À Stuttgart, des Maîtres chanteurs noyés dans l’orchestre par Cornelius Meister
Une distribution vaillante et une mise en scène sympathiques n'y peuvent rien : l'orchestre leur vole la vedette, et pas pour le meilleur.
Le compte à rebours est commencé : encore trois mois, et le mandat de Cornelius Meister comme directeur musical de l'Opéra de Stuttgart s'achèvera par une série de concerts Mahler. La tâche sera rude pour son successeur Nicholas Carter : au cours de ces huit années, les satisfactions n'auront pas été légion, et surtout pas dans Wagner, avec un Ring non maîtrisé qui aura mis la patience des auditeurs à l'épreuve. Ces Meistersinger ne nécessitent pas moins de patience : dès le prélude de l'acte I, Meister sature le son orchestral en poussant chaque pupitre comme s'il devait s'imposer face aux autres, sans aucun souci de la ligne. Les cors et les cuivres en général sont trop présents pendant toute la soirée, avec le souci premier de couleurs opulentes plutôt que de précision et de rythme. Heureusement, les scènes de conversation des actes II et III apportent un peu de répit, et les tempi ne tombent jamais dans la même langueur que certains épisodes du Ring, mais on sort tout de même épuisé de tant de pesanteur.
Les chanteurs, eux aussi, doivent faire avec cette bande-son surdimensionnée : ils le font avec beaucoup de vaillance et d'engagement, mais rares sont ceux qui en sortent tout à fait indemnes. James Rutherford, en Hans Sachs, a toutes les excuses du monde : non seulement il doit se battre contre Meister, mais en plus il n'est arrivé que la veille à Stuttgart pour remplacer Michael Volle – tenir la distance de cette façon sans renoncer à utiliser chaque espace qui lui est laissé pour tenter d'esquisser son interprétation, et sans oublier de jouer, mérite respect et gratitude. Il parvient à ne pas être éclipsé par le jeune et vigoureux Beckmesser de Björn Bürger : la mise en scène prend le personnage par son côté le plus comique, avec beaucoup de savoir-faire, et Bürger fait ce qui est l'idéal de tout théâtre musical, la fusion d'une interprétation dramatique exigeante avec une pleine maîtrise vocale, faite d'une musicalité aussi impeccable que sa diction.
Les choses sont naturellement plus difficiles pour Daniel Behle en Walther, qui n'a pas d'autre choix que de s'imposer en force face au flux orchestral : pas de place pour l'élan juvénile, pour la spontanéité de l'élan créateur. Au moins la voix montre sa solidité et son endurance.
La mise en scène d'Elisabeth Stöppler vaut d'abord par sa clarté et par sa lisibilité. On s'amuse moins que dans le spectacle berlinois de Jossi Wieler et ses complices, mais tout de même beaucoup plus qu'avec celle, présentée à Salzbourg puis à Paris, de Stefan Herheim. Au-delà de la fluidité scénique et de la belle direction d'acteurs, Stöppler met aussi quelques touches plus personnelles qui, sans parvenir à construire véritablement une interprétation de l'œuvre, ont le mérite d'en souligner quelques problématiques : dès le prélude de l'acte I, Eva se fait élève de Sachs, et même élève dépassant le maître, bloqué dans son inspiration au-delà de Fanget an! ; il a beau corriger de toute sa bienveillance paternelle, l'inspiration d'Eva le ramène à sa propre faiblesse – et le texte qu'écrit Eva n'est autre que celui que chantera un peu plus tard Walther devant les maîtres, Walther qui s'en est emparé sans autre forme de procès. Eva, jouée et chantée avec conviction par Esther Dierkes (à qui la direction impose, hélas, un chant souvent forcé), apparaît comme une jeune femme moderne, pas du tout passive, à rebours du personnage effacé que dessine Wagner – un éclairage féministe ne fait jamais de mal chez Wagner.
L'autre intervention marquante de la metteuse en scène concerne le troisième acte, et le problématique monologue final de Hans Sachs. Avant le début de l'acte, on entend le poème Todesfuge (Fugue de mort) de Paul Celan, qui rappelle avec force les crimes que les mythes de la germanité ont produit. Dans le dernier tableau, la metteuse en scène ne croit pas aux déclarations de modestie de Sachs, revêtu d'un grand manteau rouge et d'une couronne en papier, indiquant ainsi que le problème de cette œuvre est dans l'exaltation charismatique de Sachs et non simplement dans quelques mots malencontreux que d'autres choisissent au contraire d'escamoter plus ou moins habilement.
Tout ceci ne constitue pas une vision d'ensemble, une interprétation capable de prendre en compte tout ce que la complexe dramaturgie musicale de cette œuvre embrasse, mais c'est à tout prendre préférable à une interprétation cohérente mais forcée. On la reverra volontiers pour peu que de futures reprises rééquilibrent le poids respectif de l'orchestre et des voix.
