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L’ordre et le chaos dans les symphonies de Mahler : l’inventaire du chaos

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La recherche d’un ordre caché derrière l’apparent chaos dans l’œuvre symphonique de a déjà été évoquée par le compositeur espagnol à propos du final de la Symphonie n° 7.

mahlerCette opinion judicieuse semble pouvoir être étendue à l’ensemble de l’œuvre symphonique mahlérienne tant il est vrai que ce souci de rassembler ce qui est épars, de rechercher un nouvel ordre, voire de proposer une nouvelle cosmogonie, semble une préoccupation constante chez le compositeur, toujours présente en filigrane tout au long de ses dix symphonies.

Mahler a renoncé à la « musique à programme » à partir de sa Symphonie n° 5. Il serait, bien sûr, outrancier de vouloir limiter l’œuvre de Mahler à cette recherche quand on connaît la richesse thématique de son catalogue. Notre propos sera de suivre la permanence, la pertinence et l’évolution de cette construction mahlérienne de l’ordre à partir du chaos, tout au long d’un voyage à travers son œuvre symphonique, depuis le son primordial ouvrant la Symphonie n° 1 jusqu’aux adieux du « Chant de la terre » et de la Symphonie n° 9.

L’inventaire du chaos à travers son temps

Né à Kaliste en 1860, en Bohême, à la frontière de la Moravie, Mahler passa l’essentiel de sa vie en Europe centrale, évoluant dans l’atmosphère chaotique de l’agonie de l’Empire austro-hongrois. Appartenant à la minorité allemande de Bohême, issu d’une famille modeste, il débuta des études précoces de piano qui le conduisirent à Vienne où il fréquenta, entre autres, et eu comme condisciple . L’échec de ses premières compositions lors du concours Beethoven où il présenta Das klagende Lied et l’humiliation qui en découla, l’amenèrent à se tourner vers la direction d’orchestre. Commence alors une période d’apprentissage à travers le pays le conduisant de ville en ville au gré des différents engagements : Bad Hall, Lubiana, Olmutz, Cassel, Prague, Leipzig, Budapest, Hambourg et enfin Vienne en 1897. Parallèlement, il poursuit son œuvre de composition pour réaliser avec bonheur, malgré les difficultés, une double carrière de compositeur et de chef d’orchestre.

Vienne constituait alors le lieu de brassage de toutes les cultures d’Europe centrale, lieu de modernité et de tradition (lutte entre les modernes tenants de Wagner et des classiques supporters de Brahms), lieu de rencontres multiculturelles entre différents domaines artistiques (peinture, musique, architecture) et la psychanalyse (Freud). Mais « l’Apocalypse joyeuse », décrite par l’écrivain Max Brod, de la Vienne à la fin des Habsbourg, ne saurait occulter les menaces qui se profilent à l’horizon viennois : montée des nationalismes, ambiance de décadence politique et sociale, antisémitisme dont Mahler est victime malgré sa conversion en 1897 et qui l’amène à quitter l’Opéra de Vienne quelques années plus tard, le condamnant à l’exil aux États-Unis. L’œuvre de Mahler sera le reflet de ses différents conflits, marquée par une lutte constante pour tenter une impossible et douloureuse réconciliation, un retour à l’unité. L’univers mahlérien est multiple, il est le reflet de toutes les contradictions de son temps mais aussi de toutes celles qu’il porte en lui et qu’il n’a de cesse de tenter de résoudre tout au long de son œuvre. Sa composition musicale est le miroir de ses propres émotions et interrogations expliquant l’aspect un peu déroutant voire hétéroclite, au premier abord, de son œuvre.

Étranger en Bohême, autrichien en Allemagne, juif dans le monde entier, « trois fois apatride », nulle part désiré, marqué par son milieu familial avec la mésalliance de ses parents, la brutalité de son père, la mort de ses frères, l’ambiance antisémite croissante, ses nombreux conflits professionnels, la découverte de sa maladie, son mariage avec Alma puis l’échec conjugal, la disparition de sa première fille, de même que la sensation d’être incompris par le public, la certitude que ses œuvres ne seront appréciées qu’après sa mort, « écriture insolite et nouvelle » destinée aux temps futurs : tous ces éléments expliquent le penchant morbide de Mahler, son attirance pour la mort et la fréquence des marches funèbres dans ses symphonies. Certaines de ses compositions ont un aspect prémonitoire, comme si Mahler était directement en prise avec le destin (Kindertotenlieder composés avant le décès de sa fille). Mais la lutte permanente de Mahler pour reconstruire l’ordre à partir de ce chaos morbide est marqué par l’appel répété à des forces de vie (l’amour, la nature, la résurrection) qui s’opposent aux forces de mort dans un combat titanesque, pour conclure sur les adieux déchirants de la Symphonie n° 9 et du Chant de la terre.

L’inventaire du chaos à travers son œuvre

Toute l’œuvre de se présente comme un gigantesque patchwork, fait d’éléments juxtaposés dont il n’aura de cesse d’établir le lien en les intégrant dans ses compositions. À partir de deux genres musicaux, aussi diamétralement opposés que sont le lied et la symphonie, il parvient à faire un amalgame, retrouvé dans ses quatre premières symphonies, qui trouve son aboutissement dans le Chant de la Terre, véritable symphonie de lieder. Ces deux genres sont intimement liés dans les compositions de Mahler, malgré leur apparente contradiction pour réaliser une fusion novatrice jusqu’alors inconnue. Les lieder seront utilisés comme des réservoirs d’idées poétiques, développés dans les différentes symphonies. Les principales sources d’inspiration concernant les quatre premières symphonies sont « les Chants du Compagnon errant » (Symphonie n° 1) et « le Cor merveilleux de l’enfant » (Symphonies n° 2, 3 et 4). Le lied traduit une impression intérieure, qui est utilisée comme un moment de détente ou de méditation entre différents mouvements contrastés, charge à lui de faire retomber la tension.

Indépendamment des lieder, Mahler sait également s’appuyer sur un courant ancien du romantisme allemand en utilisant des chants populaires, folkloriques, paysans (on retrouve ici une analogie avec Bruckner), des fanfares, des musiques foraines, des marches militaires, des comptines enfantines et des parodies dont il modifie le sens par des artifices de composition. Il sait également utiliser le contraste, le bizarre, l’ironie, le sinistre, la mort, le bonheur, la joie, le destin, tout un ensemble d’éléments incongrus et disparates qu’il réunifie dans ses différents mouvements symphoniques. La Nature est également une source d’inspiration importante, il s’agit plus exactement du sentiment de la Nature, c’est-à-dire d’une force qui permet à Mahler de surmonter les déchirements de son âme. La Nature est consolatrice : « C’est une totalité qui s’éveille d’un silence insondable » (Mahler).

Mahler se réapproprie ces divers éléments disparates pour reconstruire un nouveau monde cohérent. L’ordre succédera au chaos. Nombreux sont les compositeurs qui se refusèrent à renouer avec le genre symphonique, tant était grande l’ombre de Beethoven, considéré comme le maître absolu dans ce domaine. Ils se cantonnèrent dans des genres différents, notamment l’opéra et le poème symphonique. Mahler, quant à lui, renoue avec la tradition beethovénienne en la surpassant puisqu’il compose des symphonies « à programme » (du moins pour les quatre premières) dont l’esprit se rapproche du poème symphonique mais dans une forme plus proche de celle de Beethoven : quatre mouvements… le plus souvent, mais là encore Mahler fait figure de novateur, notamment dans ses symphonies plus tardives.

Crédits photographiques : Das Lied von Mahler, d’après Emil Orlik (1902) © Mikka

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  • Michel LONCIN

    De fait, le Finale de la 7ème Symphonie, pour prétendument avoir entendu célébrer le triomphe du « Jour » sur les forces de la « Nuit », apparaît à la fois comme le plus spécifiquement générateur de « chaos » et le plus « expérimental de toute l’oeuvre de Mahler … A l’opposé des visions romantiques à la Eichendorff qui auraient inspiré les deux Nachtmusik, ce Finale signe une « Apothéose de l’autodestruction .. celle de la « Vienne 1900 » et de la prétendue « Belle Epoque » (du mois pour les « Privilégiés » … SÛREMENT PAS pour le Peuple !) annonçant leur futur effondrement …

    Cette expression musicale du « CHAOS » s’accentuera autant que faire se peut dans les deux mouvement centraux de la 9ème symphonie : le grinçant, caricatural et sardonique « Ländler confortable » et le rictus, la parodie paroxystique du Rondo Burlesque !!! Le démon de la dérision et de la parodie s’y déchaîne avec une violence dépassant même la « noirceur du Finale de la 6ème symphonie, dénonciation sans fard de « l’Alltag », l’absurdité du Monde en sa vaine agitation …

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