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Les symphonies rugueuses et inclassables d’Avet Terterian

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L’œuvre de l’Arménien Avet Rubinovitch Terterian se distingue du style de ses amis Arvo Pärt tourné vers la religiosité et l’intériorité, de l’élévation lyrique et les exacerbations sonores de Giya Kancheli, du mélodiste expressif et polystyliste aux bases romantiques . Son engagement hors des sentiers battus dans le monde symphonique signe une personnalité insolite et paradoxale.

Né à Bakou en Azerbaïdjan le 29 juillet 1929 et mort à Iekaterinbourg en Russie le 11 décembre 1994 à l’âge de 65 ans, Avet Rubinovitch étudie au Conservatoire Komitas d’Erevan en Arménie entre 1952 et 1957 où il travaille la composition avec Eduard Mirsoyan avant d’y enseigner à partir de 1970 l’instrumentation et la composition. Il devient successivement membre, secrétaire et directeur de l’Union des compositeurs soviétiques, puis directeur du département de la musique au Ministère de la Culture arménien. S’adonnant principalement à la composition, il enseigne néanmoins au Conservatoire d’Erevan où il est nommé professeur en 1985. Son catalogue singulier compte neuf symphonies écrites entre 1956 et 1994, même si la dernière restera inachevée. Comme nombre de ses collègues, il produit des musiques pour le cinéma mais encore des pièces de musique de chambre, des œuvres incluant la voix, des partitions orchestrales. La plupart de ses œuvres, auxquelles il consacrait tout son temps, sont écrites dans un isolement quasi-total, notamment dans la Maison des Artistes de Dilijan, puis près du lac Sevan situé à l’est de Tbilissi. Il est nommé Artiste du Peuple d’URSS en 1991 et reçoit le Prix Khatchatourian en 1993.

En ce qui concerne le cycle symphonique de Terterian, une certaine homogénéité esthétique se détache et se rapporte souvent aux questions concernant l’univers et la Terre, la nature et Dieu, le genre humain dans son ensemble et ses relations avec l’individuel, ce qui l’amène souvent à considérer les concepts de bien et de mal. Il a été remarqué que son positionnement philosophique et métaphysique en faisait un maillon notable dans la longue chaîne des valeurs défendues par Beethoven, Mahler, Chostakovitch, Kancheli.

Pour Terterian, « la musique ne s’achève jamais ». Il précise que « rien ni personne ne peut en interrompre le flot ». Sa construction créatrice résulte de ses choix personnels évitant toute approche trop marquée avec l’académisme. Ainsi introduit-il dans sa musique des ostinatos, des formules aléatoires, des sonorités singulières, des blocs sonores à la manière de Xenakis, des sections confiées à des instruments populaires caucasiens, de l’atonalité, des techniques dodécaphoniques non dogmatiques, des pages polyphoniques ou microphoniques qu’il combine avec un dosage personnel de musiques populaires traditionnelles issues des liturgies anciennes et des hymnes arméniens archaïques, dans l’optique d’élaborer un pouvoir expressif nouveau. Signalons que dans ses trois dernières symphonies achevées (n° 6, 7, 8), il introduit et intègre à la phalange orchestrale des phonogrammes électroniques qu’il définit comme une sorte d’image miroir du monde. Il est marqué par l’influence de la musique de Giya Kancheli, des conséquences indélébiles du terrible génocide arménien de 1915-1916 et des croyances religieuses où il décèle un chemin vers Dieu. Terterian travaille également en priorité sur les timbres et les rythmes, sans préoccupation soutenue de plaire à ses éventuels futurs auditeurs d’où une élaboration mélodique atrophiée.

Le massif symphonique d’

Ce n’est qu’à partir de 1972 qu’il se consacre essentiellement au genre symphonique et adopte un langage singulier, indépendant, souvent radical. Ses symphonies sont construites sans interruption et adoptent un tempo presque fixe et uniforme. Si certains opus symphoniques engagent parfois des instruments populaires, le compositeur se défend d’utiliser les thématiques folkloriques. Malgré cela, ses partitions s’enrichissent de ce legs populaire arménien sans obérer sa réelle originalité. On ne saurait les rapprocher de la manière nettement plus folklorique d’un Aram Katchatourian (1903-1978) par exemple.

Terterian compose des musiques symphoniques marquées par un sentiment de désespoir où s’expriment une noirceur, un pessimisme assumé et sans doute le souhait de se complaire au sein d’un climat de désolation et de mélancolie profonde. Sa musique profondément mystique, éloignée de tout folklorisme facile, repose essentiellement sur des percussions omniprésentes et très nombreuses, qui ne se laissent pas démasquer aisément. Elle porte les stigmates de sa croyance en « un terrible jugement apocalyptique ». Son discours orchestral connaît des éruptions violentes, des contrastes puissants mais aussi de longues sections presque inaudibles, reflets selon lui du monde environnant et de ses obscures méditations. Sa manière d’étirer les sons fixés, mais néanmoins vivants, ajoute à sa conception insolite et inédite de la symphonie. Terterian pensait que l’orchestre symphonique représentait la plus parfaite représentation de l’âme humaine à laquelle il offre une évolution inflexible vers le silence.

Le fameux chef russe (1931-2018) fut l’un de ses meilleurs interprètes. Il confiera qu’à ses yeux, dans la musique de Terterian, le temps était l’âme de sa musique et qu’elle constituait un vecteur de méditation particulière. Ce phénomène majeur, selon lui, résultait du fait que le son né du silence caractérisait en partie ses compositions, notamment avec cette espèce de tonalité infinie et dépourvue de pause. On a aussi évoqué le caractère rituel de certaines symphonies, influences d’un voyage en Mongolie et de rituels bouddhistes.

Symphonie n° 1. Ce premier opus symphonique, élaboré en 1969, se compose de 4 sections et fait appel à un orgue, un piano, des percussions, quelques cuivres et une guitare basse. Il dure 24-27 minutes environ. Le compositeur, alors âgé de 40 ans, façonne un monde sonore déjà individuel. Dédiée à son père Ruben Borisovitch Terteryan (médecin), elle sera créée le 25 novembre 1969 à Erevan par l’Orchestre symphonique d’Arménie dirigé par .

Après une ouverture confiée à l’orgue seul qui semble hésiter à s’engager plus avant, des percussions mènent à une expression orchestrale grave et minimaliste. L’orgue devient plus présent et reçoit le renfort des timbales et du tambourin, puis du gong et des cymbales avant que n’apparaissent des traits confiés aux cuivres plus incisifs. Le discours expressif est confié aux rythmes volontiers marqués de ruptures et d’éclats sommaires. La domination du trombone (vers 6’15) ne dure pas et conduit à l’orgue plaintif et distant ; la trompette puis le chœur de cuivres s’expriment, secondés par les cloches et les timbales, ensuite par les pizzicatos de contrebasses, presque jazzy, interrompus par d’autres percussions dominatrices. Cette musique d’atmosphère ne raconte pas une histoire mais explore les possibilités sonores d’un compositeur bien décidé à ne pas quitter une atmosphère ténébreuse et calleuse.

Symphonie n° 2. Composée en 1972 pour grand orchestre symphonique, elle requiert un ténor solo, un chœur mixte et est structurée en trois mouvements enchaînés durant 25 minutes. Il dédie cette partition à Carmen Josephovna Terterian, dont la création eu lieu le 19 mai 1974 à Erevan avec K. Chalikyan comme soliste, et l’Orchestre symphonique d’Arménie dirigé par .

Elle débute par l’instauration d’un climat sonore mystérieux, continu, poursuivant un lent et patient crescendo parsemé de sonorités ponctiformes de woodblock. Du grave profond initial, le flux devient plus aigu, plus rapide, soutenu par des cordes têtues et actives mais contenues. A 5’, les vents s’imposent imitant des alarmes effrayées, l’agitation du woodblock et des autres percussions durant plus d’une minute. Un silence contrastant s’impose enfin, relatif certes, car l’on assiste à la reprise d’un déroulé sonore mystérieux et à des interventions instrumentales variées alors que le chœur mixte dans le grave apparaît accompagné de traits de cuivres non développés comme dévalant une colline. Les cloches tubulaires et le chœur donnent une impression d’urgence voire d’affolement, accentuée par les percussions. A 9’, une pause se présente, un vide rapidement comblé par quelques notes brèves du piano puis par la voix d’homme solo qui exprime sans paroles une sorte de psalmodie grave aux accents religieux populaires telle une longue litanie. Une marche imperturbable et étendue, accompagnée de diverses percussions, suit un rythme constant. Plus loin, les cuivres se renforcent, escortés par les autres pupitres. Des cloches conduisent au retour du chœur et s’alarment semble-t-il. Nous assistons à une belle démonstration d’utilisation des instruments sur fond de marche sinistre inchangée. Alors s’amorce un decrescendo patient et inexorable rejoignant peu à peu le silence complet.

Symphonie n° 3. Datant de 1975 et destinée à un grand orchestre, sa particularité est l’utilisation, comme dans la Symphonie n° 5, d’instruments populaires arméniens (et plus largement caucasiens) tels que des instruments à vent que sont la zourna et le duduk, deux musiciens par instrument assurant un rôle conséquent. En trois mouvements, elle dure environ 27 minutes et donne la vedette à la riche famille des percussions traitées avec une invention et une réussite indéniables. Deux trombones d’une part et deux duduks de l’autre jouent un rôle structurant très important. Terterian la dédie à la mémoire de son frère Herman R. Terterian, chef d’orchestre brillant, décédé brutalement cette année-là. La création se déroule le 19 septembre 1975 à Erevan avec Djivan Gasparian et Gegham Grigorian (duduks et zurnas), ainsi que l’Orchestre symphonique d’Arménie placé sous la direction de David Khandjian. Elle lui vaudra un Prix d’Etat de la République socialiste d’Arménie en 1977.

Au début de la symphonie, priorité est donnée à un long (deux minutes) viril et énergique solo de timbales, plus tard relayées par d’autres membres de la famille des percussions adoptant une rythmique agressive mais en même temps surprenante et mystérieuse. Seulement au bout de trois minutes et demie les cordes se font entendre discrètement. Vers 4’30, deux trombones (puis un seul) se manifestent en se dispensant un thème traditionnel, se rapprochant d’un style incantatoire primitif, sombre, faisant penser à certaines partitions telluriques de l’Islandais Jón Leifs. Plus loin, des clochettes chinoises se joignent aux trombones avant l’intervention des deux duduks s’exprimant seuls longuement et superbement, plus tard rejoints par les cors puis les tambours et enfin par l’orchestre entier. Cette section est violente et poétique à la fois. Le gong lance un son puissant puis se déchaînent les percussions sur fond de cordes dissonantes. Vers 10’, survient un quasi silence rompu par les cordes contraintes à un registre discret certes, mais impressionnant néanmoins. Si un semblant de douceur s’entend autour de 11’30, un doudouk insiste sur un trait unique au-dessus de percussions en arrière-plan. Une section à peine plus mélodieuse se rattache à des sonorités populaires donnant une impression de suspension du temps. Ultérieurement, un embrasement général est conduit par le déchaînement des percussions puis des cuivres qui reposent essentiellement sur les timbres et les rythmes magistraux construisant un climat aussi rugueux que fantastique, immuable ou presque. On perçoit aussi des clusters de cordes, des glissandi, des déchaînements assurés d’abord par les trombones, les trompettes et la clarinette et aussi des interventions des zurnas et des cors. L’orchestration de Terterian élabore quelque chose d’exceptionnel, de très impressionnant, hors des sentiers battus. Une expérience à tenter, parfois éprouvante, souvent gratifiante.

Symphonie n° 4. Composée en 1976 pour un grand orchestre, elle dure environ 35 minutes et ne comporte qu’un seul mouvement. L’Orchestre symphonique d’Arménie est dirigé par Khandzyan, le dédicataire, lors de la création à Erevan le 19 novembre 1976. Il en existe deux versions. La version originale (1976) nécessite deux parties vocales supplémentaires et la partition ne comprend pas de barres de mesure. La version révisée en 1984 (28 minutes) ne retient pas les voix, ajoute un clavecin (ou musique pré-enregistrée d’anciens textes arméniens) et possède des barres de mesure. Elle requiert également un piano et un orgue et ne fait pas appel aux instruments populaires.

Cette nouvelle symphonie propose un parcours sonore très circonscrit et une atmosphère peu changeante dont la rudesse ne manque pas, paradoxalement, d’une poésie dévastée. Des sons de cloches ou proches d’elles, éparses, athématiques, courtes, dominent au début ; elles sont rejointes par un fond sonore sombre, peu expressif, confié majoritairement aux cordes. Quelques dissonances à type de sirènes éparses se font entendre sur un rythme plus rapide. Ce début énigmatique et blafard se prolonge sans changement majeur durant six minutes environ. Une activité accrue prend le relais tout en gardant le cap fixé, presque mécanique, pratiquement inédit dans le registre symphonique, et durable. Seuls quelques traits brefs (à 10’30) interviennent ponctuellement sans modifier la physionomie du discours. Un sommet d’activité (à 12’30 environ) conduit, après un crescendo inexorable, à une acmé d’écoute peu aisée, inhabituelle, singulière. Il aboutit à un tapage sonore rythmique et violent (à son maximum vers 15’) avant d’amorcer un retour au calme très contrastant, utilisant des instruments se superposant en notes rapides, liées, sans thème repérable. On peut concevoir l’effroi des auditeurs traditionnels, mais l’époque était aussi à l’innovation tous azimuts. Une débauche d’utilisation des percussions (peu avant 19’) se manifeste au-dessus d’un arrière-plan sonore inchangé, et précède de peu l’entrée des cuivres lançant des appels sobres. Le discours (vers 21’30) se montre relativement plus avenant et, on ne s’y attendait pas, les cuivres proposent à plusieurs reprises de courtes cellules rappelant quelque chose de wagnérien et plus sûrement de straussien, bientôt renforcées par des timbres de cloches. Un quasi silence s’instaure, le flux sonore s’atténue sensiblement et l’apaisement se généralise quand soudain un tonnerre sonore assourdissant gagne l’orchestre, rompant brutalement le calme naissant. Après cette ultime alarme, le brouhaha reflue inexorablement sans concession ni éclaircie prévisible. Le compositeur aimait particulièrement cette œuvre dépouillée et sensible.

Symphonie n° 5. Cette longue symphonie composée en 1978 se présente en un seul bloc de 48 minutes (30 minutes selon l’éditeur Sikorski). Le compositeur a conçu pour elle un grand orchestre symphonique, avec kemanche (kyamancha, une sorte de violon à pointe proche de la vièle) et de nombreuses cloches sur scène et bande magnétique. Terterian dédie son œuvre à . Elle est créée le 11 novembre 1980, à Halle, par G. Muradyan (kyamancha), l’Orchestre international du Festival Haendel et le chef allemand Christian Kluttig.

La structure globale de la Symphonie n° 5 déjà déployée dans les opus précédents se retrouve et apparaît avec une sophistication majorée. Une fois encore, le compositeur se consacre en priorité à l’expression des membres de la famille des percussions à laquelle il offre une myriade d’associations, de timbres, de rythmes et plus largement une insistance inusitée à faire perdurer les atmosphères choisies. D’autres instruments contribuent à créer des timbres nouveaux dans l’orchestre symphonique occidental. Une nouvelle fois, la maîtrise orchestrale d’ laisse interdit. La tristesse ambiante, la délicatesse de l’écriture confiée aux instruments principaux (percussions traditionnelles et folkloriques, gong, tambours puis cloches) et ici aux cordes davantage qu’ailleurs, sont chargées de maintenir inlassablement un continuum impressionnant. La volonté du créateur de ne pas déroger à sa quête de l’infini, du silence, de l’inéluctable, nous transporte dans l’espace sidéral sans explication ni justification. Son maniement de la masse orchestrale et des pupitres successifs prouve ses grandes capacités d’orchestrateur et de concepteur d’un monde lui appartenant en propre. Au-delà d’une apparente uniformité, nous découvrons ici une multitude de formules rythmiques, timbriques, harmoniques sonores et psychologiques, un dosage inusité de ruptures et de permanence, de soumission et de révolte. Et constamment ce sentiment de petitesse, de dépendance, de déterminé, d’inutilité et in fine de vacuité. Terterian s’offre et nous offre l’opportunité d’une odyssée à la fois grandiose et déplorable, tout en prodiguant à l’auditeur l’expérience de sensations nouvelles, de réflexions inéluctables, d’extractions perturbantes stimulant des écoutes conventionnelles.

Symphonie n° 6. Élaborée au cours de l’année 1981, elle fait appel à un orchestre de chambre renforcé par neuf phonogrammes enregistrés et à un chœur mixte de chambre. Construite en un seul mouvement, sa durée est de 43 minutes environ (35 selon Sikorski). Elle est dédicacée à sa compagne Irina Tigranova. Zagreb abrite la création le 25 avril 1983 par l’Ensemble de solistes du Théâtre Bolchoï dirigé par Alexander Lazarev.

On ne sera pas surpris d’apprendre qu’elle se présente sous forme monolithique à la fois homogène et rigide en ce qui concerne les sonorités et les climats… mais à un degré moindre que dans les autres symphonies. Cette musique suspendue, minimaliste, au début pauvre en événement, s’étale sur de longues minutes. Figure-t-elle l’espace intergalactique traversé sans but ni raison ? Ce parcours à la fois mystique et métaphysique laisse libre cours à toutes les pensées potentielles. Au bruit de fond permanent s’ajoutent les voix et les timbales dans diverses configurations. Le chœur intervient avec une énergie longtemps minimale mais parfois lors de quadruples forte. Une activité souvent sourde s’enrichit de sections intégrées des cuivres sous forme de râles ténébreux. La Symphonie n° 6 pourrait être choisie pour une première écoute des symphonies de Terterian tant elle contient l’essentiel de sa marche compositionnelle avec davantage de passages plus contrastants et de micro-thèmes permettant un meilleur repérage de sa structure. Un tel maelstrom organisé et invariable peut fasciner ou irriter certes, mais il doit être respecté comme très représentatif du corpus. Les interventions du chœur, lumineuses et prégnantes, humanisent quelque peu l’atmosphère glaciale, effrayante et menaçante de sa structure fondamentale impassible et sourde à toute remise en question. Certains passages assourdissants et hyperactifs associent chœur, cuivres et percussions dominant magistralement (surtout vers le milieu de la partition) cette terrible marche vers l’inconnu. Le continuum sonore et les multiples interventions plus ou moins têtues des autres pupitres, inventives mais toujours circonscrites, signent un chef-d’œuvre qui, à notre avis, tôt ou tard, sera considéré comme incontournable. Ainsi, l’effet produit surpasse considérablement la seule succession des notes.

Symphonie n° 7 (1987). Les 32 minutes environ de cette œuvre en un mouvement nécessitent un orchestre symphonique et une bande enregistrée. Elle fait appel à des instruments à percussions populaires. Il la dédie au chef russe Alexander Lazarev. La première mondiale a lieu le 29 mai 1987 à Erevan par l’Orchestre symphonique d’Arménie placé sous la baguette de Martin Nersesyan.

Fidèle à son approche symphonique, ce septième volet commence par la séquence répétée : violents coups de timbales – silence – frottement indistinct – mise en place d’un arrière-plan sonore peu audible et rythmiquement fixé – traits lointains confiés aux trompettes – imitation de sirènes – jeu de castagnettes – puis intervention d’associations instrumentales diverses modifiant quelque peu la couleur et le timbre de ce continuum. Le tempo et l’intensité sonore augmentent peu à peu, inexorablement, jusqu’à un sommet d’activité (autour de 7’- 8’). Les appels de cuivres finissent par dominer, combattus avec vigueur par les timbales et les autres pupitres escortés par la bande magnétique pré-enregistrée avant que le decrescendo ne s’amorce lentement vers un quasi silence troublant. A partir de 12’, les cuivres reviennent à plusieurs reprises avec leurs thèmes très brefs et inchangés mais de plus en plus insistants jusqu’à lancer des appels plus volontaires et présents (vers 15’) sonnant un réveil certain contrastant avec le fond sonore imperturbable. Avec peu de moyens, Terterian façonne une histoire personnelle très singulière et de plus en plus passionnante, un monde propre d’où la poésie n’est nullement exclue. Plus loin (vers 18’), sans prémices, survient un réveil général de l’orchestre concrétisé par une puissante déflagration sans concession durant une minute. Un long silence précède la réapparition de cette musique de fond surmontée par les tambours de divers intervenants comme lors de l’ouverture de l’œuvre. L’écoute exige patience et empathie avant de révéler sa signification profonde et ses beautés cachées, ses mystères incomplètement dévoilés, son univers sonore et psychologique troublant, dissimulé, subjectif, questionnant et inclassable. Et sûrement visionnaire. Les dernières minutes semblent envisager de lever une partie du voile avec un sursaut de beauté presque traditionnelle et une ébauche mélodique offerte avec parcimonie et pudeur.

Symphonie n° 8. La dernière symphonie complète de Terterian date de 1989 (sans doute commencée vers 1969). Elle dure environ 33 minutes et n’a qu’un mouvement. Elle exige un grand orchestre symphonique, deux voix (soprano et contralto) et une bande pré-enregistrée. Dédiée au chef russe Murad Annamamedov qui la dirige en création le 21 décembre 1989 à Saratov à la tête de l’Orchestre symphonique de cette ville russe.

Globalement, elle obéit, comme presque toutes ses devancières, à un schéma général mettant en avant son écriture pour les percussions et les longues atmosphères presque figées. Une note étirée au trombone aboutit à un violent éclat de l’orchestre qui ferraille férocement avant l’entrée du chœur seul. S’installe un fond sonore indistinct, persistant, puis oscillant discrètement, qui ne modifie aucunement le chœur imperturbable. Dès lors, cette dernière symphonie reprend assez fidèlement les ingrédients utilisés auparavant. Une scansion répétée mais discrète aux percussions laisse la marche du chœur inchangée, le tout dessinant un état stationnaire, primaire, inquiétant, patient, indifférent au déroulement du temps. Ce début se prolonge et s’amplifie très modérément autour de 8’. Les cloches s’ajoutent sans désir de domination et contribuent à la pérennité de ce grand moment suspendu. A presque 10’, une activité renforcée s’invite (jeu des woodblocks), les cordes jouent des traits virevoltants et rapides, des appels de cuivres contribuent à l’éveil généralisé de cette activité inlassable et quasi mécanique accentuée par les percussions. Ce changement se répète et insiste, avançant vers une acmé (à 13’30 environ). Une déflagration dominante et intraitable qui s’éteint en quelques mesures avant de retrouver un durable trait insensible et invarié, sourd aux brefs éclats confiés à d’autres intervenants. Un quasi silence à 16’, si bref que les percussions renouvellent leur présence, renforcée par les cordes, la clarinette, les percussions frappées menant à un nouvel orage (18’40). Les trombones insistent sur le rythme infatigable entendu depuis le début. On retrouve ensuite le murmure sonore de fond continu embelli par de discrets apports, peu envahissants. Vers 21’, le tempo s’accélère à peine, plus intense, toujours contenu et encarté par ce rythme incessant. Une ambiance sinistre, d’allure cinématographique, spatiale, infinie, réfrigérante, finissant par devenir finissante et hypnotique. Une partition minimaliste de timbres pour percussions principalement. Ce continuum n’est guère perturbé par les coups brefs surgissant inopinément… mais disparaissant aussitôt (par exemple vers 29’) au profit d’un quasi silence (à 30’) que le créateur laisse s’éloigner et disparaître, inexorablement indifférent, inhumain.

Symphonie n° 9 (inachevée). Terterian ne pourra terminer sa Symphonie n° 9 contribuant ainsi bien involontairement à la croyance d’une malédiction touchant ce numéro considéré comme inatteignable, et en tout cas insurpassable, par nombre de créateurs, après le chef-d’œuvre universel de Beethoven (1822-1824). Il y travaille en 1994 l’année de sa disparition. Son instrumentarium nous est connu : un grand orchestre, un chœur et une bande enregistrée.

Le catalogue d’Avet Terterian reste encore très peu diffusé et n’a pas rencontré de succès franc et massif. Il semble bien que sa décision de ne pas flatter l’auditeur et de ne pas sacrifier ses choix fondamentaux rendent compte de cette situation… peut-être provisoire ! Pour autant, il représente magistralement le mouvement musical progressiste de son pays.

Enregistrements discographiques et vidéographiques des symphonies de Terterian (sélection)

Les Symphonies n° 1 et 2 ont été enregistrées dans la salle de concert Aram Khatchatourian d’Erevan par l’Orchestre philharmonique d’Arménie sous la direction de Ruben Asatrian, respectivement en mars 1997 et mars 1999. Pas d’informations sur le label du CD. Aussi sur YouTube (23’57 pour la Première symphonie).

Symphonie n° 2. Orchestre symphonique d’Etat d’Arménie, Armenian Community Choir, Kero Chalikyan (ténor solo), dir. David Khandjian. Durée 18 minutes. Probablement interprétée en juillet 2015. Vidéo YouTube.

Symphonie n° 3. Philharmonie Gdansk, dir. , août 2015. Vidéo YouTube (durée : 27’10).

Symphonie n° 3. Orchestre symphonique d’Etat d’Arménie, dir. Sergey Smbatyan. Festival international Khatchatourian, 11 décembre 2017. Vidéo YouTube (durée : 26’48, aperçu).

Symphonie n° 3. Student Symphony Orchestra of Armenian State Conservatory, dir. Ruben Asatryan. Aram Khachatourian Concert Hall, 12 mai 2012. Vidéo You Tube (durée 27’44).

Symphonies n° 3 et 4. Orchestre symphonique de Bournemouth, dir. Kirill Karabits. Tigran Aleksanyan et Vahé Hovanessian (doudouk et zurna). Enregistré à Poole (Dorset, GB) en mars 2019. Durée totale : 58’56. Chandos CHAN 5241.

Symphonie n° 4 (vidéo). Orchestre philharmonique d’Arménie, dir. Loris Tjeknavorian. Durée : 34 minutes. Date non précisée.

Symphonies n° 3 et n° 5. Orchestre symphonique de Tbilissi, dir. Djansug Kakhidze. Enregistré à Tbilissi en 2001. Durée : 77’42. BEAUX 2028.

Symphonie n° 6. Sous la direction d’Alexander Lazarev. Durée 43’15. Vidéo YouTube (date non indiquée).

Symphonies n° 7 et 8. Oural Philharmonic, dir. , enregistrée à la Philharmonie de Iekaterenbourg en août-septembre 1999. Durée totale : 64’54. CD MDC 7826 (Megadisc Classics).

Symphonie n° 8 : id. supra en vidéo YouTube (durée : 31’02).

Sources

CHOSTAKOVITCH Dimitri, Lettres à un ami, correspondance avec Isaac Glikman, Albin Michel, 1994.

DI VANNI Jacques, Trente ans de musique soviétique, 1953-1983. Acte Sud, 1987.

FRIEDERICH Stéphane, Kirill Karabits sublime l’œuvre du compositeur arménien Terterian, ResMusica, 6 avril 2020.

LEMAIRE Frans C., La musique du XXe siècle en Russie et dans les anciennes Républiques soviétiques, Fayard, 1994.

SARKISIAN Svetlana, Terteryan, Avet, New Grove Dictionary of Music and Musicians, edit. by Stanley Sadie, Macmillan Publishers, 1988.

TIGRANOVA-TERTERIAN Irina et Sikorski, Avet Terterian, Sikorski Musikverlage, Hambourg, 9 janvier 2019.

Crédits photographiques : Portrait d’Avet Terterian © MoA Music of Armenia 

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