L’élection de Valéry Giscard d’Estaing en 1974, c’est aussi…

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À l’occasion de ce début d’année 2017 marquée en France par plusieurs grands moments politiques, ResMusica propose à ses lecteurs une rétrospective sur les politiques publiques de la culture et les grands évènements du secteur sous les présidences de la Cinquième République, soit découlant de choix politiques, ou révélant un goût personnel du Président de la République pour le monde artistique. Pour accéder au dossier complet : Musique, danse et politique sous la Ve République

 

4529_Tensile--c--Brent-Herridge-15Au début des années 1970, la situation de la danse en France était plus que précaire entre danse classique peu valorisée et danse contemporaine émergente. Sous l’impulsion de Michel Guy, nommé secrétaire d’État à la culture dans le premier gouvernement de Jacques Chirac en juin 1974, les conditions d’un soutien et d’une diffusion plus large de la danse commencent à se mettre en place, dans la foulée de la décentralisation culturelle.

La décentralisation culturelle, voulue par , est d’abord une réalité pour le théâtre. Centres dramatiques nationaux, maisons de la culture et centres d’action culturelle essaiment progressivement sur le territoire, formant un maillage croissant. A sa nomination en 1974 comme secrétaire d’État à la culture, Michel Guy double l’enveloppe de la politique théâtrale, attribuant un million de francs à 25 compagnies, et installe une nouvelle génération aux commandes des centres dramatiques nationaux. La danse, pour laquelle il éprouve pourtant une véritable passion, ne bénéficie pas des mêmes largesses budgétaires. En 1974, les budgets consacrés à cet art par le Secrétariat d’État à la Culture restent très modestes. En dehors du Ballet de l’Opéra de Paris, la danse ne représente que 2,5 % du budget de la Direction de la Musique, de l’Art lyrique et de la Danse. Le Ballet de l’Opéra de Paris, bien que principal bénéficiaire de l’aide publique à la danse, ne jouit ni d’une grande visibilité sur le territoire ni d’un grand prestige au niveau international. Constitué de deux troupes (Opéra Garnier et salle Favart) pour un total de 140 danseurs, il tourne peu à l’extérieur de Paris.

Les établissements publics d’enseignement de la danse sont peu nombreux et dispensent essentiellement des cours de danse classique à l’école de l’Opéra de Paris, au Conservatoire national supérieur de musique et dans une quinzaine de conservatoires. La nomination de Léone Mail en 1970 au poste d’inspectrice de la danse a pourtant été un élément d’amélioration de la qualité de l’enseignement et d’harmonisation des cursus, mais le statut d’enseignant de danse tarde à être reconnu. La loi instaurant en 1965 un diplôme d’État de professeur de danse reste lettre morte faute de publication des textes d’application. Miguel Guy confiera à Igor Eisner la création d’une Inspection générale de la danse qui donnera un nouvel élan à la discipline. Il fut en effet le premier à comprendre la nécessité d’inscrire l’enseignement supérieur de la danse au cœur des institutions.

La danse se rebelle

Dans le contexte artistique mouvant des années 1970, quelques danseurs commencent à s’intéresser à une forme de danse moins académique, stimulés par le parcours de qui a créé le Ballet du XXe siècle à Bruxelles en 1960. Bousculant la danse à travers ses créations novatrices, il amène un public nouveau dans les salles de spectacle et les grands lieux de représentation qu’il investit comme le Palais des Sports, le Palais des Congrès ou la Cour d’honneur du Palais des Papes à Avignon. est programmé à l’Opéra de Paris dans les années 1960 par Michel Descombey qui crée une petite compagnie au sein de l’Opéra : le Studio-Ballet de l’Opéra. Cette structure de création permettra à quelques danseurs du corps de ballet de se familiariser avec la danse contemporaine.

Certains de ces danseurs comme et , quittent l’Opéra en 1972 pour fonder leur propre compagnie, créer leurs propres œuvres et diffuser le répertoire de chorégraphes américains encore peu invités en France. Ceux qui restent au sein du Ballet de l’Opéra de Paris comme Michaël Denard, ou , continuent l’expérimentation chorégraphique au sein même de l’institution. En 1974, , administrateur général de l’Opéra de Paris, nomme , qui avait rejoint la compagnie l’année précédente en tant qu’« étoile chorégraphe », à la tête du Groupe de recherches théâtrales de l’Opéra de Paris (GRTOP). Formée par Alwin Nikolais qui dirige en parallèle le Centre national de danse contemporaine d’Angers, la chorégraphe et danseuse américaine révolutionne, par ses méthodes et ses créations, la vieille maison.

Michel Guy poursuit, en tant que Secrétaire d’État à la Culture, le rôle moteur qu’il avait joué dans la promotion de la modern dance américaine, alors qu’il était conseiller artistique du Festival international de danse de Paris de 1964 à 1971 puis fondateur du Festival d’Automne, en faisant découvrir , , Alwin Nikolais ou Twyla Tharp au public français. Cette attitude pionnière lui permet de jeter les bases d’une nouvelle politique de la danse axée sur une diffusion plus large.

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Décentraliser et diffuser la danse

Le premier instrument de la diffusion théâtrale et chorégraphique sous le septennat de Valéry Giscard d’Estaing est l’Office national de diffusion artistique (ONDA) fondé en 1974 par Michel Guy. Les premières tentatives de décentralisation de la danse trouvent leur origine quelques années auparavant dans la création du Ballet Théâtre Contemporain en 1968, accueilli à la maison de la culture d’Amiens. Ses fondateurs, Françoise Adret et Jean Albert Cartier, jouent un rôle essentiel dans la diffusion et la professionnalisation de la danse contemporaine en France. Félix Blaska, ancien danseur de , rejoint la maison de la culture de Grenoble qui sera aussi un laboratoire des futurs centres chorégraphiques nationaux. Enfin, en 1974, le Théâtre du Silence, fondé par et , s’installe à la Maison de la culture de La Rochelle.
De nouveaux maîtres de ballet renouvellent les ballets de la Réunion des théâtres lyriques municipaux nationaux de France : Vittorio Biagi à l’Opéra de Lyon, Peter Van Dyk au Ballet du Rhin de Mulhouse, Gigi Caciuleanu au .

La diffusion suit. Dès 1968, le Théâtre de la Ville à Paris, dirigé par Jean Mercure puis Gérard Violette, avait joué le rôle de défricheur de la danse contemporaine. Le et le Ballet y sont programmés en 1968-69 ; Alwin Nikolais et le Ballet théâtre contemporain en 1970-71. Dès le début des années 1970, les festivals d’Automne, d’Avignon, d’Angers ou de La Rochelle suivent l’exemple du Théâtre de la Ville en invitant régulièrement des chorégraphes contemporains français et étrangers. La décentralisation culturelle joue alors pleinement son rôle, quand les programmateurs des maisons de la culture, des centres d’action culturelle ou des Jeunesses Musicales de France se mettent à inscrire de plus en plus de spectacles de danse à leur programmation.

L’émergence de la danse contemporaine française

L’engouement pour la danse contemporaine n’a pas seulement pour effet d’attirer un public de plus en plus nombreux vers les spectacles mais aussi de susciter des vocations de danseurs ou de chorégraphes qui, malgré les conditions d’exercice précaires, créent chaque jour de nouveaux groupes ou compagnies. Dans cette effervescence, cours et stages de danse contemporaine connaissent une affluence particulière. Ceux de , mais aussi de Peter Goss ou de Susan Buirge sont très courus, ainsi que ceux proposés par le Centre international de la danse ou par le Centre culturel américain. Les stages d’été s’élargissent à la danse contemporaine et entretiennent la vitalité et le renouveau des pratiques chorégraphiques, tant des amateurs que des professionnels. Seuls quelques danseurs réussissent néanmoins à faire financer le coût de leurs stages par l’Assurance Formation des Activités du Spectacle (Afdas).

En l’absence de cursus de formation professionnelle, certains jeunes danseurs qui ont découvert la danse contemporaine en France, partent à l’étranger pour approfondir leur parcours. Au théâtre The Place à Londres, ils peuvent apprendre la technique de auprès de Robert Cohan. D’autres multiplient les petits boulots et économisent pour partir aux États-Unis suivre les cours de , José Limon ou Alwin Nikolais. À leur retour, ils rejoignent les quelques compagnies professionnelles existantes ou fondent leur propre compagnie, à la recherche de financements pour créer des spectacles.

Dans les années 1970, apparaissent plusieurs collectifs en danse comme Beau geste de , Moebius de Quentin Rouillier, ou encore le Groupe Émile Dubois de . Ces collectifs reproduisent les expériences américaines de la à New York en pratiquant des happenings, des performances ou des improvisations. Paradoxalement, alors que les compagnies américaines reçoivent des cachets en tournant en France, les danseurs et chorégraphes contemporains français sont encore dans une situation très précaire. Pour trouver de l’argent permettant de financer la production de nouveaux spectacles, deux options existent : danser devant des comités d’entreprise ou remporter le concours de Bagnolet. Ce concours, créé en 1969 par Jacques Chaurand, devient très rapidement un passage obligé pour les futurs chorégraphes. Programmateurs, critiques, institutionnels se pressent chaque année dans un gymnase de la ville de Bagnolet, mus par un esprit de découverte qui ne se démentira jamais. C’est sur ce terreau fertile que se dessinent les carrières de ceux qui formeront la jeune danse française à l’orée des années 1980 : Dominique Bagouet, , , , Daniel Larrieu, Philippe Decoufflé, ou .

Sources : La danse contemporaine en France dans les années 1970, La Documentation Française, et Dictionnaire de la Danse, Larousse

Crédits photographiques : Valéry Giscard d’Estaing au festival de l’accordéon d’Enghien-les-Bains le 26 juin 1973 © Daniel Simon ; Tensile Involvement d’Alwin Nikolais © Yi-Chun Wu ; Carolyn Carlson, Dialogue avec Rothko © Laurent Paillier

 

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