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Penser la flûte d’aujourd’hui avec François Veilhan

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francois-veilhan-flutiste-paris-1-wb-1-1030x618Flûtiste et pédagogue, regardant aussi vers la poésie et la peinture qu’il pratique en privé, appartient à cette catégorie d’interprète-chercheur qui explore les moyens de créer des liens, à la fois entre l’histoire et la création d’aujourd’hui, la musique et les autres arts, et entre l’interprète qu’il est et les compositeurs dont il sollicite des commandes. Deux CD monographiques, autour du répertoire pour flûte d’ et de , viennent de paraître.

« Je me suis vite aperçu que l’univers restreint de l’instrument proprement dit ne me suffisait pas. »

ResMusica : , vous êtes flûtiste, interprète chevronné et musicien engagé dans la création de votre temps. Avez-vous grandi dans un milieu musical ?

François Veilhan : Mes parents n’étaient pas musiciens, mon père travaillait dans le théâtre et nous avions une vie plutôt itinérante. J’ai commencé la flûte vers l’âge de 12 ans, à Orléans, avec Ida Ribera, une magnifique pédagogue qui m’a mis le pied à l’étrier. N’ayant pas pu rentrer au CNSM de Paris, j’ai ensuite intégré l’École normale avec Christian Lardé mais je me suis vite aperçu que l’univers restreint de l’instrument proprement dit ne me suffisait pas. Ma rencontre en 1976 avec le flûtiste Michel Debost, avec qui je vais travailler en privé durant trois ans, est alors déterminante quant aux objectifs que je pressens, à savoir les dimensions du son, de l’écoute et leur interaction avec les autres arts.

RM : Est-ce à lui que vous devez cette ouverture sur le monde contemporain ?

 FV : Pas exactement. Je la dois d’avantage à une autre personnalité du monde musical, le compositeur Pierre Israël Meyer, décédé en 1979, avec qui j’ai beaucoup échangé à une certaine époque de ma formation. Pour autant, c’est dans la classe de Michel Debost, qui a été pour moi un véritable maître à penser, que je rencontre  avec qui s’amorce une collaboration au long cours. J’intègre en effet, grâce à lui, l’ensemble Musique oblique qui me plonge dans le bain de la musique d’aujourd’hui : j’ai ainsi eu la chance de créer Antara (deuxième version) du compositeur anglais avec qui nous avons travaillé lors de sa résidence à Paris avec l’ensemble. Musique Oblique a collaboré avec Philippe Herreweghe pour un projet Scelsi au festival de Saintes, qui m’a marqué. Je suis resté treize ans dans l’ensemble, avant sa dissolution, durant lesquels j’ai fait beaucoup de découvertes. J’avais eu l’occasion aussi de jouer avec Court-Circuit, un ensemble toujours très actif aujourd’hui, crée en 1991 par et .

RM : Étiez-vous, à l’époque, déjà attiré par la pédagogie ?

FV : J’ai toujours mené en parallèle mon activité d’instrumentiste et de pédagogue. J’enseigne au Conservatoire du Xe arrondissement depuis 1979. J’ai ensuite repris la classe d’Ida Ribera à Meudon où j’ai eu de grands élèves qui sont devenus professionnels. Le paysage a changé dans ce Conservatoire à Rayonnement Départemental qui recrute aujourd’hui davantage de jeunes enfants.

« Je voulais démontrer que l’on pouvait se familiariser avec les nouvelles techniques de jeu de la musique contemporaine sans renier l’apprentissage traditionnel de l’instrument. »

RM : Vous y êtes toujours en poste et avez, depuis lors, fait paraître plusieurs manuels pédagogiques.

 FV : Mon investissement dans ce domaine m’a en effet amené à écrire des ouvrages pour l’apprentissage. Dans le premier, Sonorité et techniques contemporaines édité chez Lemoine (collection P. A. Valade), je voulais démontrer que l’on pouvait se familiariser avec les nouvelles techniques de jeu de la musique contemporaine sans renier l’apprentissage traditionnel de l’instrument. C’est cette continuité qu’il m’importait de signifier à travers des exemples et des exercices proposés. D’ailleurs, j’aimerais un jour écrire un livre sur l’historique de la flûte, qui retracerait son évolution jusqu’à la flûte contemporaine. La deuxième publication, chez Lemoine toujours, est une sorte de méthode illustrée, Les chemins de la flûte, où je développe une des idées fondatrices pour moi en matière de pédagogie, à savoir le travail essentiel de l’écoute. On se focalise sur le travail de la mélodie dans l’apprentissage de la flûte mais sa projection dans l’espace, le temps, les silences, et la manière dont elle sonne à côté d’une autre ligne, dans un bain harmonique, une structure rythmique, sont, à mon sens, des dimensions à développer avec la même acuité. J’ai donc écrit de courts textes musicaux avec une deuxième, voire une troisième voix, en faisant intervenir la percussion et en introduisant des couleurs modales. J’ai également mis en perspective des images qui guident l’inspiration en suggérant d’autres espaces pour l’interprétation.

RM : Je suppose qu’ils constituent le socle de vos cours…

FV : Je les mets en pratique bien évidemment. Je cherche dans ma pédagogie une manière de travailler dans un univers pluridisciplinaire qui permette de créer un espace poétique. C’est une approche lente et profonde du monde sonore auquel bon nombre de mes élèves ont adhéré. J’aime articuler mon enseignement autour de projets, surtout s’ils font intervenir d’autres supports artistiques. Je propose également des exercices d’écriture collective à partir de poèmes ou de tableaux qui sont autant d’impulsions pour la musique à venir : couleur harmonique, temporalité, matière sonore, dramaturgie… on dresse ensuite une ou plusieurs partitions. Le passage à l’écrit est une étape intéressante chez les instrumentistes, qui sont amenés à se poser de multiples questions. Je tiens aussi à travailler sur les transcriptions qui permettent d’extrapoler le champ restreint de la flûte, avec, par exemple, les musiques traditionnelles du continent africain.

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RM : Revenons à votre carrière d’interprète. Elle est jalonnée de rencontres avec des compositeurs et de collaborations au long cours.

FV : Après l’expérience de Musique oblique, j’ai travaillé en freelance. J’avais apprécié cette période fructueuse avec l’ensemble mais j’avais pu éprouver que dans le domaine de la création, on n’approfondit pas toujours suffisamment les partitions que l’on découvre. Je souhaitais avoir des contacts plus suivis avec les compositeurs et choisir des personnalités avec qui je ressente des affinités artistiques. Ce fut d’abord , un compositeur attiré, comme je le suis, par la peinture et la poésie. Il a beaucoup écrit pour la flûte, des pièces qui associent l’instrument à un récitant notamment, ou qui transcrivent, dans le champ sonore, des univers visuels. Ce fidèle compagnonnage de près de vingt ans s’est concrétisé par un disque, Pulsars, en 2015.

RM : L’album fait appel à l’ que vous avez créé.

FV : Le quatuor de flûte Campsis s’est formé sous mon impulsion en 2009, en même temps que la création de l’association Mémoires sonores qui accueille aujourd’hui tous nos projets. Tout en m’intéressant à la musique d’aujourd’hui, je voulais en effet, à travers le répertoire de la flûte évidemment, travailler sur la mémoire, avec des compositeurs et des œuvres qui s’y réfèrent. J’ai ainsi monté un projet autour de l’écrivaine Charlotte Delbo qui a donné lieu, dans le cadre de divers festivals en 2013, à des « Journées Charlotte Delbo » en 2016, et des concerts-rencontres. Avec Édith Scob en récitante, les concerts réunissaient plusieurs compositeurs dont , , qui a mis en musique les vers de la poétesse. J’ai également collaboré avec Alain Fourchotte, un compositeur vivant à Nice, qui a beaucoup écrit pour la flûte et sollicite souvent la peinture, celle de Jean Villeri et d’Henri Matisse notamment, ou la poésie (René Char…). Je citerais encore l’Italien Biagio Putignano, un compositeur qui s’intéresse à l’espace à travers ce que l’on pourrait appeler « des mobiles musicaux »,  et dont j’ai créé un certain nombre d’œuvres. Cette thématique de la mémoire m’a rapproché également de personnalités comme , Patrice Fouillaud ou encore Arnaud Petit, des musiciens un peu en marge du monde musical institutionnel, dont la démarche singulière m’intéresse.

RM : Venons-en à votre actualité : celle du CD chez Triton sorti ce mois-ci , Flûtes espaces, promenade… : un enregistrement monographique consacré à . Comment s’est faite la rencontre avec le compositeur ?

FV : Je savais qu’il avait composé pour la flûte ; je suis donc allé sur son site et y ai découvert des pépites. Alain Louvier a dans son catalogue (comme l’avait Dominique Lemaître), un vrai quatuor pour flûte intitulé Neuf Carrés, une aubaine pour l’, bien évidemment ! Je l’ai donc contacté et, malgré quelque réticence de sa part à revenir sur des œuvres « anciennes », celles des années 1970 qui n’avaient pas été rejouées récemment, nous nous sommes mis au travail, en bénéficiant de ses conseils et éclairages, car le projet, autant que l’écriture, est aussi passionnant que complexe. Louvier y spécule sur les nombres, les proliférations géométriques. Il mêle pour des territoires vierges ( ?) divers timbres de la flûte basse, la flûte alto, la flûte et le piccolo, termine certains mouvements à quatre piccolos ou en superposant des modes de jeux : un challenge pour l’équilibre sonore et la justesse. Les énergies naturelles se conjuguent avec la fragilité des alliages, et la rigueur des constructions. La pièce, jouée en concert, s’accompagne d’une projection vidéo de graphismes dont je me suis permis de proposer une version colorée et « interprétée ». Avec Promenade (1971) pour flûte et piano, Herbier 1 (2004) pour deux flûtes, et Qu’est devenu ce bel œil (1976) pour flûte et bande, en hommage à , nous avions la matière pour penser à un disque. J’ai alors suggéré à Alain Louvier d’écrire une nouvelle pièce pour flûte et clavecin, que nous pourrions jouer ensemble. L’idée a rapidement germé dans sa tête, et en juin dernier, la partition d’Herbier 7 était prête, intégrant les micro-intervalles dans la partie de clavecin comme dans celle de la flûte. L’œuvre a été créée dans l’élan, par le compositeur et moi-même, à l’auditorium du , en mai 2018.

 » Le projet, autant que l’écriture, est aussi passionnant que complexe. Alain Louvier y spécule sur les nombres, les proliférations géométriques. »

RM : Comme pour la musique d’Alain Louvier, il vous importe de relier des pièces anciennes à celles d’aujourd’hui.

FV : C’est cet enjambement dans le temps, des années 1960 à nos jours, qui m’intéresse en effet : des Haïkus postsériels de 1965 aux œuvres spectrales comme Miroir du silence pour flûte, clarinette et vibraphone, jusqu’au Dernier voyage de Gulliver pour flûte, piano et violoncelle, que nous avons créé, Isabelle Veyrier, Jacques Knut et moi, il y a peu, dans l’auditorium du Conservatoire du Xe arrondissement. a fondé avec l’Ensemble Itinéraire en 1973 et possède aujourd’hui un catalogue de plus d’une centaine d’œuvres qui ne cesse de s’enrichir. Je l’ai rencontré par l’intermédiaire de Michel Passelergue, un poète et écrivain qui a contribué à la rédaction de la revue Phréatique avec Gérard Murail, le père de Tristan. Le dialogue musical s’est tout de suite instauré avec Tessier et des liens d’amitié très forts se sont noués. Nous avons beaucoup joué sa musique durant cette année anniversaire et j’ai à cœur de faire paraître cet enregistrement dont le master est déjà prêt.

RM : De quel aide financière bénéficiez-vous ?

FV : L’association Musique mémoire ne reçoit aucune subvention et notre fonctionnement repose sur l’équilibre fragile entre des dossiers que je monte à la force du poignet et des personnes qui veulent bien nous suivre au coup par coup. Nous avons eu l’aide généreuse de la Fondation Salabert pour le CD Louvier, ainsi que le soutien du Conservatoire Régional de Paris et de GPSO pour le prêt du studio où nous avons enregistré. J’ai parfois l’impression d’être isolé au sein de mon travail et de beaux projets comme le « Concert poème » autour de Michel Passelergue qui fait dialoguer musique et poésie, ou autour de la peinture D’Anna Mark n’ont pas toujours la répercussion que je souhaiterais et ont du mal à être repris. Ce n’est pas simple, tout cela requiert beaucoup d’énergie.

Crédits photographiques : © Michel Dornard

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