Compositeur parmi les plus marquants de notre temps, Sir George Benjamin, basé à Londres, est l’invité d’honneur du Festival Messiaen au Pays de la Meije. Entre création, concerts et rencontre avec le public, sa présence souligne le lien profond qu’il entretient avec Olivier Messiaen sans jamais éclipser une voix éminemment singulière. Avec cette gentillesse et cette générosité qui l’habitent, le compositeur prend le temps, entre deux répétitions, de répondre à nos questions.  

ResMusica : Sir George, vous revenez au Festival Messiaen treize ans après votre première invitation lancée par Gaëtan Puaud, alors directeur du festival. Vous y êtes tout à fois compositeur (At first Light est au programme de l’EIC), chef d’orchestre avec la reprise de votre premier opéra Into the little Hill et interprète puisque vous serez au piano au côté de Pierre-Laurent Aimard pour la création française de Divisions. Êtes-vous un compositeur heureux et comblé et dans quel état d’esprit envisagez-vous cette triple tâche ?

George Benjamin : C’est difficile d’être comblé lorsqu’on est compositeur, car on a toujours envie d’aller plus loin quand on écrit. En revanche, je suis ravi d’être ici et toujours ému par la beauté du paysage, moi qui aime tant la montagne. C’était un bonheur de retrouver l’Ensemble intercontemporain que je n’avais pas dirigé depuis fort longtemps et je suis tellement heureux de jouer ce soir avec mon très ancien et grand ami Pierre-Laurent Aimard. Ce festival est cher à mon cœur, dédié à un compositeur que j’ai rencontré à l’âge de 16 ans, dans sa classe de composition. Il a eu une influence capitale dans mon évolution musicale et dans ma vie. J’ai eu, au début du festival, l’immense plaisir de séjourner à la Maison Messiaen, résidence d’artiste en Matheysine, là où il a écrit la plupart de ses chefs-d’œuvre. Cette invitation de Bruno Messina m’a beaucoup touché.

RM : Ce n’est pas la première fois que vous dirigez l’EIC. J’ai pu, après le concert, parler avec les musiciens qui étaient enchantés du travail réalisé avec vous lors des répétitions de votre opéra Into the Little Hill. Quels mots auriez-vous pour qualifier cet ensemble ?

GB : Je le connais véritablement depuis les années 1980. Mais j’étais déjà présent dans les rangs du public lors des tout premiers concerts parisiens de l’EIC avec Pierre Boulez, en 1976, lorsque j’étudiais avec Messiaen. Il est clair que c’est l’un des plus grands ensembles de la scène internationale, fondé par un musicien de génie, Pierre Boulez. C’est un ensemble qui s’est en partie renouvelé mais qui a gardé une résonance, une réputation et une façon de jouer et d’entendre fidèles à son patron ; c’est très frappant ! J’ai retrouvé toutes ces qualités dans notre travail sur Into the Lille Hill. Dans la huitième scène de mon opéra, il y a un passage très doux, dans le registre grave, qui exige une texture singulière dont ils ont immédiatement saisi le climat. Certains musiciens sont là depuis les origines de l’ensemble et sont devenus de très grands amis mais je vois qu’il y a une relève de jeunes interprètes qui apporte une fraîcheur à la phalange. Et je trouve que l’ensemble, bien qu’aujourd’hui privé de son fondateur, est en très bonne forme : ils sont virtuoses, joyeux et essentiels dans le paysage de la création.

RM : À l’occasion de votre résidence au festival, un livre d’entretiens conduit par Gaëtan Puaud sort chez Bleu Nuit. Une question me taraude au sujet de At first light, la pièce qui était au programme de l’EIC en ouverture du festival. Il se trouve que je viens de l’entendre par l’Ensemble Écoute dirigé par Fernando Palomeque à la Salle Cortot et j’ai immédiatement pensé au hautbois d’Octandre de Varèse, un compositeur dont le nom n’apparaît pas dans le livre. A-t-il compté pour vous ? Est-ce une option interprétative que vous validez ?

GB : Il y a, en effet, beaucoup d’influences qui convergent dans At first Light, une pièce d’orchestre que j’écris à 22 ans et j’espère que l’on peut y trouver aussi un peu de moi-même (rires). C’est vrai, dans les œuvres où les cordes sont souvent absentes, l’écriture de Varèse m’a beaucoup frappé. Ce n’est pas un de mes compositeurs préférés mais j’aimais vraiment sa musique à cette époque. On n’a pas seulement le hautbois d’Octandre dans At first Light mais une certaine conception harmonique, les accords par notes empilées qui m’ont fortement impressionné et certainement influencé.

« Je ne saurais envisager une composition sans une conception continue de l’harmonie »

RM : Vous parlez de divergence vis-à-vis du courant spectral dont l’influence est également palpable dans At First Light : « j’ai voulu m’éloigner d’un univers engoncé dans sa verticalité », dites-vous à la page 54 au sujet de Sudden Time, une pièce d’orchestre de 1993. Quelle place accordez-vous aujourd’hui à l’harmonie ?

GB : Une place énorme, comme toujours. Je ne saurais envisager une composition sans une conception continue de l’harmonie. Mais j’accorde également beaucoup d’importance à la dimension linéaire ; je tâche ainsi de faire une fusion entre les deux : renoncer à la succession d’accords ne veut pas dire qu’on ne s’intéresse plus à l’harmonie. Il est important, pour écrire des opéras notamment, d’avoir cette linéarité primordiale, pas seulement pour les voix mais aussi pour l’orchestre. Et, comme chez Purcell, l’harmonie peut dériver de la rencontre des lignes. C’est ainsi que je la conçois aujourd’hui. J’ai été subjugué par les nouvelles sonorités des compositeurs spectraux mais je n’ai pas suivi le même chemin qu’eux.

« Le matériau que j’utilise est d’une grande simplicité, presque neutre »

RM : Il semble y avoir un avant et un après votre passage à l’Ircam : « Cette expérience a beaucoup modifié ma pensée et mon oreille aussi, et pour toujours. », dites-vous dans cette même page 48 du livre. De quel changement notoire parlez-vous ?

GB : Cela concerne la construction formelle et l’approche du matériau musical. Depuis l’Ircam, le matériau que j’utilise est d’une grande simplicité, presque neutre. Mon travail est de jouer avec ce matériau de départ pour le faire évoluer vers quelque chose de plus complexe et multi-formel. Cette pratique me vient de mon travail sur le son électronique réalisé à l’Ircam. Je crois que mon univers est celui des instruments acoustiques ; mais j’ai acquis avec l’Ircam une bonne connaissance de l’électronique et de l’ordinateur qui m’a fait apprécier les qualités du son acoustique d’une autre manière et m’a conduit à concevoir le son comme agent structurel et formel. Toutes les expériences, bonnes et mauvaises, sont utiles au compositeur. Je sais que je ne suis pas fait pour le travail avec les logiciels mais mon passage dans les studios qui a duré trois ans, de 22 à 25 ans, n’en reste pas moins bénéfique.

RM : Je vous lis à la page 48 du livre d’entretiens : « j’ai besoin pour mon imagination, pour mon inspiration intérieure de penser au poids et à la tension entre les doigts et les cordes du piano ou au souffle entre les lèvres et l’embouchure d’une flûte ». J’entends ici l’importance accordée au geste de l’instrumentiste, à l’énergie du son, que l’on a bien sentie hier dans une pièce comme Viola Viola. Mais j’y vois également la recherche d’une certaine sensualité que l’on va retrouver dans vos opéras. Prenons le titre même de Written on skin (« Écrit sur la peau ») et le choix de la voix de Barbara Hannigam qui déborde de sensualité… est-ce que je me trompe ?

GB : La musique est sensuelle, le son est quelque chose qui nous touche à l’intérieur de l’âme et du corps et on ne peut y échapper. La relation du musicien à son instrument est d’une beauté inouïe, extraordinaire. La fusion entre le corps et l’intellect est une chose naturelle pour moi, la musique m’habite dans tout mon être, physique, intellectuel, sensuel, musculaire, etc. Je reviens à l’alto de Viola Viola : quatre cordes sur un morceau de bois avec un archet ; mais on ne peut pas s’imaginer les possibilités que renferme cet instrument et les capacités que l’on a de trouver de nouvelles choses à partir de lui. Je suis moi-même interprète et il m’arrive parfois, lorsque je suis seul à ma table, d’oublier ce qu’est la pure joie de faire la musique surtout quand on la partage avec d’autres musiciens ou avec un chef d’orchestre ; on ne mesure d’ailleurs pas cette joie lorsqu’on est sur scène tant on est dévoré par l’expérience sonore du moment.

RM : Vous aimez les sonorités rares, la flûte basse de Into the little Hill, la mandoline, le banjo et le cymbalum que vous ajoutez à l’ensemble, mais aussi la spécificité des instruments anciens : la viole de gambe, la flûte à bec ; il y avait dimanche soir dans l’église de La Grave une création d’Arthur Lavandier en écho au Saint-François d’Assise de Messiaen, qui convoquait la flûte à bec, la viole de gambe et le théorbe. Et l’on se demandait avec la jeune théorbiste Gabrielle Rubio si vous aviez déjà écrit pour cet instrument ?

GB : Je ne connais pas bien le théorbe, hélas ; dès que j’entends un instrument que j’aime, viole de gambe, flûte à bec, ce n’est plus un instrument ancien, c’est un cadeau ; je pense que j’ai entendu le théorbe chez Monteverdi mais je n’ai jamais rencontré de théorbiste et fait une séance de découverte de l’instrument. J’espère que l’occasion se présentera…

« Les moments les plus heureux de mon travail adviennent lorsque je découvre une idée que je n’aurais jamais pu imaginer avant »

RM : On apprend, à la page 69 du livre d’entretiens, que vous avez accompagné des dizaines de films muets dont le fabuleux Loulou de Georg Wilhelm Pabst ; et vous ajoutez : « il subsiste chez moi le versant improvisation malgré le côté très organisé de mes pièces. » Quelle place accordez-vous à l’improvisation dans le processus de composition ?

GB : Les deux choses sont très séparées. Je ne commence pas une pièce en me mettant au piano, loin de ça… C’est l’idée de l’improvisation qui est au cœur du processus, le fait de penser que l’imprévisible peut arriver, que les choses restent spontanées, que tout n’est pas didactique et prévisible ; tout ce que je conçois a des racines et des fondations et en même temps doit garder une grande liberté ; la friction entre ces deux entités m’intéresse beaucoup. Les moments les plus heureux de mon travail adviennent lorsque je découvre une idée que je n’aurais jamais pu imaginer avant. Je ne peux pas concevoir un travail de composition où je n’aurais qu’à fixer de manière automatique ce que j’ai prévu à l’avance. J’aime que la forme procède de la découverte et de la surprise. Mais il faut en même temps un sens et une unité au sein de tous les constituants.

RM : Accordez-vous de l’importance aux modèles formels ?

GB : Oui, mais ce sont mes propres modèles, surtout lorsque je veux faire une polyphonie un peu complexe ; si l’on conçoit une écriture où se superposent plusieurs strates, on est obligé de se rattacher à des modèles sinon on ne peut pas écrire, on se perd…

RM : C’est ce que l’on appelle le métier…

GB : Tout à fait !

RM : La durée de vos œuvres instrumentales est relativement courte, de 10 à 15 minutes ; le concerto pour piano Duet en un seul mouvement n’en dépasse pas 12; est-ce là votre côté webernien ?

 GB : Peut-être ; j’aimais beaucoup sa musique à une certaine époque et il a pu m’influencer mais je ne suis pas webernien de nature ; la musique de Webern ne procède pas seulement à la réduction temporelle mais aussi à la réduction sonore et polyphonique qui ne sont pas de mon fait.

RM : Est-ce plutôt votre effort d’aller à l’essentiel, votre goût prononcé pour l’épure et le refus du développement ?

 GB : J’aime le développement mais pas lorsqu’il est lourd et académique ; plutôt lorsqu’il nourrit la dramaturgie et opère des frictions dans l’écriture. Mes pièces sont courtes parce que ma musique ne se répète pas et que je n’aime pas bavarder. J’aime aller tout de suite au cœur des choses, à l’essentiel qui requiert une écoute attentive et même si je pousse au maximum mes capacités d’invention, je n’ai pas l’ambition de la grande forme. Il me semble que ce désir de précision, peut-être une recherche de perfection de ma part, qui ne peut jamais être atteinte, n’est pas compatible avec l’œuvre longue. Sans doute dois-je revenir à mes propres racines pour en détecter la cause, mes parents, qui avaient cette exigence de l’objet ciselé et de la précision au millimètre : ma mère était une très grande experte des boîtes à émaux et mon père avait la même attention scrupuleuse dans son travail d’éditeur : je crois qu’ils m’ont légué cette fascination du détail qui continue à guider tout mon travail.

Crédit photographique : © Bruno Moussier et © Matthew Lloyd