En quelques années, Georg Nigl est devenu un familier du festival de Salzbourg. Construisant une carrière très personnelle et très singulière, le chanteur évoque ses conceptions en matière de Lied, de musique ancienne et de théâtre musical.

ResMusica : Vous avez fait vos débuts à Salzbourg en 2007, en Saretzki dans Eugène Onéguine. Connaissiez-vous le festival avant cette date ?

Georg Nigl : Je connaissais Salzbourg depuis le train, je me disais en passant sur le pont que c'était très joli, et en effet c'est un lieu très particulier et magnifique, mais on ne peut vraiment pas dire que c'était un but pour moi. Je n'étais jamais allé au festival comme spectateur, entre autres parce que, ayant fait partie des Wiener Sängerknaben, j'avais beaucoup voyagé dans ce cadre. Ensuite, l'été est un moment crucial pour tout le monde du classique, j'étais donc engagé ici et là. Je ne fais pas partie des gens qui vont tout voir : ce n'est pas du désintérêt, mais je suis tellement occupé que j'ai rarement le temps d'aller au concert ou à l'opéra. Cela dit je reste bien informé de tout ce qui se passe, mais je fais très attention à ne pas me laisser distraire.

RM : Qu'est-ce qui vous reste de cette expérience de Sängerknabe ? La voix de tête, par exemple ?

GN : Oui, bien sûr, mon aisance en voix de tête, que j'utilise très régulièrement, me vient de l'expérience de Sängerknabe ; la voix mixte, ce registre qu'utilise un baryton pour pouvoir chanter piano dans l'aigu, c'est déjà presque une voix de tête, on est donc habitués à l'utiliser ; je peux chanter en voix de tête quand c'est nécessaire, par exemple dans Macbeth Underworld de Dusapin.

RM : Comment est venu cet engagement à Salzbourg ?

GN : J'avais déjà travaillé avec Jürgen Flimm [intendant du festival de 2007 à 2010], avec Nikolaus Harnoncourt, pour Alfonso und Estrella de Schubert et L'Anima del Filosofo de Haydn ; j'avais fait Carmen à Graz en 2005 avec Andrea Breth et Harnoncourt, et je connaissais Barenboim pour avoir fait un remplacement dans une Carmen qu'il dirigeait. Je me souviens bien, je chantais Von heute auf morgen de Schönberg à Venise, et Flimm et Barenboim m'ont appelé en me demandant si je voulais chanter le rôle, même si je faisais déjà à l'époque seulement des premiers rôles. Dans notre métier, c'est comme ça que les choses arrivent : il y a des chanteurs qui arrivent tout à coup sur le marché, en général pas des barytons, sauf cas exceptionnels comme Bryn Terfel ; pour le reste, tout se passe par contacts personnels, parce que quelqu'un vous a vu dans un spectacle, etc. Ensuite, il s'est passé du temps sans Salzbourg, puis Markus Hinterhäuser m'a invité pour un Liederabend avec des œuvres de Wolfgang Rihm en 2010, et puis les choses se sont enchaînées.

RM : Dans votre carrière, la musique contemporaine a joué un bien plus grand rôle que le répertoire classique.

GN : Oui, je viens du milieu de la musique contemporaine, j'ai fait une trentaine de créations d'opéra ; ce n'est pas seulement par une décision de ma part, mais il suffit qu'on sache qu'untel sait faire en matière de contemporain, on a vite l'étiquette : je n'ai pratiquement pas fait le grand répertoire, je n'ai jamais chanté Elias, j'ai fait une seule fois la Passion selon saint Matthieu, avec Simon Rattle il y a deux ans ; j'ai très peu chanté le répertoire classique pour baryton, à part Papageno ; j'ai chanté Don Giovanni deux fois, Figaro une seule fois. Ce n'est pas du tout parce que ça ne m'intéressait pas : il y a une époque où j'aurais rêvé d'entrer dans la troupe du Komische Oper, d'autres maisons m'auraient aussi beaucoup intéressé.

J'ai beaucoup travaillé avec Nikolaus Harnoncourt et son Concentus Musicus : là, on savait que de répétition en répétition l'orchestre restait exactement le même, que tout le monde travaillait ensemble, qu'on se fondait progressivement en une véritable équipe ; tout ceci, je ne peux pas l'avoir dans un théâtre de répertoire. Quand je travaille avec le Concentus Musicus, ou avec l'Ensemble Modern, les choses se passent de façon amicale, on peut aller jusqu'au fond des choses, ce qu'on ne peut pas faire quand on est engagé ponctuellement par un orchestre : dans ces cas-là, on ne connaît pour ainsi dire pas ses collègues de l'orchestre ou du chœur, comme si nous étions dans des univers différents : les choses finissent par s'assembler, mais sans véritable contact entre tous, ce n'est vraiment pas comme ça que je vois les choses. L'opéra aussi, il doit s'agit d'un « nous », tous les participants unis, quand bien même j'ai une responsabilité particulière si je joue un premier rôle : le travail de chacun a la même importance.

Au début, j'ai beaucoup chanté dans des productions de festivals, et puis est venu le moment où les portes des grandes maisons se sont ouvertes, à partir de 2005, quand j'ai chanté Faustus, The Last Night de Dusapin à Berlin. Et ensuite tout s'est enchaîné, Wozzeck, la Scala avec Stéphane Lissner, Jakob Lenz de Rihm à Vienne, etc.

RM : Comment s'est développée cette collaboration constante avec Pascal Dusapin ?

GN : La rencontre avec Dusapin est une histoire amusante : Faustus était une coproduction entre Berlin et Lyon, mais ils n'avaient pas encore trouvé le baryton pour le rôle-titre ; la femme du directeur du casting à Lyon avait été assistante du metteur en scène pour un opéra de Georg Friedrich Haas au festival de Bregenz, et c'est elle qui a suggéré mon nom pour ce rôle très difficile. À l'époque, Dusapin n'avait pas encore l'importance qu'il a aujourd'hui, les chanteurs ne se sont donc pas précipités. L'œuvre n'a donc pas du tout été écrite pour moi, je l'ai rencontré à cette occasion à la Staatsbibliothek en face de l'opéra, il était en haut de l'escalier, moi en bas, et je me suis tout de suite dit qu'on allait bien travailler ensemble. J'étais encore tout jeune, j'avais bien préparé la partition, et au bout de vingt minutes de répétition le chef Michael Boder m'a dit que je pouvais partir. J'ai cru que je venais de me faire renvoyer, en fait c'était parce que les collègues étaient beaucoup moins prêts et qu'il devait d'abord les faire travailler ! Quand je travaille un rôle, que ce soit une création ou simplement un rôle nouveau pour moi, le travail est le même : c'est 95 % d'apprentissage, il faut que je travaille, jusqu'au moindre détail, pour arriver au point où je peux trouver une liberté.

En deux décennies, j'ai presque tout chanté de ce qu'il a composé, des œuvres qui me sont dédiées, nous sommes devenus amis. Je lui ai par exemple commandé quelques Lieder pour un concert à Vienne, et il a répondu en m'apportant O Mensch, tout le cycle qui dure plus d'une heure. Les choses se passent très différemment selon les compositeurs. Rihm me demandait quels textes je voulais qu'il mette en musique pour moi. Olga Neuwirth, qui compose en ce moment un opéra pour Hambourg [Monster's Paradise, création le 1er février 2026] m'a récemment appelé pour voir ce que je pouvais faire avec ma voix de tête. Ce n'est pas du tout le cas avec Dusapin, parce qu'il connaît si bien ma voix, il sait où sont mes forces, et le résultat est du sur-mesure comme chez un grand couturier. Nous travaillons actuellement à un nouveau projet dont nous parlons depuis vingt ans ; je ne sais pas si c'est réalisable, mais nous sommes à l'œuvre.

RM : L'aspect théâtral de votre métier compte beaucoup pour vous ?

GN : Oui, vraiment, je suis un homme de théâtre. Je fais surtout des nouvelles productions, avec les six semaines de répétition, le répertoire n'est pas pour moi. Je ne peux pas faire comme certains collègues, deux heures de répétition et hop, Tosca, parce qu'ils l'ont déjà fait dix fois. Je crois cela dit que le théâtre musical est aujourd'hui en crise. Un directeur d'opéra peut aujourd'hui se mettre en avant par les interprétations des pièces qu'il fait émerger : je trouve ça positif que même s'il existe encore le star system a beaucoup moins de place qu'avant (et avec une Carmen avec les trois stars du moment on peut financer d'autres choses plus originales). Le travail du directeur, aujourd'hui, c'est de choisir les metteurs en scène, et les chanteurs sont choisis par d'autres ; de façon révélatrice, les directeurs musicaux, eux, occupent une place très faible dans les organisations.

Je suis un enfant du Regietheater, l'opéra a beaucoup profité du Regietheater, il fallait certainement sortir de ces postures figées, qui sont du reste toujours le stéréotype sur notre profession. On dit encore aujourd'hui que l'opéra est un monde poussiéreux : c'est une absurdité, il suffit de voir cette année à Salzbourg Kate Lindsey qui chante dans Maria Stuarda, elle pourrait être actrice au cinéma, ou Olga Kulchynska dans Giulio Cesare ; on n'en est plus à l'époque de Jessye Norman ou de Montserrat Caballé, qui étaient formidables en leur temps et avaient des visions tout à fait modernes de leur art, mais aujourd'hui on a un peu le problème inverse : à force de tout ripoliner, on en vient presque à regretter qu'il n'y ait pas un peu de poussière. Le plus problématique, tout de même, c'est que certains [metteurs en scène] arrivent souvent sans s'être vraiment préparés, ce qui ne les empêche pas de venir comme s'ils étaient les seuls à détenir la vérité sur l'œuvre. Six semaines, ça peut être très long dans ces conditions, et il n'y a rien de pire que de devoir assumer en scène cette interprétation quand on n'est soi-même pas convaincu : dans ces conditions, le public peut difficilement adhérer.

RM : Que peut vous apporter le metteur en scène dans votre travail ?

GN : August Diehl m'a rapporté la semaine dernière une phrase de Peter Zadek : en répétant son dernier spectacle avant sa mort [2009], il a dit à ses acteurs : « Vous devez d'abord penser, et ensuite ressentir ». C'est une phrase extraordinaire, et ce n'est pas quelque chose qu'un chanteur, ou un acteur, peut trouver par lui-même : c'est par la réflexion qu'on parvient au sentiment, il faut de la distance. Bob Wilson m'a dit « Ne joue pas pour tous, joue pour un seul ». Andrea Breth m'a dit : « Traverse la scène comme si personne ne t'observait ». Tout ça, ce sont des choses que je ne peux pas oublier. Quand Breth a mis en scène l'Eugène Onéguine dont nous parlions, il y avait toute une scène muette avant l'entrée de Grémine, où nous étions tous assis sur une grande table : j'ai adoré jouer cette scène, parce que tout était mis en place de façon si précise. De même la Chauve-Souris mise en scène par Barrie Kosky, voilà quelqu'un avec qui j'aime travailler, parce que c'est un vrai homme de théâtre, et pas quelqu'un qui travaille simplement avec des concepts.

RM : En 2023, vous avez créé au festival une série de Nachtmusiken, nuits musicales. D'où vous est venue l'idée de ces concerts si particuliers ?

GN : J'avais imaginé un programme de Lieder, Böse Lieder (chansons méchantes ou mauvaises chansons), où on commençait gentiment par des choses relativement comiques, La chanson de la puce de Beethoven par exemple, et puis ça devenait beaucoup plus politique, pour ne pas oublier le passé, jusqu'à Eisler, Brecht, etc. J'ai été frappé par le fait qu'à la télévision, au fond, les comiques étaient les seuls à oser remettre en question le discours politique, ce que ne font plus les émissions de débat traditionnelles : je me suis donc dit que passer par le rire était une manière d'arriver à parler de choses sérieuses. J'ai fait entre autres ce programme, avec Elena Bashkirova et l'actrice Martina Gedeck dans le château de Neuhardenberg, à la frontière germano-polonaise ; dans le jardin, sous le grand chêne vieux de trois cents ans, j'ai pensé à la personne qui l'avait planté sans savoir à quoi ressemblerait le monde quand l'arbre serait devenu ce qu'il est aujourd'hui, et c'est comme en musique quand je chante Bach, Mozart, etc. J'ai alors repensé à Friedrich Gulda, qui avait donné un concert sur clavicorde, et je me suis mis à écouter tout ce que je trouvais en streaming. J'ai donc commencé à me renseigner, un facteur de clavicordes m'a dit que le son de l'instrument était trop faible pour s'accommoder avec la voix, mais j'ai fini par tomber sur la bonne personne, Alexander Gergelyfi. Quand Markus Hinterhäuser m'a demandé ce que je voulais faire à Salzbourg, je lui ai tout de suite parlé du clavicorde ; il était très surpris, puis il s'est souvenu de Gulda qui passait ses hivers à Salzbourg, dans les cafés, souvent avec un clavicorde : quand il ne jouait pas aux échecs, il lui arrivait de jouer de son clavicorde. Nous avons donc trouvé cette petite salle sur la colline, pour des concerts du soir puisqu'il faut le calme absolu, et c'était tellement magique que nous en sommes à la troisième saison, avec des articles dans les grands journaux : visiblement, on a trouvé là quelque chose qui électrise les gens.

J'ai toujours eu un problème avec l'interprétation des Lieder, parce qu'il y a toujours ce côté intériorisé qui ne convient pas tellement aux grandes salles de concert – cela ne m'empêche pas de le faire quand c'est justifié, par exemple avec un programme autour de la Première Guerre mondiale, Mahler, Eisler et Karl Kraus : je l'ai fait à guichets fermés au Prinzregententheater à Munich, et bientôt à l'Opéra de Vienne. Le fait de chanter ce répertoire avec des instruments anciens dans un cadre intime, avec beaucoup moins de puissance, me permet de murmurer au lieu de tout chanter à pleine voix, et tout à coup un song de l'époque de Shakespeare entre en résonance avec le Leiermann du Voyage d'hiver. La Belle Meunière sur un piano carré d'époque, c'est tellement différent de ce qu'on connaît, et pourtant c'est bien comme ça qu'on l'entendait à l'époque de Schubert ! C'est même très différent du pianoforte qui est parfois utilisé pour cette musique : c'était un instrument assez luxueux, et le format musical est beaucoup moins intime que ce qu'on obtient avec le piano carré. Nous vivons dans une époque où le visuel domine, où on a désappris à écouter, et c'est important pour moi, cette idée d'une école de l'écoute : quand le son est trop fort, rien ne va plus, cela devient douloureux ; par contre, on peut réduire à l'extrême le volume sonore, et cela crée une intimité incroyable.

Nous travaillons dans la musique classique avec un instrument, « le roi des instruments », alors qu'une grande partie du répertoire n'a pas été composée pour cet instrument. Glenn Gould a essayé toute sa vie de chanter sur le clavier, avec un piano carré on y parvient tout de suite ! Pourquoi jouer sur des grands pianos modernes, alors ? Pour le business, pour pouvoir jouer devant 2000 personnes ! Nous avons face à nous toute une industrie du divertissement, qui veut de plus en plus de spectateurs pour des shows en plein air, de plus en plus de followers sur Instagram : pourquoi pas, mais on finit par ne plus être préoccupés que de soi-même, de s'admirer dans ce miroir public.

RM : Comment concevez-vous le répertoire de ces concerts ?

GN : Il y a aussi dans les programmes que je propose quelque chose de très politique, même si je n'en parle pas explicitement : je viens de faire un programme autour des Derniers jours de l'humanité de Karl Kraus, avec déjà deux concerts devant des salles combles, et des Lieder de Eisler et de Mahler. Le programme Schubert que nous faisons dans les Nachtmusiken est aussi très politiques, avec cette lettre terrible de Gottfried Benn qui montre bien que, malheureusement, les gens d'extrême droite ne sont pas toujours des crétins, ils n'en sont que plus dangereux. Les textes des Lieder de Schubert parlent de forêts, de ruisseaux, etc., mais ils ont été écrits à une époque où la censure était toute puissante ; on le voit aussi dans les livrets de ses opéras, où les commanditaires voulaient des livrets à la Calzabigi, à la Da Ponte, où on ne pouvait pas évoquer des rois, des prêtres, où rien ne devait pouvoir être interprété de façon politique. Les poètes peuvent être de second ordre, mais quand le texte dit « Je suis un étranger partout où je vais » [Der Wanderer, D 493], je pense à ce que dit Beckett quand il parcourt l'Allemagne en 1936 (« Cette Allemagne me court de plus en plus sur les nerfs »), j'ai une toute autre idée de ce que signifie cette idée de la Wanderschaft, l'errance ; quand, dans Des Schäfers Klagelied, le berger dit que sa bonne amie est partie « peut-être même au-delà de la mer », on est à l'époque où tant d'Allemands sont partis jusqu'en Amérique. Evidemment qu'il y a des échos politiques.

RM : Le rapport entre texte et musique est très différent d'une soirée à l'autre. Comment travaillez-vous sur les textes ? Qui les choisit ?

GN : Pour l'essentiel, c'est moi. Les pièces instrumentales sont choisies en dialogue, et les pièces chantées, naturellement, c'est moi qui les choisis. Pour la soirée Schubert, je me suis fait aider par un dramaturge ; je voulais de la littérature de voyage, d'exil, des années 1930, et j'ai pu faire mes choix parmi la sélection qu'il m'a fournie. Pour la soirée Shakespeare, j'ai demandé à August Diehl quels textes il voulait dire et nous avons ensuite fait le montage ensemble en fonction de nos préférences respectives : cela donne une vraie soirée de théâtre, ce qui surprend beaucoup le public. La première année, au contraire, Ulrich Noethen avait souhaité choisir lui-même les textes qu'il disait, par exemple ceux de la poétesse Forough Farrokhzad ; j'ai alors pensé à mettre en lumière l'idée d'Orient et d'Occident, le chant juif, le chant arabe, et la civilisation méditerranéenne, et je suis alors arrivé à Monteverdi. Il ne s'agissait pas de correspondances explicites, mais d'une idée commune, d'une atmosphère.

RM : Pensez-vous continuer cette série de concerts les prochaines années ?

GN : Je pense, oui. Il y a encore énormément de répertoire qui m'intéresse, notamment dans les périodes anciennes, Biber, Telemann, etc. Je me suis intéressé aussi à la littérature des trouvères et troubadours, mais c'est tellement difficile à cause de cette prononciation ancienne ! Ce que je veux faire dans ces concerts, en tout cas, ce sont des choses qui sont des découvertes aussi pour moi. J'ai eu aussi des demandes pour des concerts similaires ailleurs en Europe, et nous envisageons aussi d'enregistrer La Belle Meunière, si possible avec un piano carré sur lequel Schubert lui-même a composé, mais il a besoin d'une restauration.

Crédit photographique © Anita Schmid