Le naturalisme en musique de Bruneau à Charpentier

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Etre pour la postérité l’homme d’un seul ouvrage vous expose mécaniquement à des jugements aussi expéditifs que lacunaires : ainsi en est-il de Gustave Charpentier, méprisé par l’intelligentsia culturelle qui ne retient de Louise qu’une certaine naïveté dans la peinture du petit peuple parisien, et ce que le texte peut avoir parfois de suranné. C’est faire peu de cas de la générosité de l’inspiration mélodique et de la variété du coloris, qui situent le compositeur dans la droite ligne d’un Massenet, dont il pourrait bien être le plus proche héritier. Pour accéder au dossier complet : Gustave Charpentier

 

« Le vice et la vertu sont des produits comme le vitriol et le sucre. » Hippolyte Taine

Le marteau et l’enclume

Histoires au vitriol, guerres cruelles et sans gloire, décrépitude morale et décadence des mœurs, le naturalisme est aux misères du peuple ce que l’idéalisme social est au vertige de l’anarchiste. Imitation de la réalité crue et vérité objective pour le premier ; intransigeance et violence pour le second. C’est la ligne de démarcation entre soumission et révolte, entre immobilisme et action, entre bassesse et utopie. Nés au milieu des couches populaires, nourris au sein de la geste militante, initiés aux classes ouvrières, les mouvements anarchistes se réclament de la « Philosophie de la misère » de Proudhon. C’est dans les hauts-fourneaux des usines qu’ont été fondues les balles libres de la colère. D’un côté, les vertus cardinales d’une doctrine, de l’autre, le bras séculier qui attise les braises incandescentes des attentats. Le naturalisme, c’est l’enclume littéraire martelée par la phalange terroriste.

Le naturalisme intègre à son creuset, les théories anthropologiques de Broca, les leçons sur les maladies du système nerveux de Charcot. C’est l’étude physiologique des êtres vivants, l’observation in vitro d’échantillons humains, l’examen des circonlocutions des internés, codifiées à la maison de santé du docteur Blanche. À la source, Les Soirées de Médan, recueil publié en 1880, un collectif d’écrivains, groupés autour d’Émile Zola, dont les six nouvelles s’inspirent des souvenirs de la guerre franco-allemande. Aucun art n’a été confronté comme le naturalisme et sa fille naturelle le vérisme, à une esthétique du vrai, à « l’imitation de la nature en toutes choses » comme l’avait défini l’Académie des beaux-arts au dix-septième siècle. Anticipant le renouveau esthétique, les Goncourt avaient proposé en 1865, Germinie Lacerteux, épisode inspiré par leur servante atteinte d’érotomanie et de dysphorie dominante, cas scruté à la loupe par ses auteurs et éclairé à la lanterne du traité de l’hystérie du docteur Brachet.

L’analyse des substances de dégradation produites en constitue une sorte de catabolisme. Le récit relate la lente déchéance d’une domestique, victime de l’ordre moral et du paupérisme. Le thème en est l’avilissement d’une femme, de la corruption du cœur jusqu’à la putréfaction du corps. C’est la néantisation du pauvre, la fosse commune comme partage à la fin de sa vie. Le naturalisme est une « doctrine ou école qui proscrit toute idéalisation du réel et insiste principalement sur les aspects qui dans l’homme relèvent de la nature et de ses lois »(1). L’intervalle qui sépare fiction et réalité est ténu ; l’art du roman et la science cherchent à se fondre. Zola fait sienne la méthode de Claude Bernard, « Introduction à l’étude de la médecine expérimentale » pour ses travaux de l’écriture. Cette « mythologie du concret » se veut la peinture réaliste des mœurs, le daguerréotype d’une époque, alliant la philosophie de Spencer à l’évolutionnisme de Darwin. Le naturalisme obéit aux lois vérifiées par les méthodes expérimentales, se greffe aux préceptes du progrès des sciences. Toute transcendance est exclue dans l’auscultation de l’anatomie humaine ; toute hiérarchie morale ou intellectuelle est bannie ; seuls comptent les symptômes caractéristiques des tares dominantes qui prennent valeur de diagnostics.

Dans la recherche de la vérité crue, les œuvres du visible, seraient-elles incapables d’accéder au royaume de l’abstrait ? Excroissance purulente, tumeur congénitale de notre époque, la télédiffusion aux heures de grande écoute des reality-shows, corrobore l’offre insipide d’une « pornocratie » des ondes, évoquant invariablement le cirque, dans un climat de liberté sexuelle frelatée avec ses stéréotypes de jeunes femmes sculpturales et provocantes et d’hommes immatures et machos, mais tous obéissant aux tendances populistes de la culture de masse. Corps athlétiques emmurés dans des gestes mécaniques, souplesse de gymnastes au trapèze, dont l’horizon se borne aux agrès aériens d’un portique, leur esprit frôle le zéro absolu dans la glaire d’une cellule et leur interdit d’entrevoir la petite porte de sortie vers l’intelligence. La chair toujours faible domine la tête, le cerveau et les viscères sont jetés en pâture avec le même mépris, l’intellect se consume à la flambée des désirs jamais assouvis des bas instincts. Le conflit entre le bien et le mal a fait place aux passions à l’état brut, à des tranches de vie bien saignantes, à des pulsions cannibalesques. Le fatum antique s’efface devant le déterminisme des tares héréditaires. Le roman naturaliste est la vivisection de la modernité matérialiste, il est la résultante d’un système de vecteurs – cloaque chimique et décharge séminale – qui prétend reconstituer l’homme à partir de l’embryon. Le naturalisme est la matrice qui a servi d’empreinte aux Temps Modernes. Cette « école monstrueuse qui prétend substituer l’éloquence du charnier à l’éloquence de la chair (2)» est intimement associée à l’école impressionniste et particulièrement aux toiles de Manet et de Courbet, qui ont été cravachées par la critique. Il n’est pas fortuit de constater que Thérèse Raquin, drame sulfureux de deux amants complices et la tragique progression du remords de la faute commise, attire des compositeurs actuels comme Tobias Picker(3), qui n’a pas hésité à en faire un opéra. Ce roman que l’on peut rapprocher de Germinie Lacerteux, est l’un des plus représentatifs du génie zolien : « une clinique des passions, déduites des axiomes de la physiologie » (4).

Fin de siècle tourmenté, la Troisième République est féconde en événements politiques tragiques : de l’agitation boulangiste à la montée de l’anarchisme ; de l’assassinat du président Sadi Carnot à la promulgation des « lois scélérates » de Casimir-Perier ; de l’affaire de Panama qui résonne comme un prélude antisémite à l’affaire Dreyfus, ponctuée par le J’accuse de Zola. C’est l’époque de la grande désillusion, de la misérable existence des déshérités au désenchantement des nantis. Frontière poreuse entre possédants et rejetés. Le marteau frappe l’enclume dans un geste mécanique. Période trouble, époque misogyne même si l’on voit poindre quelques avancées en faveur de l’émancipation des femmes. Anarchiste, Louise Michel connut un destin exceptionnel. Fruit des amours ancillaires d’un châtelain et de sa servante, la Louve rouge fut arrêtée après sa participation à la Commune de Paris, lors de la « Semaine sanglante » et déportée en Nouvelle- Calédonie. Militante de la révolution sociale, elle lutta toute sa vie pour la justice et la reconnaissance des droits des femmes. Mais dans la société des bien-pensants, la femme libre n’est qu’un fantasme, un objet de luxe et un danger public. C’est la faille originelle dont est issu l’homme ; c’est la machine animale s’ingéniant à l’émasculer. C’est Nana La Blonde Vénus, parodie de la Belle Hélène d’un certain . C’est la déesse en décomposition sur son lit de douleur, « Il semblait que le virus pris par elle dans les ruisseaux, sur les charognes tolérées, ce ferment dont elle avait empoisonné le peuple, venait de lui remonter au visage et l’avait pourri. (5) » peut-on lire à la toute fin du roman de Zola. La femme, c’est aussi un être faible en proie aux maladies, imprévisible, irrationnel. Sa nature lui interdit tout excès, sauf celui de la vertu, pour reprendre les bons mots des Goncourt. Elle obéit aux lois de son sexe, aux lunaisons des menstrues. C’est la femme d’intérieur, celle qui couve, qui se cloître, gardienne de la tranquillité du ménage. La femme qui se révolte est bannie de la société et passe pour folle ou possédée. Abandonnée, tout concourt à mettre en déroute sa raison et sa résistance. En dernier recours, elle se doit de choisir sa réhabilitation : les fers de l’aliéniste ou l’exorcisme du prêtre. L’homme moderne quant à lui, est un être fiévreux, excessif. Il ne croit qu’au progrès, à l’industrie et à la science. Zola mettra un point final à son cycle romanesque des Rougon-Macquart, sous-titré « Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire » en écrivant le Docteur Pascal, l’histoire d’un médecin qui a consacré sa vie à percer les lois de l’hérédité.

Le ventre de Paris est pathogène, ses entrailles aux circonvolutions entériques charrient les immondices dans les eaux mortes putrides, nourrissant la vermine coprophage. Le grand Fossoyeur inscrit au registre obituaire, les cadavres mangés par les vers et réclame toujours et encore de nouvelles victimes. Toute destinée est livrée à une supputation macabre. Germinie Lacerteux sera jetée à la fosse commune, rejointe par Nana, emportée elle aussi par la maladie, toutes deux brûlées par les feux de la mécanique de l’amour. Traînées sur la claie jusqu’au fond du charnier de l’oubli, ensevelies sous les cahutes de glaise, le lait de chaux de l’uniforme blancheur des croix innommées, masquera à jamais les derniers outrages dans l’infini désordre des corps enlacés. Jamais fin de siècle n’aura produit autant de plumes trempées dans les encres noires d’une mare excrémentielle. L’époque se complaît dans la veine malsaine des bas-fonds de la société ; au milieu des ruines, se dresse le catafalque de la déchéance humaine. Certaines peintures impressionnistes prennent forme, telles l’engourdissement de la buveuse attablée au Café, dit l’Absinthe de Degas, ou La repasseuse aux bras lourds. Des toiles où les visages terreux se mêlent à l’univers ocre des eaux-fortes, comme des gravures en camaïeu, des faïences vert-de-grisées, au zinc lisse des lieux. Certes, on reprocha à Zola, son appétence fiévreuse pour les eaux visqueuses, les odeurs fétides, les déchets nauséabonds. Rédigé par un petit groupe d’écrivains, un pamphlet vomira son opposition à toute cette littérature qualifiée d’abjecte. Le Manifeste des Cinq, (6) aura une réelle portée sur la critique et une influence certaine sur les lecteurs. D’aucuns prendront congé du maître, choqués par le traitement dévolu aux mœurs paysannes, à la terre nourricière qui déclenche tant de passions meurtrières. « L’ère vespasienne » selon l’expression consacrée, ce sont les vices des bagnards qui sourdent des culs-de-basse-fosse et contaminent la société. La peste et la gale remontent les soupiraux, le stupre et la vérole regorgent et débordent des caniveaux comme des refoulements d’égout, les voluptés sommaires souillent l’air ambiant. La Seine est l’exutoire de toutes les crasses. Eaux percluses, stagnantes dans sa glu, ralenties dans la fatigue de tant de fumier traîné. Sa population fermente aux rives, s’entasse dans des quartiers endoloris, empuantis par les amoncellements d’ordures. Comment peut-on exprimer tant d’horreur sur les planches d’un théâtre ? C’est avec l’aide du dramaturge William Busnach, que Zola adaptera quelques romans à la scène, tels L’Assommoir, Nana et Pot-Bouille. Mais ce théâtre ne répondait guère aux ambitions de l’écrivain, jugeant qu’il y avait encore trop de concessions accordées au public. Sa rencontre en 1888 avec sera déterminante pour l’avenir de l’art lyrique naturaliste.

 : l’opéra génétiquement modifié.

« La vie, la vie partout, même dans l’infini du chant. Émile Zola. Le drame lyrique.

Le premier fruit de la collaboration de Zola et Bruneau fut la création du drame lyrique Le Rêve, représenté à la salle Favart en 1891. La voie était maintenant ouverte à l’opéra naturaliste, un an après Cavalleria Rusticana de , d’après la nouvelle de Giovanni Verga. Contrairement au vérisme italien qui attira un grand nombre de compositeurs, tels que Mascagni déjà cité, Leoncavallo, Catalani et Puccini, pour ne nommer que les plus célèbres, le naturalisme français se réduit presque exclusivement au seul nom de Bruneau. Second grand prix de composition, cet élève de Massenet avait la réputation d’être parmi les plus intransigeants de la jeune génération. Ce tempérament s’accordait à merveille avec celui de Zola et seule la mort du romancier a pu mettre un terme à une amitié franche et sincère. Tous deux voulaient créer un théâtre vrai, sans faire « les concessions au public » (7). Cette profession de foi sur le drame lyrique plus humain, d’une accessibilité immédiate, sera respectée dans tous les textes proposés par Zola. Mais d’abord, ce fut la plume habile de , alors directeur de l’hôpital Lariboisière et librettiste déjà célèbre de Massenet, qui versifia le Rêve. Ce premier opéra marque un changement dans la manière de faire du maître du naturalisme. C’est l’histoire d’une enfant trouvée près de la cathédrale de Beaumont, blottie sous la statue de Sainte-Agnès, qui rêve de l’amour, l’atteint d’une manière inespérée malgré l’opposition de Jean d’Hautecœur, – père de Félicien, devenu évêque après la mort de son épouse – et meurt dans les bras de son bien-aimé. Angélique porte bien son nom, car en elle, tout est candeur et respire la pureté sinon une odeur de sainteté, jusqu’à la délicate broderie qu’elle crée de ses fines mains. Son livre de chevet n’est autre que la Légende dorée. Le sujet évoque le conte de fées : une orpheline est recueillie par les bons Samaritains, Hubert et Hubertine, elle épouse le prince charmant sous les traits de Jésus et meurt vierge. De plus, pour rajouter à l’effet de féerie sinon de ferveur mystique, aux premières représentations, on amputa le dernier tableau, celui du mariage et de la mort d’Angélique. Il est donc prématuré de parler d’opéra naturaliste. L’un et l’autre ont-ils mis de l’eau dans leur vin ?

À première vue, l’œuvre semble se dérouler sous l’œil bienveillant de Dieu, dont, paraît-il, de la pitié jamais ne se lasse. Le Rêve, sorte de déclaration liminaire annonçant les œuvres à venir, est un drame mystique alors que le roman s’en tenait à la psychologie des personnages. Ce glissement de sens significatif, est à chercher non pas pour faire oublier la peinture très crue du milieu paysan de La Terre, – roman publié l’année précédente, suivi du manifeste de ses détracteurs – mais à des raisons plus intimes. La crise de la cinquantaine vécue par Zola, transpose dans le Rêve ses souffrances et sans doute ses fantasmes sexuels. C’est dans les vieilles pierres de la cathédrale de Beaumont, que s’incrustent les griffes du démon du midi. La métaphore religieuse oppose la jeune fille nubile, le fruit vert prêt à cueillir, à Jean d’Hautecœur, l’homme torturé par ses désirs, doublé des titres d’autorité de père et d’évêque. Angélique, élevée dans l’ignorance de son corps, nourrie du pur idéalisme, meurt en pleine apothéose. Quant à la musique, elle recèle des trésors d’ingéniosité. Le thème principal du Rêve, que l’on trouve dès le début de l’œuvre, traduit l’atmosphère religieuse, la vision d’une croyante. « Il y avait dans Le Rêve, un premier assouplissement prophétique de l’héritage wagnérien avec des variations harmoniques des motifs-conducteurs, annonciatrices des « thèmes-pivots » de Pelléas » écrit Frédéric Robert. Il ajoute, « Une vérité généreuse et sincère s’exhale de cette musique, simple et dure comme les personnages populaires qu’elle incarne (8) » Le Rêve répondait à un renouveau du théâtre lyrique dans la dernière décennie du siècle et le public était prêt à emprunter ce chemin rocailleux. Sans doute, le souci du compositeur et de l’auteur de créer un théâtre naturaliste se réalisa-t-il davantage avec l’Attaque du moulin, tirée de la première nouvelle des Soirées de Médan et créé en 1893. Ce deuxième drame lyrique retrace un épisode de la guerre franco-allemande. Opéra anti-militariste comme le souligne à maints passages le personnage de Marcelline, toujours inconsolable de la perte de ses deux fils. L’opéra se conclut sur ses paroles : « Oh ! la guerre ! Héroïque leçon et fléau de la terre ! » Toutefois, pour calmer les esprits, on transposa cette sombre histoire au temps de la Révolution. Encore une fois, la critique leur fut favorable. Le Rêve et l’Attaque du moulin, sur des livrets de , seront bien reçus du public. La complicité grandissante du romancier et du compositeur s’en trouva renforcée et les œuvres à venir n’auront nul besoin d’un rimeur librettiste. Les autres drames lyriques seront en prose. Cela ne constituait cependant pas une nouveauté, car le premier opéra en prose est Thaïs de , sur un livret de Louis Gallet.

La deuxième période s’ouvre donc avec Messidor, représenté en 1897, qui subit les contrecoups de l’affaire Dreyfus, puis l’Ouragan en 1901 et l’Enfant Roi en 1905, cette dernière partition fut achevée quelques semaines avant la mort tragique du romancier. Tous ces livrets sont rédigés de la main de Zola. Pour Messidor, la réalité constituait certes, l’ossature du drame, mais la matière un peu dense de l’écrivain écrasait sans doute la plume du compositeur. Ce fut leur premier échec. Peut-on l’attribuer uniquement aux coteries partisanes extramusicales – en l’occurrence les vifs débats politiques du moment, doublés du milieu ultraconservateur des théâtres et à son public petit-bourgeois, toujours frileux sinon réfractaire à toute innovation théâtrale – et qui ont eu raison de Messidor ? Ce qui aurait dû être le point de départ d’une collaboration fructueuse, se révéla décevante par la suite. Messidor ne tient pas toutes ses promesses, la musique étant trop souvent en deçà de la matière littéraire. Cet opéra est en quelque sorte un décalque de l’Or du Rhin. L’histoire se situe dans les montagnes de l’Ariège et raconte l’histoire des paysans aux prises avec l’agioteur Gaspard, propriétaire d’une usine, qui capte l’eau des montagnes afin d’en récolter l’or, mais du coup, réduit à la misère affameuse toute la population. Mathias, symbolisant l’anarchie aveugle, tuera Gaspard dans un besoin biologique de vengeance. Le marteau frappe l’enclume. Mais l’élément magique n’est pas pour autant négligé. Vision de Véronique d’une part, qui incarne la foi antique et les superstitions et la modernité scientifique de l’autre. Le collier de Véronique rappelle l’anneau fait avec l’or du Rhin et qui porte malheur à qui le possède. L’opéra s’achève sur la destruction par une avalanche de l’usine et sur le retour à la fécondité de la terre, irriguées par les eaux libérées. L’opéra naturaliste devient idéaliste, voire utopique. L’Ouragan lui est supérieur et mériterait sans doute d’être repris. On pourrait résumer ainsi l’intrigue : le déclenchement de l’ouragan est aux désastres naturels, ce que les foudres de l’amour sont aux passions humaines. Zola sortait alors d’une grave crise conjugale. Enfin, le dernier opéra de Zola L’Enfant Roi, ne connut guère de succès. Il serait hasardeux de commenter une partition inconnue. Au-delà la mort de l’auteur des Rougon-Macquart, s’ouvre alors la collaboration « d’outre-tombe », où le musicien rédige ses propres livrets mais en gardant toujours vivante la mémoire de l’écrivain. C’est d’abord, Naïs Micoulin en 1907, suivie la même année de la musique de scène, la Faute de l’abbé Mouret et enfin les Quatre Journées en 1917. Faut-il rappeler que Bruneau avait demandé dès 1888, l’autorisation de mettre en musique La Faute de l’abbé Mouret ? Les droits appartenaient alors à son maître Massenet. Lazare fut mis en musique dès 1902 mais sa première représentation eut lieu en 1986, à la cathédrale Saint-Matthieu à Washington. C’est sans doute l’une des œuvres-phares du compositeur.

Alfred Bruneau et dans une moindre mesure, , – deux élèves de Massenet – ont introduit le naturalisme dans l’art lyrique. Cette école du réalisme en musique fut éphémère et on retient aujourd’hui peu d’œuvres significatives. Il ne reste que Louise, cette « tranche de vie quotidienne » qui a tant bien que mal tenu l’épreuve du temps. L’opéra connut un grand succès à sa création et demeure la seule œuvre demeurée au répertoire. Est-elle pour autant représentative de l’esthétique naturaliste ? La collaboration de Bruneau et Zola est certes plus conséquente, les deux amis se sont employés à développer une conception généreuse de la vie humaine, tandis qu’on ne connaît de Charpentier, que la seule vision de la vie de l’artiste. Bruneau, c’est le lyrisme du pauvre, il a fait chanter des chiffonniers philosophes, des boulangers prophétiques, des pêcheurs apostoliques mais en leur mettant dans la bouche des sentences d’exégètes. En s’inspirant des romans de Zola dans ses drames lyriques, Bruneau est le compositeur le plus représentatif de l’esthétique naturaliste. Ses opéras transcendent la matière première des romans. Zola lui-même se plia à des modifications significatives à partir de la matière littéraire. Son engagement dans la création lyrique se fera en réaction contre la musique vide de sens. Ses opéras auront tous une portée symbolique, c’est une réflexion sur le sens de la vie et sur la condition humaine. Le théâtre zolien est un miroir tendu vers le public où se reflète l’image déformée de la société et sa réalité vécue et imaginée.

Est-il nécessaire de signaler d’autres œuvres, d’autres compositeurs tels, La troupe Jolicœur de Coquard, La Cabrera et la Glu de Dupont, les Pêcheurs de Saint-Jean de Widor, les Armaillis de Doret, le Chemineau ou le Juif polonais, respectivement de Leroux et Erlanger ? Dans l’état actuel des recherches, on ne peut que déplorer le manque d’intérêt ou la crainte des directeurs de théâtre de proposer certaines œuvres qui mériteraient sans doute d’être revisitées. Cette nouvelle école prenait ses distances face au wagnérisme ambiant, contrairement au symbolisme franckiste et aux opéras pleins de réminiscences bayreuthiennes, tels que Fervaal et l’Étranger de d’Indy, le Roi Arthus de Chausson ou Guercœur et Bérénice de Magnard. Loin des brumes germaniques et de toute métaphysique, le naturalisme et le vérisme se recentrent sur leur latinité propre, qui s’exprime par la passion des êtres de chair et de sang, à l’aune de nos souffrances et de nos joies. Le Nord s’oppose au Sud. Le mythe de Faust, abstrait, nordique et germanique, s’oppose au mythe de Don Juan, latin et méditerranéen, charnel, physiologique et passionnel. Zola lui-même dans une lettre adressée à un critique écrira : « Dites-le, soyez franc, vous ne voulez pas de moi dans le temple de Parsifal, et vous avez raison »… » car tout mon sang de Latin se révolte contre ces brumes perverses du Nord et ne veut que des héros humains de lumière et de vérité. (9)» Combien d’opéras italiens ont puisé à la source des œuvres françaises ? Pensons à La Bohème d’après Murger, Tosca de Sardou, Madama Butterfly, d’après Madame Chrysanthème de Pierre Loti, et sa contrefaçon par David Belasco, sans oublier Manon Lescaut, Il Tabarro, La Houppelande d’un certain Didier Gold, pour le seul Puccini ; l’autre Bohème, l’Arlesiana de Daudet, Adriana Lecouvreur de Scribe et Legouvé, Fedora et Madame Sans-Gêne de Sardou et Andrea Chénier pour d’autres compositeurs. La catharsis, si chère à Aristote, « cette purgation des passions » vient absoudre par une sorte de vocéro, le climax engendré dans le dénouement violent. Il faut rendre justice à Alfred Bruneau, qui fut à l’origine d’une véritable révolution lyrique. À bon droit, Jacques Bourgeois s’interroge : « Ces ouvrages méritent-ils l’oubli total d’aujourd’hui ? Bruneau y a chanté le travail humain, l’amour de la terre avec des accords d’un réalisme musical un peu fruste mais d’une sincérité véritable. »(10)

L’analyse des passions, le fond sonore émouvant, les tensions entre les deux protagonistes, tout prouve que plusieurs autres œuvres comme Sapho de Massenet auraient dû prendre la place qui leur revient dans le répertoire des théâtres lyriques. Sapho a en plus, la séduction dont jamais femme massenétienne ne renonce. L’opéra, monté en novembre 2003 à Saint-Étienne, n’a malheureusement incité aucun théâtre à récidiver. Si seulement on se donnait la peine de reprendre cet opéra, ainsi que la Navarraise et Thérèse, sans doute y trouverait-on les qualités qui manquent à bien des œuvres condamnées au silence. Tous ces opéras ont disparu des théâtres lyriques. « Les espèces qui survivent ne sont pas les espèces les plus fortes, ni les plus intelligentes, mais celles qui s’adaptent le mieux aux changements », nous rappelle cyniquement Darwin. La sélection naturelle a été une véritable hécatombe pour les œuvres françaises.

La petite ouvrière : la grise réalité de tous les jours.

« C’était, en effet, la voiture dans laquelle on transporte dans la fosse commune les cadavres qui n’ont pas été réclamés. » Épilogue des amours de Rodolphe et de mademoiselle Mimi. (La mort de Mimi)Henry Murger. Scènes de la Vie de Bohème.

« Je suis chose légère, et vole à tout sujet ; Je vais de fleur en fleur et d’objet en objet. » À l’instar de l’abeille et le papillon de Jean de La Fontaine, l’ouvrière, au cours de sa brève existence, passe de nettoyeuse à gardienne, de butineuse à nourrice et toujours elle ramène, au sein de la ruche industrieuse, quelque nourriture. Un personnage féminin traverse le siècle d’un battement d’ailes et sous la brise légère picole un peu de nectar : c’est Mimi Pinson, l’emblème des petites ouvrières d’ateliers de couture. D’une nouvelle d’Alfred de Musset, publiée en 1845, Mimi Pinson est sans doute la figure la plus touchante de la bohème. Le poète en fera une ronde célèbre en son temps, scandant d’un doigt léger les strophes octosyllabiques, mises en musique par Frédéric Bérat. Le personnage de la grisette au grand cœur était née et durera longtemps dans la mémoire collective. Esprit gouailleur avec son franc parler, regard malicieux, elle marche vers son destin, vive, légère, active et gagne sa vie avec ce rien d’indépendance. De condition modeste, sous les becs de gaz de sa bonneterie, aiguille et dé au doigt, armée de son poinçon, ses mains pétrissent des rêves bien raisonnables. Elle subit quelques métamorphoses, passant de républicaine à militariste avec la Cocarde de Mimi Pinson d’un certain Henri Goublier fils, opérette représentée en 1915, à la gloire des Poilus. Pendant la Grande Guerre, des midinettes fabriquaient des cocardes tricolores au profit des caisses de solidarité. en présidait l’association caritative. De fil en aiguille, une autre œuvre significative se profile, il s’agit des Scènes de la Vie de Bohème d’Henry Murger, publiées en feuilletons dans Le Corsaire en 1846 et contemporaines de Mademoiselle Mimi Pinson d’Alfred de Musset. Tout est centré autour des quatre personnages : Musette, l’amie du peintre Marcel, et surtout la frêle Mimi, qui revient mourir dans les bras amoureux de Rodolphe. L’auteur, aidé de Théodore Barrière porta son œuvre à la scène en 1851. Leoncavallo, Puccini et Charpentier s’en inspirèrent. Il nous reste Mimi, taille de guêpe au Café Momus et la chanson de Musette ramassée au hasard des rues, gorge ouverte aux deux pointes sous son corsage, troublante de sensualité, qui recueille d’une main l’aumône de l’amour vénal et de l’autre, aiguillonne la passion jalouse de Marcel.

Déjeuner sur l’herbe Manet

Cette introduction sur le naturalisme serait incomplète, si nous passions sous silence, le roman musical Louise, de Gustave Charpentier dont les deux personnages principaux sont une couturière et un jeune poète sans le sou. Cette fille d’ouvrier aux petites mains agiles, revendiquera sa liberté et son droit au plaisir. Elle s’échappera du carcan familial et sera couronnée « Muse de la butte Montmartre ». Louise est l’opéra des midinettes parisiennes, de ces jeunes arpettes à la langue verte. Les rêves de la jeune femme se heurtent aux barreaux d’une mansarde faite de conventions, ses espoirs se meurtrissent au pragmatisme d’une mère sévère. Sous les toits de Paris, elle prendra son envol qui la mènera vers la vie de bohème. Gustave Charpentier est aussi l’auteur d’une suite orchestrale, Impressions d’Italie et de La vie du poète, un drame symphonique. Il créa en 1902, le Conservatoire de Mimi Pinson, où les femmes pouvaient recevoir une éducation musicale gratuite.

Le réalisme musical est à chercher dans l’origine même du genre. L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi, premier chef-d’œuvre de l’art lyrique, pourrait bien être l’ancêtre légitime d’une impressionnante lignée de héros pris à même la vie trépidante. La trilogie populaire de Verdi, particulièrement La Traviata d’après La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas en est un autre jalon. On pourrait sans doute faire remonter l’opéra réaliste à la création de l’Opéra-Comique, voire au Beggar’s Opera de Gay et Pepusch, repris au vingtième siècle par Bertold Brecht avec l’Opéra de Quat’sous. Mozart et Da Ponte feront une adaptation du Mariage de Figaro de Beaumarchais où l’aspect réaliste sera respecté. Mais c’est évidemment vers Carmen que tous les yeux se tournent quand on fait référence à une œuvre-phare du réalisme musical.

 

  • (1) Dictionnaire culturel en langue française Le Robert, Paris, France. 2005.
  • (2) Louis Ulbach, La littérature putride. Article paru le 23 janvier 1868.
  • (3) Thérèse Raquin, opéra de Tobias Picker, création mondiale en français à l’Opéra de Montréal en 2002.
  • (4) Thérèse Raquin est le quatrième roman de Zola. Publié en 1867, il ne fait pas partie des Rougon-Macquart. Écrit à 27 ans, l’auteur y expose (dans la deuxième édition) la théorie du roman naturaliste : « J’ai simplement fait sur des corps vivants le travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres ».
  • (5) Nana, d’Émile Zola.
  • (6) Le Manifeste des Cinq ou le Manifeste de La Terre, pamphlet virulent paru le 18 août 1887, dès la sortie de son roman, le quinzième des Rougon-Macquart. Il souleva de vives protestations parmi les disciples de l’auteur.
  • (7) Bruneau, Alfred. À l’ombre d’un grand cœur. Souvenirs d’une collaboration.
  • (8) Robert, Frédéric. L’opéra et L’opéra-comique. PUF, 1981
  • (9) Émile Zola. Lettre adressée à Louis de Fourcaud, publiée dans Le Gaulois le 23 février 1897.
  • (10) Bourgeois, Jacques. L’Opéra, des origines à demain. Julliard, 1983.

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