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Bilan positif pour La Forza del destino

La Scène, Opéra, Opéras

Paris, Opéra Bastille. 20-XI-2011. Giuseppe Verdi (1813-1901) : La Forza del destino, mélodrame en quatre actes sur un livret de Francesco Maria Piave. Mise en scène : Jean-Claude Auvray. Costumes: Maria-Chiara Donato. Lumières : Laurent Castaingt. Chorégraphie: Terry John Bates. Avec : Mario Luperi, Il Marchese di Calatrava ; Violeta Urmana, Donna Leonora ; Vladimir Stoyanov, Don Carlo di Vargas ; Marcelo Álvarez, Don Alvaro ; Nadia Krasteva, Preziosilla ; Kwangchul Youn, Padre Guardiano ; Nicola Alaimo, Fra Melitone ; Nona Javakhidze, Curra; Christophe Fel, Un Alcade; Rodolphe Briand, Mastro Trabuco; François Lis, Un chirurgo; Daejin Bang, Slawomir Szychowiak, Alcune ordinanze. Orchestre et Chœur de l’Opéra National de Paris (chef de chœur : Patrick Marie Aubert), direction : Philippe Jordan

L’Opéra national de Paris continue son exploration des grosses machines lyriques. Après les monstres véristes que sont Andrea Chénier et Francesca da Rimini, place à un opéra monumental de Verdi.

La Forza del destino appartient sans doute au genre d’opéra problématique à mettre en scène. La difficulté d’une telle représentation réside proprement dans la variété des lieux de l’actions, dans la multitude des sentiments à évoquer, dans le changement soudain d’ambiance et surtout dans l’impossibilité de représenter l’inreprésentable : le destin qui frappe aux portes des personnages. Contrairement aux autres opéras de Verdi, le véritable protagoniste du drame n’est pas un homme ou une femme, mais cette entité abstraite qu’on appelle destin. C’est peut être pour ça que le décor avec ses lignes essentielles, sa simplicité et un certain minimalisme, ne « représente » rien de façon explicite se limitant à suggérer une idée, à évoquer un lieu.

La scène initiale, austère et un peu froide, ne fait qu’évoquer, par exemple, l’élégance du style dix-huitième. Le manque de tapisseries en damas et la présence de peintures murales (dont une du Christ en croix), préludent subtilement à la chute de la res matérielle (la chute des Calatrava) et à la catastrophe finale. Le Christ crucifié se « matérialise » en statue dans presque toute l’acte III et IV, tel un leitmotiv sanglant qui ne lâche jamais les personnages du drame. Les nombreux vides du décor sont remplis par la lumière qui éclaire tel ou tel aspect de la réalité et par la présence humaine placée de façon stratégiques à rappeler la botte de l’Italie, ou à évoquer des portraits « populaires » à moitié entre La liberté de Delacroix et Il Quarto Stato de Pellizza de Volpedo. La géométrie des lignes et la division des plans scéniques est réalisée par des panneaux verticaux et une illumination en général faible, presque sombre. Le changement manuel des scènes qui ne fait pas recours aux derniers technologiques, est discret et presque naturel.

Le début de l’opéra n’est pas très intéressant. Les deux premières scènes se déroulent assez lentement avec une Leonora () qui n’impressionne pas du tout. Sa voix, souvent dépassée par l’orchestre, ne souligne nullement la richesse de ce personnage vulnérable. Ses aigus sont faibles et peu harmoniques ; la diction est très imparfaite. Ce qui manque véritablement dans l’interprétation de Urmana est la correspondance entre son personnage et la musique. Heureusement on peut compter sur qui n’a pas seulement une voix chaude, riche, pleine, puissante et toujours bien placée mais aussi un véritable physique du rôle. Son équilibre vocal est exemplaire, le legato très soigné, sa récitation expression du déchirement intérieur d’Alvaro, personnage partagé entre l’amour, l’amitié, la religion, l’honneur et encore la honte et la culpabilité. L’échange initial avec le Marquis de Calatrava, Mario Luperi est un des moments vocalement plus réussis. Dommage que cela ne dure pas… Tout au long de l’opéra, les voix masculines seront beaucoup mieux placées par rapport aux voix féminines. Nicola Alaimo est par exemple un Melitone ironique et sarcastique alors que Preziosilla semble être davantage préoccupée par ses changements de registres que par le soutien avec comme résultat des sons trop faibles, une voix petite qui manque de résonance. dans le rôle de Carlo se produit avec dans le duo bouleversant du dernier acte « Le minacce, i fieri accenti » qui représente à nos oreilles le véritable duo « d’amour » de l’opéra.

Quant au chœur, constatons avec plaisir la qualité de ses nombreuses interventions et l’adoption du texte original « Morte ai tedeschi » à la place de la solution souvent utilisée « Morte ai nemici ».
La virtuosité de l’orchestre ne mérite que des éloges malgré quelque élan un peu superficiel. Dès les premières mesures de l’ouverture on s’aperçoit du jeu de contraste entre les cordes et les vents, entre les traits individuels et les passages d’ensemble. Afin que la musique soit le véritable moteur du drame, utilise pleinement ses ressources instrumentales : le phrasé est recherché, le tempo correct mais l’admirable violence que le chef imprime à certains passages rend l’orchestre parfois trop présent par rapport au chant.

Le bilan est en tout cas positif : malgré sa durée, cet opéra se laisse écouter et regarder avec plaisir.

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