Anna Bonitatibus, tragédienne d’exception dans La Didone

La Scène, Opéra, Opéras

Paris. Théâtre des Champs-Élysées. 12-IV-2012. Pier-Francesco Cavalli (1602-1676), La Didone, opéra en un prologue et trois actes, sur livret de Francesco-Maria Busenello. Clément Hervieu-Léger, mise en scène ; Éric Ruf, scénographie ; Caroline de Vivaise, costumes ; Bertrand Couderc, lumières. Avec : Anna Bonitatibus, Didone ; Krešimir Špicer, Enea ; Xavier Sabata, Iarba ; Maria Streijffert, Ecuba ; Damien Guillon, Ascanio & Amore & Un cacciatore ; Nicolas Rivenq, Anchise & Un vecchio ; Mathias Vidal, Ilioneo & Mercurio ; Katherine Watson, Cassandra & Damigella & Dama III ; Tehila Nini Goldstein, Creusa & Guinone & Damigella II & Dama II ; Mariana Rewerski, Fortuna & Anna & Dama I ; Claire Debono, Venere & Iride & Damigella III ; Valerio Contaldo, Corbeo & Eolo & Un cacciatore ; Joseph Cornwell, Acate & Sicheo & Pirro Greco ; Francisco-Javier Borda, Sinon Greco & Giove & Nettuno & Un cacciatore. Les Arts Florissants, William Christie, direction musicale.

Depuis le début de cette année, a avantageusement posé ses valises à Paris. Après Egisto à l’Opéra-Comique en février dernier, voici La Didone. Oserait-on dire que, entre ces deux ouvrages, un saut qualitatif est évident, dont les librettistes sont responsables. Non que Giovanni Faustini, avec lequel Cavalli œuvra souvent, ait livré, avec Egisto, un médiocre livret, loin s’en faut. Mais Francesco-Maria Busenello (1598-1659) est d’une trempe supérieure. Également juriste et avocat, ce dramaturge vénitien fut un esprit libertaire. De ses seuls cinq livrets, le plus connu, destiné à Monteverdi, est L’incoronazione di Poppea, où, sous couvert de portraiturer le tyran Neron et sa maîtresse Poppée, c’est la déliquescente Venise de 1642 qui est dépeinte. Avec La Didone (1641), Busenello se livra à autre exercice : au travers du héros Énée, saisi entre le moment de quitter Troie ravagée à jamais et le port de Carthage où la tempête le jette et où il s’énamoure de la princesse régnante, Didon. Cette fois, s’entrelacent le plus ardent sentiment amoureux et (Busenello ne se refait pas) le pouvoir avec sa chaîne de cruautés et de violences physiques et morales. Ce livret est d’une envergure magistrale : le lire en vue d’une représentation théâtrale amène à le ranger au sommet du grand théâtre européen au XVIIe siècle (Shakespeare et Corneille). Et, comme chez Corneille, Molière ou Marivaux, chaque scène est scandée de répliques qui visent si juste et si fort que l’auditeur les croit écrites en 2012. Sans oublier un hymne à la liberté des femmes (actes II et III), une ardente et fière leçon de morale publique (acte III), deux poignants revenants (Créüse et Sinon-le-Grec) et une cohorte de femmes outragées et hurlant leur douleur (Hécube et sa fille, Cassandre). Assurément, ce vaste poème de l’exil est hanté de nombreuses ombres errantes et de désirs amoureux abîmés, tandis qu’il se clôt par un mariage désespéré où l’amour cède piteusement la place à une mortelle résignation conjugale.

Cavalli a créé une partition à la hauteur de ce livret. En trois heures de musique, se succèdent des récitatifs qui creusent la théâtralité de chaque mot, quelques ensembles où les voix s’entrelacent avec sensualité et de douloureux lamenti. C’est encore le moment de l’opéra était rythmé de cellules brèves se succédant à une vitesse étourdissante. Dans cette Didone, les matériaux musicaux sont si splendides et si abondants qu’ils pourraient nourrir trois quatre autres ouvrages lyriques.

délaisse, un instant, sa fonction d’acteur à la Comédie française ; il signe là sa première mise-en-scène lyrique et la réussit. En ancien assistant de diverses production de Patrice Chéreau (son décorateur, Richard Peduzzi, a une permanente dilection pour les très hauts murs), il structure son travail autour de vertigineuses parois qui atteignent le sommet du cadre de scène. Éric Ruf (autre membre de la Comédie française) a conçu deux décors très tranchés : de rugueuses et déchiquetées murailles de Troie, à peine visibles, tant l’éclairage plonge le plateau dans l’obscur, au prologue et à l’acte I ; et l’intérieur, en bois sculpté, d’une grande maison bourgeoise (encore inachevée, ainsi qu’en témoigne un échafaudage, autre relief émanant de Patrice Chéreau) au XVIIe siècle, que perce une ouverture centrale donnant sur la mer Méditerranée et où règne un éclairage solaire presque à l’excès. Outre sa beauté, ce décor a une vertu importante : ses mérites acoustiques aident les chanteurs à ne pas forcer leurs moyens et à ciseler les mots, au plus près de leur expressivité et de leur puissance rhétorique. Bertrand Couderc, avec son virtuose travail de lumières, et Caroline de Vivaise, qui a dessiné des costumes aussi limpides que séduisants, ajoutent leur part à cette production de haute tenue.

Parce que l’ensemble est en résidence en Basse-Normandie et parce que le Théâtre de Caen est ce qu’on appelle une « bonne maison », cette production a été baptisée, à Caen, en octobre 2011. Son plateau vocal est exemplaire. Dans le rôle-titre, a, à n’en pas douter, conquis Paris. Tragédienne d’exception et riche d’une présence magnétique, elle fait vocalement penser à Anna Caterina Antonacci : grâce à sa très longue tessiture, à son timbre dense et à ses registres distincts et pourtant finement liés, elle rassemble les tessitures de mezzo-soprano et de soprano. Tant dans la radieuse expression du désir que dans l’affliction amoureuse, elle trace une reine à la noblesse bouleversante. Ayant fait ses grands débuts scéniques, avec en 2000 à Aix-en-Provence, dans l’Ulisse montéverdien, (Enea) campe là une autre antique figure de l’exil. Ayant gagné en densité vocale, il est bouleversant ; et scéniquement, il fait penser à Jon Vickers (c’est peu dire !). Le reste de la distribution se situe également à cette altitude. Chez les femmes, on y distinguera Maria Streijffert (en Ecuba, elle plonge dans les abysses d’une bouleversante mémoire) ; et, du côté des hommes, (émouvant vieillard), (sa scène avec Didone, à l’acte II, a été saisissante) et (au pied levé, il a impeccablement remplacé, dans la fosse d’orchestre, , vocalement empêché, dans le rôle du jeune Ascanio).

est le grand patron de la représentation. Dans la lignée volontairement sobre que, depuis plus d’une décennie, il poursuit dans la trilogie montéverdienne, il n’emploie que cinq instruments mélodiques (deux violonistes, deux altistes et un flûtiste) mais sollicite un continuo abondant : quatre basses d’archet (un violoncelle, une viole de gambe, un lirone et une contrebasse), une anche basse (une dulciane), deux clavecins et quatre joueurs de cordes pincées (harpe, théorbes, luths et guitares). C’est peu de dire que a orchestré la ligne de basse continue : il l’a sculptée sur mesure, réplique après réplique, avec une palpitante et envoutante intelligence théâtrale. Du très grand art !

Pier- ?  On en redemande tant, aux institutions lyriques, il est une nourriture aussi indispensable que Monteverdi, Handel ou Mozart …

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