 55 ans, Lovenskiold décède brutalement d’une hémorragie à Copenhague le 5 décembre 1870.

Sa disparition passa largement inaperçue du monde de la musique. On l’avait oublié depuis longtemps. La société avait profondément mutée et sans doute n’y avait-il plus sa place.

De manière posthume il allait connaître un renouveau avec l’intérêt ultérieur suscité par les chorégraphies de Bournonville et plus encore avec le retour en grâce récent de l’âge de la musique danoise.

 

Auguste Bournonville

Il est impossible d’aborder La Sylphide, même sous son seul angle musical, sans présenter le génial chorégraphe danois Auguste Bournonville. Bournonville créa une grande forme chorégraphique qui aboutit à une authentique tradition du ballet national et romantique danois.

Né à Copenhague en 1805, la même année que le grand littérateur , il décède 74 ans plus tard en 1879.

Son père, Antoine Bournonville, lyonnais, était un danseur et chorégraphe français qui dansa à l’Opéra de Paris entre 1820 et 1829 et qui devint maître de ballet du Ballet royal danois après avoir reçu le savoir de son maître Georges Noverre.

Auguste Bournonville réalisera une splendide synthèse des connaissances reçues de ses immédiats devanciers et de ses expériences parisiennes où il devient un temps premier danseur du ballet de l’Opéra de Paris. Là, il travaille sous la guidance de deux grandes pointures, Pierre Gardel et Auguste Vestris. De plus, il se produit avec Marie Taglioni, une célébrité de son temps et . Il fréquente encore le chanteur et poète Adolphe Noverre.

A son retour à Copenhague en 1830 il est nommé maître de ballet (Ballet royal danois) où son savoir, son talent et son expérience acquise en France le hissent, lui et sa compagnie, à un niveau exceptionnel, jusque-là totalement inconnu au Danemark. Ses ambitions paraissent très hautes. Bournonville fut très fécond puisqu’il chorégraphia 42 ballets et une douzaine de divertissements, tous d’inspiration romantique, plus exotiques que féeriques.

Il pensait que le ballet « c’est le corps qui chante ». Comment construire le rythme dansé sans musique ? Elle excelle à sculpter le climat dramatique comme l’atmosphère ludique… qualités relayées et amplifiées par les mouvements des corps.

La création du Ballet royal danois remontait au 18e siècle et devait essentiellement à la tradition française. Les deux premiers chorégraphes, français, de Larches et Neudin, avaient exercé là en 1748. Galeotti (Vincenzo Tomaselli), 1733-1816, leur succède et s’impose avec le ballet Caprices de Cupidon. Puis vient le tour de Noverre et Angiolini qui l’enrichissent également.

 

La Sylphide… de Paris

En 1834, Auguste Bournonville retourne en France en compagnie de sa meilleure élève, Lucile Grahn, dans l’optique de prendre connaissance d’un nouveau ballet romantique intitulé La Sylphide, créé deux ans auparavant par Filippo Taglioni à l’intention de sa fille, Marie Taglioni. Le livret revenait à Adolphe Nourrit (un ténor qui avait incarné le premier Robert de l’opéra de Meyerbeer Robert le Diable) lequel s’était appuyé sur une nouvelle de Charles Nodier baptisé « Trilby ou le Lutin d’Argail » (1822). Le musicien sollicité pour l’occasion était le violoniste et compositeur Jean-Madeleine Schneitzhœffer. La création elle-même eut lieu le 12 mars 1832 à l’Opéra de Paris (salle Le Peletier) avec, aux côtés de Marie Taglioni (la Sylphide), Joseph Mazilier (James) et Lise Noblet (Effie). Le corps de ballet comptait 70 danseurs des deux sexes.

Cette Sylphide parisienne, premier grand ballet romantique, précède de six années le fameux ballet Giselle d’ (1803-1856), créé à l’Opéra le 28 juin 1841.

Philippe Taglioni élabora son ballet en fonction des critères morphologiques de sa fille et en utilisant les données de la technique italienne. Pour elle, qui jouissait déjà d’une certaine reconnaissance, c’est le rôle de sa vie qui lui permet de devenir une sorte de modèle typique de la danseuse éthérée. On l’oppose classiquement à sa rivale au jeu beaucoup plus fougueux, Fanny Elssler.

Le spectacle remporta un franc succès. Des produits dérivés comme l’on ne disait pas encore à l’époque (chapeau sylphide, pivoine sylphide, revue de mode sylphide, tutu, robe de mousseline) surgissent peu après. Des compliments aimables vinrent de personnalités de l’ampleur deVictor Hugo et de Théophile Gautier.

Le compositeur de la version française, à l’instar de celle qui verra le jour à Copenhague, est largement tombé dans l’indifférence et l’oubli complets. Né à Toulouse le 13 octobre 1785 Jean-Madeleine-Marie Schneitzhœffer décroche un second prix de piano au Conservatoire de Paris et devient timbalier à l’Orchestre de l’Opéra de Paris (1816-1820) avant d’y tenir le poste de chef de chant (1822). On le retrouve comme professeur de solfège et des chœurs de femmes du Conservatoire de Paris entre 1827 et 1851. Il composera sept partitions pour des ballets romantiques dont il allait devenir l’un des principaux représentants. Tous furent joués avec beaucoup de réussite à l’Opéra de Paris. Il laisse aussi quelques mélodies, des pièces pour piano, un Quatuor burlesque, des livres pédagogiques dans le domaine du solfège. Il décède à Paris le 4 octobre 1852, à l’âge de 67 ans.

Cette expérience fondamentale contribua à instaurer le ballet romantique et à conférer une place plus importante aux danseuses jusque-là dévalorisées. L’œuvre plut tant à Bournonville qu’il décida, une fois retourné à Copenhague, de monter ce ballet au Théâtre royal. Une difficulté surgit lorsque l’on constata que l’Opéra de Paris, alors Théâtre de l’Académie royale de musique, exigeait un tarif prohibitif pour livrer la partition et les parties orchestrales. Motif fort douteux semble-t-il, plutôt destiné à ne pas exporter l’œuvre à trop peu de frais et donc à s’en assurer l’exclusivité. Dans les projets de Paris figurait aussi l’espoir de monter le ballet à Vienne (Autriche).

Le conseil d’administration du Théâtre royal de Copenhague refusa la dépense, la jugeant par trop excessive. Têtu et combatif, Bournonville prit la décision de créer le ballet avec sa touche personnelle tant au niveau de la chorégraphie qu’à celle de l’intrigue. A l’évidence, il refusait tout pastiche.

 

Un mot sur les versions ultérieures de La Sylphide

La Sylphide allait demeuer au répertoire de l’Opéra de Paris pendant presque trois décennies. Après Marie Taglioni plusieurs ballerines dansèrent le rôle titre. Ainsi Fanny Elssler en 1838, puis en 1839 Lucile Grahn (créatrice du rôle trois ans auparavant à Copenhague). Paris abandonna l’œuvre en 1860, déjà donnée en Russie. Elle restera au répertoire jusqu’au début du siècle suivant.

En 1841, Adèle Dulilâtre reprend le rôle ; en 1836, Bournonville adapte le ballet (avec une musique de Løvenskiold) cf. infra ; en 1892, à Saint-Pétersbourg reprend la chorégraphie avec Varvara Nikitina et Pavel Gerdt (avec une musique additionnelle de Riccardo Drigo). En 1904, Anna Pavlova danse son rôle selon les vœux de Petipa. Son solo de danse suscite l’admiration et devient un traditionnel.

En 1971, le ballet est entièrement recréé à partir de notes prises à l’époque de la création. qui effectue ce travail entrera dans l’histoire grâce à un enregistrement filmé (TV) associant (la Sylphide), qui est la femme de Lacotte, et (James) puis en entrant au répertoire de l’Opéra de Paris en 1972. danse cette version. En 2005, Johan Kobborg revient en toute fidélité à la version d’Auguste Bournonville face au Ballet royal danois avec Alina Cojocaru (la Sylphide) et Johan Koborg (James). Il remonte cette version en 2008 au Bolchoï avec Natalia Ossipova dans le rôle principal.

 

La Sylphide… de Copenhague

Dans son livre de souvenirs Ma vie au théâtre (Mit Theaterliv) Bournonville raconte combien il fut volontaire et déterminé à produire sa propre version de La Sylphide et combien il souhaitait donner sa chance à un jeune prodige de 20 ans.

Il s’embarqua dans l’aventure reconnaissant lui avoir offert « une grande originalité » et « une fraîcheur » de premier plan. En effet, il assura au rôle masculin principal plus d’épaisseur psychologique. Bien sûr, afin d’éviter absolument la copie il lui fallait trouver une nouvelle musique. Une musique originale lui paraissait inévitable et ainsi refusa-t-il la pratique courante consistant à utiliser des morceaux de musiques de scène ou d’opéras peu connus et souvent par des compositeurs différents. Il était bien décidé également à imposer ses idées avec précision.

Il prit opportunément contact avec un jeune et talentueux musicien : Herman Severin Løvenskiold. Compositeur et chorégraphe structurèrent ensemble cette belle partition romantique. C’est donc bien le presque novice Løvenskiold qui écrivit la musique orchestrale en deux actes pour le ballet dont la création se déroula lors d’une soirée de gala au Théâtre royal (Det kongelige Teater) de Copenhague le 28 novembre 1836 en présence de la famille royale que l’on avait pas vue depuis assez longtemps au théâtre.

La soirée débuta par une chanson célébrant le roi. Avant La Sylphide, on donna aussi Nei (Non) un vaudeville de Johan Ludvig Heiberg.

Dans le rôle principal dansait ce soir là une Sylphide défendue par la légendaire Lucile Grahn tandis que celui de James revenait à Bournonville soi-même. Lucie Grahn venait de triompher l’année précédente dans le rôle d’Astrid du ballet historique national Valdemar dont la musique composée en 1835 revenait à Johannes Frederik Frøhlich (1806-1860). Conscient des belles qualités de la danseuse le chorégraphe avait décidé de lui offrir le rôle titre de son prochain spectacle.

Ce soir-là, Herman Severin Løvenskiold malade et cloué au lit ne participa pas à la première mondiale du spectacle. Les échos qui lui parvinrent furent franchement positifs et la bonne nouvelle ne manqua pas de le réconforter.

C’est dans une lettre adressée à son cousin que l’on apprend qu’en définitive tout n’a pas été facile et que les jugements très négatifs s’étaient amoncelés sur lui et sa musique avant même que la moindre note ne soit parvenue aux oreilles de ses détracteurs. Sa musique non seulement ne déméritait nullement mais bien davantage brillait par elle-même et convenait parfaitement au ballet du réputé Bournonville. Ce constat fut établi dès le soir de la création et dès la seconde soirée, l’ouverture fut même applaudie. Les membres de la Cour, les personnels du théâtre, une large partie du public prirent soudainement ce très jeune homme en grand sympathie. Le roi lui-même s’inquiéta de ces rumeurs péjoratives et satisfait du spectacle souhaita une belle et franche réussite au jeune Herman Severin Løvenskiold. Dans son ensemble la presse présente salua la prestation du chorégraphe, des danseurs et de la musique. On releva même combien il était rare qu’un membre de l’aristocratie comme Løvenskiold se mette en avant lors d’une représentation publique et plus encore en tant que compositeur.

Les divers protagonistes souhaitaient élever le niveau du ballet et l’amener à toutes couches, aisées et vulgaires, de la population.

D’autres commentateurs n’hésitèrent pas à attaquer de front le ballet produit par Bournonville, critiquant la moralité de l’histoire elle-même mais également le manque d’originalité de l’entreprise et pour finir l’insuffisance musicale de Løvenskiold. On lui reprochait un manque de capacité technique, un manque de génie. L’écoute de cette partition ne confère nullement ce sentiment partial. Pourtant certaines faiblesses du très jeune créateur devaient lui apparaître en partie justes car il ne manqua pas d’apporter des corrections et des améliorations au niveau de son orchestration. Le chroniqueur du journal Kjøbenhavnsposten, dans son papier du 12 décembre, compara ce qu’il venait d’entendre avec des musiques de Mendelssohn, notamment avec le Songe d’une nuit d’été (1826).

Décideurs, public et critiques, autour des années 1830, s’éloignaient sensiblement du style théâtral italien et français au profit d’une musique marquée par l’idée nationale et des signes patents venus du récent romantisme en vogue en Europe. Des personnalités de la trempe et de la réputation de Weyse s’en tenaient sans concession au modèle classique viennois.

Il n’en allait pas ainsi pour Bournonville et son entourage qui demeuraient dans la sphère franco-italienne. Ce même Bournonville avec ses ascendances françaises et sa proximité d’avec le ballet français qui n’avait pas hésité à utiliser des musiques de Rossini, de Auber et de Schnietzhœffer. D’une manière plus générale les options du Théâtre royal de Copenhague s’accordaient aux influences véhiculées par des artistes comme Bournonville.

Løvenskiold subit bien évidemment diverses influences. Il connaissait la musique du Freischutz, opéra de très populaire au Danemark mais aussi celle de Mendelssohn. Chez Weber il trouva matière au contact de la mélancolie, des couleurs sombres, de la solitude, de l’atmosphère danoise, d’une idée du drame, de la danse et des mélodies.

L’ensemble des remarques, critiques et dénégations ne fit pas le poids face au franc et durable succès qu’enregistra la musique du jeune compositeur. Et que l’on déniche des influences ou des tournures venues de Weber ou encore d’autres créateurs aujourd’hui oubliés, n’a rien d’anormal ou de condamnable. De toute manière sa partition est nettement supérieure à celle du Français Jean Schneitzhœffer.

Le pouvoir d’évocation de la musique du Danois nous parait indéniable. On a remarqué qu’un compositeur comme Adolph Adam devait avoir rencontré sa partition à l’écoute de sa Giselle (on pense au thème du violoncelle solo du second acte) présentée cinq ans après la création danoise de La Sylphide.

Parmi les autres contacts préalables susceptibles d’avoir influencé Løvenskiold se trouvent sûrement le Guillaume Tell de (donné en création à Paris le 3 août 1829) et La Straniere de (1828-1829).

Quoi qu’il en soit, c’est bien La Sylphide qui contribua hautement par son intensité dramatique romantique à la diffusion mondiale de ce genre si estimé du public.

Løvenskiold écrivit sa partition sur une durée de cinq mois environ. L’orchestration elle-même fut achevée à l’été 1836. Manifestement le compositeur se sentait très impliqué et inspiré par les relations existant entre la musique et la danse. Bournonville le sera bien davantage encore tout au long de sa carrière. A ses yeux le concept de danse était inséparable de la musique dont il tirait tout sa substance. Elle dispensait d’immenses pouvoirs et élaborait un monde magique et fascinant où l’irrationnel le partageait à la sensualité, aux sensations et à l’imagination libérée.

A l’évidence, chorégraphe et musicien s’entendirent à nuancer délicatement leur art respectif, leur entente aboutissant à l’unité et au succès du ballet. L’un et l’autre avaient largement à l’esprit qu’il fallait dépasser le niveau des réalisations précédentes caractérisées par une musique souvent défaillante. Ils réussirent la mutation et la musique se mit au service des pas de danse conçus par le chorégraphe. La danse dans son ensemble, gagna en qualité et en poésie. En dépit de ses innovations il demeurait conscient qu’il fallait ne pas abandonner totalement les citations, les emprunts et les interpolations. Pour obtenir le résultat qu’il imaginait il décida de réclamer des musiques originales découpées sur mesure pour satisfaire ses choix. On sait cependant que les musiciens pas encore parfaitement établis préféraient essayer de briller dans un genre plus noble, l’opéra ou la symphonie, tandis que les autres rechignaient à se soumettre aux exigences dictatoriales d’un chorégraphe pointilleux. L’opération paraissait nettement moins problématique avec un compositeur jeune et peu renommé donc plus malléable.

Escorté de ses idées bien arrêtées Bournonville décrivit et écrivit ses passages dansés et soumit au musicien ses indications très précises. Il écouta les esquisses jouées au piano, les entendit ensuite préparées pour deux violons et enfin laissa le compositeur étoffer et orchestrer sa partition. Dans cet espace de partage on sait qu’il octroyait à son compositeur une certaine part de liberté, attitude rarement rencontrée au 19e siècle.

Des différents témoignages qui nous sont parvenus il semble exact que les deux artistes travaillèrent avec plaisir et bonne volonté, sans esprit de routine, au seul profit du résultat escompté. Bournonville confirme leur bonne entente et leur collaboration positive, rappelant qu’il considérait Løvenskiold comme « un artiste prometteur » qui lui procura « une musique mélodieuse et brillante qui fut d’un grand secours dans la mise en place de la danse et des mimes ». Et de conclure : « Je lui adresse mes plus profonds remerciements et le vœu que des études sérieuses puissent développer les germes du génie que la Providence a planté dans ce talentueux jeune homme. »

Løvenskiold inséra dans sa partition des citations de musiques populaires écossaises. On a repéré par un exemple un air célèbre : « Auld lang Syne ».

L’histoire se déroule en Ecosse. D’abord dans un bel appartement situé dans une grande ferme (acte I) puis dans la forêt à proximité de la ferme (acte II).

Les personnages du ballet sont les suivants : la Sylphide, Anna (une riche métayère), James (son fils), Effy (fille de sa sœur, fiancée à James), Nancy (la confidente d’Effy), Gurn (un jeune paysan), Magde (une sorcière). Les autres danseurs figurent les invités du mariage, des ouvriers des champs, des filles de ferme, des enfants, des domestiques, des sylphes et autres sorcières.

La musique, et donc le ballet, dure environ 59 minutes. Le premier acte comporte sept numéros et le second huit autres (version Chandos). Le découpage des scènes est parfois différent, chez CPO on en dénombre dix pour chacune des deux parties. Pour l’enregistrement Danacord c’est respectivement dix et quatorze, sans compter pour chacune de ces versions des parties additionnelles consacrées par exemple au Pas de Deux fra Sylfiden (7’).

La partition de Løvenskiold attachante, équilibrée, bien sûr dansante, à la fois expressive et romantique, contribua largement au succès du ballet qui allait devenir l’un des plus fameux et des plus fréquentés de tout le répertoire mondial.

Avec le temps et les nombreuses représentations scéniques, la musique de La Sylphide subit des atteintes sous forme de coupures ou d’ajouts. On l’augmenta parfois de nouvelles sections provenant d’autres partitions de Løvenskiod lui-même. On alla même jusqu’à en remanier l’instrumentation sous la pression de directeurs de théâtre voire même de certains publics.

Résumé de l’argument

Un jeune Ecossais, James, est aimé par une sylphide. Il est le seul à pouvoir la voir. Mais James se fiance. La Sylphide, le jour du mariage, se saisit de l’alliance qu’il doit offrir à sa promise et s’enfuit dans les bois. James la poursuit et oublie sa fiancée. Il rencontre une vieille sorcière qu’il avait autrefois chassée et qui voit là l’occasion de se venger. Elle lui donne un voile destinée selon elle à capturer la sylphide. Ce voile est empoisonné. La sylphide perd ses ailes et meurt. Touché par une profonde tristesse James de loin aperçoit son ancienne fiancée qui se marie avec son ancien rival.

Aux différentes étapes de l’intrigue correspondent d’un certain nombre de numéros musicaux où des passages narratifs illustrés, souvent dramatiques, alternent avec des sections destinées à la pantomime et à la danse où cet aspect dramatique s’efface momentanément.

L’orchestre requit correspondant à celui de l’époque se compose de 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, percussion, harpe et cordes. Un tuba fut ajouté plus tard mais non utilisé à présent.

L’Ouverture sert de prélude au ballet, elle dure entre 4 et 5 minutes et se compose traditionnellement d’une introduction lente, d’une section principale rapide en forme de récapitulation et d’une coda conclusive. Elle commence par une section grave maestoso dont les premiers accords sont joués par quatre cors provoquant et évoquant un climat sombre, le diable et la solitude de la forêt écossaise. La sonorité du cor va revêtir une importance première tout au long de la partition, elle va représenter le symbole de la mélancolie et aussi la profonde solitude romantique de la forêt. Elle campe l’atmosphère psychologique du ballet.

Un sensible solo de violoncelle est suivi par des lignes descendantes confiées aux trombones avec des rythmes à la limite du grotesque. Suit une partie andante con molto expressione qui affiche une authentique mélodie aux cors avec harpe et cordes en pizzicato. On la retrouvera ultérieurement lorsque mourra la Sylphide. Vient un motif proche de la lamentation, lui-même suivi de passages chromatiques et de dissonances. On a pu trouver des ressemblances ou des analogies entre cette partie et la Grande Polonaise en mi bémol majeur, op. 21 (1808) de Weber (plus tard orchestrée par ).

Un Allegro vivace est annoncé par un tonique tutti menant au thème principal joué par les cordes, puis par les bois (dans une sorte d’instrumentation rappelant la cornemuse). Vient une mélodie rapide, joyeuse qui l’on retrouvera à plusieurs reprises dans l’œuvre ; elle figure le bonheur de la Sylphide et son envie de séduire James, pleine de charme, de ductilité et de syncopes.

Après un court développement apparaît un thème secondaire où l’on repère l’air populaire écossais déjà évoqué Auld lang syne. Plus tard la musique entendue indique que Løvenskiold connaissait sans aucun doute les ouvertures de Rossini. La suite rappelle l’influence patente de Weber et notamment celle de son opéra célèbre Le Freichutz, créé à Berlin sous la baguette du compositeur le 18juin 1821, soit une quinzaine d’années avant notre Sylphide danoise.

Acte I

I. Introduction (cf. supra)

II. Entrée de Effy. Andantino. Courts passages mimés avec une seconde section dramatique. S’appuie sur de la musique populaire écossaise.

III. James, Effy, la Sorcière. Scène du diseur de bonne aventure. La musique adopte plusieurs tempos et des contrastes appuyés. On note successivement le présence d’une citation de Auld lang syne, un solo lyrique de Effy, un portrait de la Sorcière, une scène avec le diseur de bonne aventure et une fin lyrique, attaca.

IV. James et la Sylphide. La scène de la fenêtre. Grande scène mimée, surtout lyrique et mélancolique, bientôt remplacée par des sections dansées brillantes destinées à la Sylphide, description de la passion de James, attaca.

V. Arrivée des invités, Pas d’Ecossaise. Section folklorique écossaise aux danses typiques culminant avec un puissant solo destiné à James.

VI Pas de deux et quadrille écossais. Passage moderato déclamatoire menant à un pas de deux sur une sicilienne. La partie folklorique écossaise est basée sur l’air écossais Strathspey Reel.

VII. Finale. Fin mélodramatique accélérée.

Acte II

I. Scène de la Sorcière. On y rencontre des sonorités agitées et effrayantes destinées à exprimer la fascination de l’époque pour le démoniaque et le grotesque.

II. James et la Sylphide. Scène de la forêt. Løvenskiold dispense dans cette partie un passage pastoral et lyrique, mélodiquement riche et propose une orchestration intéressante.

III. La Sylphide appelle les Sylphes. Court passage mélodramatique, attaca.

IV. Scène de la Sylphide. Divertissement. On est de plain-pied dans le divertissement traditionnel. Cette scène comprend plusieurs sections, elle commence par une barcarolle qui est suivie de différentes danses.

V. James repoussant la Sylphide. Courte section mélodramatique débouchant sans pause sur le numéro suivant.

VI. Gurn, la Sorcière et Effy. Toujours dans un climat tragique une succession rapide de tempos ménage une place à certaines mélodies déjà entendues.

VII. James et la Sorcière. L’écharpe. Débute sans pause, c’est une scène mélodramatique où l’on retrouve la coda entendue dans l’Ouverture.

VIII. Finale. Section complexe avec de nombreux tempos et de forts contrastes. Retour de motifs antérieurement utilisés.

Appendice. Pas de deux de l’acte II (n° 3 dans la partition originale). Coupé assez tôt, conduisant à un réarrangement dans la numérotation de l’acte II.

 

Une magnifique postérité

La Sylphide appartient depuis sa création au répertoire régulier du Ballet royal de Copenhague jouissant d’un soutien et d’une popularité indéfectibles. L’œuvre a été donnée avec succès aussi en dehors du Danemark. La Sylphide de Løvenskiold-Bournonville a presque définitivement détrôné La Sylphide de Schneitzohoeffer-Taglioni qui a quasiment disparu du répertoire. De nombreuses compagnies sur tous les continents l’ont bien souvent interprétée.

 

La version de Bournonville n’a jamais quitté le répertoire de Copenhague et en 1986 fut donné le ballet pour le 150e anniversaire de la création. Un chiffre ! La Sylphide au printemps 1986 avait été interprétée 600 fois rien qu’au Théâtre royal de Copenhague !

Bournonville dirigea son ballet à Stockholm à l’époque où il travaillait au Kungliga Teatern de la capitale suédoise.

Après une éclipse durable, tant Bournonville que Løvenskiold, par le biais de La Sylphide, revinrent sur le devant de la postérité au cours de la seconde moitié du 19e siècle. Cette reconnaissance est concomitante du renouveau d’intérêt pour l’Age d’Or de la culture danoise. La renommée internationale de La Sylphide fut lancée par la production du fameux chorégraphe pour le Grand Ballet du Marquis de Cuevas en 1953 mais également avec l’American Ballet Theatre en 1964. En 1964 toujours, Erik Bruhn la dirigea pour le Ballet national canadien (mais aussi à Stockholm en 1968). En 1973, ce fut au tour de Hans Brenaa avec le Scottish Theatre Ballet (et aussi à Budapest). Poul Gnatt officia à Munich en 1979. Kirsten Ralov la donna à Varsovie en 1984 et Perter Martins avec le Pennsylvania Ballet en 1985…

Lors du centenaire de la mort de Bournonville, en 1979, le Ballet royal danois mit en scène les ballets originaux de Bournonville disponibles. La même année Peter Schaufuss donna sa version de La Sylphide pour le London Festival Ballet. Au cours des années 1960, Allan Fridericia et Elsa Marianne von Rosen créèrent leur version du ballet en s’appuyant sur la version originale de la partition qui se trouve à la Bibliothèque royale de Copenhague. Cette partition originale avait subi au cours du temps d’innombrables modifications, arrangements, retraits, ajouts… à commencer par le compositeur lui-même.

Pendant la décennie 1950 le ballet est donné par le Ballet royal danois à Stockholm, Edimbourg, aux USA. Dans les années 1960, à Florence, en Islande, Berlin, New York, Londres, Paris. Dans les années 1970, à Düsseldorf, Moscou, Leningrad, Santa Domingo.

 

Les références discographiques purement orchestrales sont nombreuses. Nous nous sommes appuyés sur trois versions de premier plan.

La plus ancienne d’abord, due au Royal Danish Orchestra dirigé par David Garforth (violon solo Kim Sjøgren) au Odd Fellow’ Hall de Copenhague, enregistrée du 2 au 4 juin 1986. Chandos ABRD 1200. Durée : 71’37

Celle plus récente du Danish Radio Sinfonietta placé sous la direction de Harry Damgaard (violon solo : Henrik Böcher) pour le label CPO 999 520-2. Enregistrement réalisé début janvier 1997. Durée : 59’

L’Orchestre symphonique d’Aalborg en a fait un très bon enregistrement sous la baguette du chef Peter Ernst Lassen (violon soliste : Lars Bjørnkjær) inclus dans un coffret de 9 CD titré « Musique pour les ballets de Bournonville ». Danacord DACOCD 631-639. L’enregistrement date d’octobre 2002 et septembre-octobre 2004. Durée : 69’

Le ballet lui-même a été filmé à plusieurs reprises par des compagnies de danse souvent prestigieuses. Nous citerons deux versions dansées filmées en DVD, plus facilement accessibles. Celle défendue par Amélie Dupont et , le corps de ballet de l’Opéra de Paris, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, direction Ermanno Florio. Chorégraphie de , d’après Filippe Taglioni, musique de Schneitzerœff. ARTHAUS, publié en 2004. Et une autre dansée par et Nicolaj Hübbe avec le Ballet royal danois, dir. Poul Jørgensen. Version chorégraphique de Bournonville et musicale de Løvenskiold. DVD KULTUR Vidéo sortie en 2006.

 

Sources sélectionnées

Erik Aschengreen. La Sylphide. Historical background. Livret de présentation de l’enregistrement réalisé par Chandos ABRD 1200 (1986).

Erik Aschengreen et Ole Nørlyng. Notes on the different productions. Livret de présentation de l’enregistrement réalisé par Chandos ABRD 1200 (1986).

Auguste Bournonville. La Sylphide. A romantic ballet in two acts. Translated from the Danish by Patricia N. McAndrew. Livret de présentation de l’enregistrement réalisé par Chandos ABRD 1200 (1986).

Marie-Françoise Christout. Histoire du ballet. Que sais-je ? n° 177. 1966. PUF

Svend Kragh-Jacobsen. Le Théâtre musical depuis 1931. In La vie musicale au Danemark. Sous la direction de Sven Lunn. Copenhague. 1962.

Sven Lunn. La musique danoise jusqu’à nos jours. In La vie musicale au Danemark. Copenhague. 1962.

Stig Mervild. Light Music. In Music in Denmark. Edited by Knud Ketting. Danish Music Information Centre. Copenhague. 1987.

Ole Nørlyng. August Bournonville. Texte de présentation pour l’enregistrement Danacord DACDCD 631-639 (1997).

Ole Nørlyng. The Composer Herman Severin Løvenskiold. Translated by Gaye Kynoch. Livret de présentation de l’enregistrement réalisé par Chandos ABRD 1200 (1986).

Ole Nørlyng. The Music for La Sylphide. Translated by Gaye Kynoch. Livret de présentation de l’enregistrement réalisé par Chandos ABRD 1200 (1986).

Peter Willemoës. August Bournonville et La Sylphide. Herman Severin Løvenskiold. Compositeur de la musique du ballet « La Sylphide ».Traduction de Sophie Liwszyc. Texte de présentation pour l’enregistrement réalisé par CPO 999 520-2 (1997).

 

Notes

Parmi les différents directeurs responsables du spectacle à Copenhague, on citera : Auguste Bournonville (1836-1877), Emil Hansen (1891-1896), Hans Beck (1903-1913), Gustav Uhlendorff (1913-1924), Elna Jørgen-Jensen (1931), (1939-1946), Niels Bjørn Larsen (1953), Frank Schaufuss et Hans Brenaa (1956-1957), Hans Brenaa et Flemming Flindt (1967-1968), Hans Brenaa et Henning Kronstam (1979-)…

La Sylphide (versions française et danoise) ne doit pas être confondue avec Les Sylphides, ballet en un acte de basé sur des oeuvres de Chopin (préludes, nocturnes, mazurkas) orchestrées par Maurice Keller, créé le 2 juin 1909 au Théâtre du Châtelet par les Ballets russes de Diaghilev (avec Nijinski, Pavlova, Karsavina…). Stravinsky a lui aussi réorchestré ces musiques.

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