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Olivier Py, vingt ans déjà

Artistes, Entretiens, Mise en scène, Opéra

1999-2018. 20 ans. Pour ResMusica, Olivier Py revient sans langue de bois, en toute simplicité, avec lucidité et humour, sur la passion, l’engagement et l’humanité profonde d’un parcours qui a fait de lui un des metteurs en scène les plus prolifiques autant que les plus demandés des scènes européennes. Pour accéder au dossier complet : Olivier Py vingt ans après

 

olivier-py-615_carole-bellaicheEn 1999, à Nancy,  confiait le Freischütz à . Le jeune metteur en scène de théâtre qu’il était est vite devenu un artiste majeur des scènes d’opéra. Sa collaboration spectaculaire avec le décorateur  fait rimer œuvre lyrique avec choc esthétique, tel ce Tristan de référence immédiatement entré dans l’histoire. , parfois malmené par une frange critique à qui il arrive de confondre purisme et puritanisme, comme de lui reprocher ce qu’on nomme un style, semble suivre l’adage de Jean Cocteau : « Ce qu’on te reproche, cultive-le ! », et même correspondre au malicieux « moine ou voyou » avec lequel Claude Rostand portraitura Francis Poulenc. Vingt ans après, pour ResMusica, à quelques heures de la reprise au TCE de Dialogues des carmélitesson classique instantané de 2013, ce grand lecteur d’œuvres revient sans langue de bois, en toute simplicité, avec lucidité et humour, sur la passion, l’engagement et l’humanité profonde d’un parcours qui a fait de lui un des metteurs en scène les plus prolifiques autant que les plus demandés des scènes européennes.

« La passion est intacte et même plus grande que jamais. »

ResMusica : 1999-2018. 20 ans. Quel regard portez-vous sur ces deux décennies d’opéra ? La passion est-elle toujours là, intacte ?

 : Trente productions… sans compter les reprises, fréquentes, et qui représentent beaucoup de travail. Bien sûr que la passion est intacte, et même plus grande que jamais. Il y a vingt ans, quand je suis arrivé dans le monde de l’opéra, je n’étais pas quelqu’un qui découvrait le monde lyrique, parce que j’étais déjà proche de la musique. J’avais pris des cours de chant. J’étais un fan d’opéra. Ce ne fut pas le grand saut comme ça peut l’être pour certains créateurs. Je pense qu’on peut toujours faire du théâtre avec quelque chose à dire et la jeunesse. Le lyrique, où il y a une part de métier, c’est différent. C’est quand on possède cette part de métier qu’on atteint à plus de liberté. Sinon on a l’impression, au départ, qu’il n’y a que des contraintes. Car il y en a beaucoup. La passion est plus grande que jamais parce qu’aujourd’hui j’ai plus de liberté du fait que je maîtrise mieux le métier. C’est également la raison pour laquelle je pense que ce que je fais actuellement est mieux qu’avant.

RM : Quel fut l’environnement musical de votre enfance ?

OP : Oh, celui d’un petit bourgeois de province… méthode rose avec un merveilleux professeur, Monsieur Segarecci, qui, comprenant très vite que je ne serais jamais concertiste, m’a donné des cours de musique plutôt que des cours de piano. Il m’a enseigné l’harmonie. Mes parents écoutaient beaucoup le jazz de leur génération. J’avais des 78 tours d’Armstrong et d’Ella Fitzgerald qui ont probablement été mon premier grand choc musical, avec la sensation de découvrir, en même temps que la musique, l’engagement politique. J’entendais bien que c’était des noirs et qu’ils n’avaient pas les mêmes droits que les autres. Nous parlons là des années 60 ! J’avais aussi une grand-mère italienne, pianiste, qui écoutait beaucoup d’opéra. Elle avait la photo de Puccini au-dessus de son lit et, avec elle, je chantais Tosca en français. À partir de l’adolescence, j’ai commencé à avoir des goûts musicaux que j’ai développés un peu tout seul, en attrapant ce qui passait. Ainsi je suis toujours surpris de me revoir, à 13 ans, écouter le Stabat Mater de Pergolèse dans la version de René Jacobs, avec la partie de soprano confiée à un enfant. Ce fut un de mes premiers disques, acheté avec mon argent de poche. J’écoutais Gluck. Et beaucoup de musique baroque, très à la mode de cette époque-là. Puis j’ai découvert Mozart. Pendant que mes copains écoutaient AC/DC, j’écoutais déjà beaucoup d’opéras…

RM : On sait l’importance des premières fois. Quelle fut la vôtre à l’opéra ?

OP : Un Rigoletto à l’Opéra de Toulon. Au disque, ce fut Don Giovanni avec  car, étant également hystériquement cinéphile à cette époque-là, j’avais vu le film de Losey. J’avais fait la grève de la faim pour aller le voir, mes parents étant a priori rebutés par la durée du film ! Puis le premier Didon et Énée de Christie : quelle musique magnifique ! Étrangement je me suis ensuite complètement éloigné de la musique baroque pour arriver à la musique romantique, ce qui n’est pas étonnant au vu du nombre d’opéras italiens que j’avais dévorés avec ma grand-mère.

CaptureRM : Quelles sont les mises en scène d’opéra du passé qui ensuite ont été fondatrices ?

OP : Ce fut beaucoup plus tard, lorsqu’à 21 ans j’ai découvert Les Maîtres-Chanteurs de Claude Régy au Châtelet. Dès la générale, à laquelle j’assistais, ça a beaucoup hurlé. J’ai par la suite toujours couru après cette mise en scène. Peut-être que je l’ai reconstituée dans mon souvenir, mais j’ai toujours pensé qu’il y avait là quelque chose que je n’avais vu nulle part ailleurs : comme une indication à suivre si on voulait continuer à faire de l’opéra. Il y eut le beau Macbeth de Vitez avec Shirley Verrett. Mais le grand choc sur le plan de la mise en scène, ça a été Les Maîtres-chanteurs de Régy.

RM : Votre style est pourtant radicalement différent… Comment celui de Régy put-il être fondateur ?

OP : Mon style est effectivement différent, même si j’ai fait moi aussi beaucoup de noir. On n’est pas du tout au même endroit : il était aussi « protestant épuré » que je suis « baroque débordant ». Claude a travaillé sur l’immobilité alors que, chez moi, il faut que ça bouge tout le temps ! J’ai été très influencé par Claude sans chercher à l’imiter, parce que je suis qui je suis. Il m’a appris l’idée que l’on pouvait aller chercher plus loin dans la philosophie de l’œuvre que le simple niveau de l’anecdote, que l’on pouvait mettre en valeur la profondeur métaphysique d’une œuvre. Ça, c’était la première fois que je le voyais.

« Les metteurs en scène de théâtre méprisent un peu l’opéra parce qu’ils ne le connaissent pas. »

RM : L’opéra était-il l’objectif de départ ? Quand avez-vous su qu’un jour vous le mettriez en scène ?

OP : Ça semblait inscrit dans mon destin assez tôt : dès la seconde, en marge de mes cahiers de maths, je dessinais des maquettes pour Tosca et pour Bohème. Les années 80 marquaient l’époque du renouveau. Les metteurs en scène de théâtre méprisaient un peu l’opéra. Ils le font encore d’ailleurs parce qu’ils ne le connaissent pas. C’était donc pour moi un peu particulier d’avoir cette démarche.

RM : Acteur pour  dans ces années-là (Le Malade imaginaire, Nous les héros), vous aviez déjà l’opéra en tête ?

OP : Lagarce ne connaissait pas bien l’opéra. Moi, je chantais, prenais des cours, allais à l’opéra très fréquemment… Oui, je pensais que ça allait être mon destin.

RM : Lagarce a pourtant écrit un livret d’opéra. Un seul (Quichotte pour Charlotte Nessi). Quand on voit sa Cantatrice chauve, on pense qu’il aurait pu être tenté lui aussi par la mise en scène d’opéra…

OP : Sans doute. Même s’il n’était pas non plus un très grand metteur en scène. Ni un mélomane, d’ailleurs.

« Un artiste lyrique, ça n’est pas qu’une voix. »

RM : Le vingtenaire que vous fûtes dans les années 80 allait à l’opéra surtout pour les voix. Le vingtenaire de la décennie actuelle se déplace surtout pour vos mises en scène. C’est un troublant glissement.

OP : Hélas… On ne va pas à l’opéra pour les voix. On va à l’opéra pour les chanteurs ! C’est une grande différence. Un artiste lyrique, ça n’est pas qu’une voix. C’est aussi un tempérament, un grand comédien, voire une bête de scène. Moi, j’aime ça. J’en ai besoin. Et j’espère qu’on va encore aller à l’opéra pour voir des bêtes de scène. La première passion de ma vie reste cet endroit aussi profondément spirituel qu’est la voix, le chant. La mise en scène ça passe après.

RM : Pourtant l’opéra serait mort sans le renouveau de la mise en scène…

OP : L’opéra, oui. Pas la voix. Dans le Requiem de Verdi, la Saint Matthieu, on ne peut pas dire qu’il ne se passe rien.

RM : Dans la famille déjà nombreuse de vos 30 mises en scène (si l’on excepte la simple mise en espace de Jeanne au bûcher pour Édimbourg), avez-vous des « chouchous » ?

OP : Ah oui ! La Damnation avec Kaufmann et Van DamTristan, bien sûr. Et peut-être le Pelléas de Moscou. Mais je n’en renie aucun. Je les aime tous. Je ne me suis jamais dit : « Tiens, là , on a raté. »

RM : Les Contes d’Hoffmann, Tristan, Lulu, Claude, Dialogues des carmélites sont disponibles en DVD. Quels autres titres auriez-vous aimé voir commercialisés ?

OP : Tous, bien sûr, mais qu’il n’y ait pas de captation de Damnation est un crime contre l’esprit. Il y avait de tels interprètes !

DIALOGUES DES CARMELITES -RM : Le TCE reprend votre Dialogues des carmélites. Petibon, Gens, Devieilhe, Koch, Von Otter, de Barbeyrac… Vous qui vous dites extrêmement admiratif de l’art des chanteurs que vous êtes amené à diriger, devez rester « sans voix » face à cette distribution de rêve…

OP : De rêve, oui ! C’était déjà le cas à la création.

RM : Lorsque vos spectacles sont repris, comme ce Dialogues de 2013, êtes-vous toujours là pour remettre l’ouvrage sur le métier ?

OP : Cela dépend. Je ne décide pas des dates des reprises. Pour le Vaisseau fantôme du Theater an der Wien repris il y a dix jours à Zagreb, j’ai dû me contenter d’envoyer des messages d’amitié. Ce sont des assistants qui m’ont remplacé. Si je suis libre, c’est plutôt un grand plaisir que celui de retravailler. La reprise est un travail spécifique. J’ai un merveilleux assistant, Daniel Izzo, qui fait ça parfaitement, mieux que je ne le ferais : il fait les choses à l’identique. Alors que moi, si je recommence à travailler, je vais tout changer, tout réinventer. Et il ne faut pas. Il faut refaire à l’identique.

RM : De Dialogues des carmélites, on a pu lire qu’il était comme fait pour vous. Et on ne vous y a rien contesté. Comment analysez-vous cela ?

OP : Je crois qu’effectivement, c’est la seule de mes 36 productions où j’ai connu l’unanimité. C’est très rare dans une carrière. Avec, peut-être, Mathis der Maler. Pour Dialogues, il se passe quelque chose entre l’Œuvre et le Temps. Quand elle a été créée, elle a été considérée comme passéiste, voire réactionnaire. Ce reproche-là est tombé avec les journaux du jour, ce qui fait qu’aujourd’hui, on peut la recevoir dans tout son génie. C’est notre époque qui est mature pour Dialogues des carmélites. C’est cela qui, à mon avis, a créé l’unanimité. J’ai simplement aidé au moyen d’une mise en scène soucieuse du sens de l’œuvre, avec, peut-être encore plus de scrupules que d’habitude. Si je monte Carmen que tout le monde connaît par cœur, je vais essayer de donner une version plus originale. Tandis qu’avec Dialogues des carmélites, j’avais l’impression de faire une création. J’avais souvent vu cet opéra en scène, mais j’avais toujours été gêné par le côté reconstitution historique. Je ne voulais surtout pas non plus de jugement à la petite semaine sur le sacrifice. Avec les filles, on a vraiment eu l’impression de créer l’œuvre. Il y avait adéquation entre la pensée de l’œuvre et la mienne. Bernanos fait partie des auteurs que je chéris le plus. Je suis un bernanosien convaincu depuis l’adolescence. Je suis davantage un bernanosien que le claudélien auquel on m’a beaucoup associé. Bernanos va beaucoup plus loin au niveau théologique.

Crédits photographiques : Portrait 1 © Carole Bellaiche ; Portrait 2 © Vanessa Chambard ; Dialogues des Carmélites © Vincent Pontet

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