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Alain Altinoglu est l'un des chefs incontournables de notre époque. Aussi à l'aise à l'opéra ou au concert que derrière un piano (entre autres en récital avec son épouse Nora Gubisch), il mène une carrière exemplaire, depuis les fosses des opéras prestigieux jusqu'au pupitre des plus grands orchestres de la planète. Il est actuellement au festival de Bayreuth pour Lohengrin.
Bayreuth, « le Graal des fosses d'orchestre. »
ResMusica : Quelles sont les impressions ressenties quand le téléphone sonne et que l'on vous annonce que vous êtes invité à diriger à Bayreuth ?
Alain Altinoglu : Lorsque j'étais étudiant au CNSM de Paris dans le département des Disciplines vocales, une blague récurrente des chanteurs, quand le téléphone sonnait, était de dire que c'était le Metropolitan Opera qui appelait pour proposer un rôle. Les lieux mythiques semblent toujours inatteignables. Pour Bayreuth et les chefs d'orchestre, c'est encore plus difficile car les places sont rares. En effet, il y a 3 ou 4 chefs qui dirigent par an, dont certains comme Barenboïm ou Thielemann restent 15 ou 20 ans. Alors, quand mon agent Karen McDonald me dit que le festival de Bayreuth voudrait m'engager pour Lohengrin en 2015, car Andris Nelsons ne pouvait pas diriger la dernière année de la mise en scène de Hans Neuenfels, c'était en effet une grande surprise, une joie immense et peut être aussi une fierté d'avoir atteint le « Graal » des fosses d'orchestre (pour tout Wagnérien qui se respecte !)
RM : Vous êtes le troisième chef français à y diriger après Cluytens et Boulez. Est-ce que cela est intimidant ?
AA : Au contraire, je me sens fier d'être français à Bayreuth, mais je ne pourrais pas oser me comparer à des légendes comme eux. Je suis plus proche maintenant du Boulez qui dirigeait Parsifal en 1966. Il avait 41 ans, j'en ai 39 et il était au début de sa carrière de chef d'orchestre. J'ai la chance de l'avoir côtoyé depuis mes 18 ans. Soit en jouant comme pianiste sous sa direction, soit en le voyant à mes concerts en tant qu'auditeur et venant me féliciter après, comme à Baden Baden ou à la Cité de la musique ! Je l'ai croisé quelquefois aussi à Chicago. J'ai toujours été frappé par sa haute intelligence et une simplicité digne des grands hommes. Je me rappelle qu'on avait parlé de la fosse de Bayreuth lors d'un déjeuner avec Denis Russell Davies et Philippe Manoury en 2001 ! Boulez donnait l'image d'une piscine pour les balances entre les chanteurs et l'orchestre, il disait qu'il fallait sentir l'eau monter jusqu'au ras du nez mais pas au-dessus, sinon on coule !
Cluytens, je ne l'ai pas connu évidemment, mais il y a les formidables témoignages discographiques. C'est Anja Silja, qui fut son épouse, qui m'en avait parlé avec beaucoup d'émotion, d'admiration et de sensibilité. Il était très aimé des musiciens, il avait une grande générosité. Malheureusement, il nous a quittés trop tôt.
RM : La France ne joua-t-elle pas un rôle dans le wagnérisme ?
AA : Musicalement, il y a des liens entre Wagner et la France. Lorsque qu'il vivait à Paris et a commencé à composer le Vaisseau fantôme, il gagnait sa vie en copiant du Bellini et Donizetti ! Et on sent cette influence italienne ou française dans ses premiers opéras et jusqu'à Lohengrin. Évidemment, après ça sera très différent, mais, par exemple, le thème du Graal de Parsifal est pratiquement le même que celui dans Lohengrin. Quand vous lisez les dernières pages du Voyage artistique à Bayreuth de Lavignac, vous vous rendez compte que, déjà dans les années 1890, la communauté française était la plus représentée au festival dans le public (avec notamment Debussy, Fauré, Saint-Saëns…). Alfred Cortot y avait travaillé comme chef de chant, puis il y a eu aussi quelques chanteurs français au XXe siècle, comme Germaine Lubin ou Régine Crespin.
RM : On lit beaucoup de choses sur l'acoustique du Festspielhaus. Comment cela sonne-t-il pour le chef ?
AA : (Rires !) Il faut d'abord rappeler la configuration absolument unique de cette fosse pour en comprendre la particularité acoustique. La fosse est recouverte par un « auvent » en bois, ce qui rend l'orchestre invisible au public (d'ailleurs les musiciens jouent souvent en bermudas et tee-shirts, car il peut y faire 30 degrés !)
Ensuite, la fosse est en escalier : les violons sont en haut puis en descendant les altos, les violoncelles, les bois, et les cuivres et percussions tout en bas… Il y a des particularités : les premiers violons sont à droite et les seconds à gauche. Les cordes sont en triangle et partent en éventail, ainsi les contrebasses sont divisées : 4 de chaque côté, l'effet stéréo est garanti ! Le son de l'orchestre va donc d'abord sur scène, se mélange aux chanteurs, puis atteint la salle.
Techniquement, il y a une première difficulté : il faut diriger toujours imperceptiblement un tout petit peu avant le plateau, sinon l'orchestre sonne trop tard. Deuxièmement, il est absolument impossible depuis la fosse de savoir comment ça sonne dans la salle. Pour ça, pendant les répétitions, il y a un téléphone en liaison permanente avec l'assistant qui se trouve en salle. Par exemple, il faut souvent demander aux cors de jouer plus forts ou aux violoncelles moins, contrairement à l'idée que l'on a dans la fosse. Et on doit jouer les notes beaucoup plus courtes et sèches que dans un théâtre normal, sinon ça sonnerait trop mou dans la salle. Lors de ma première répétition en fosse, j'ai demandé à Johannes Wulff Woesten, mon assistant, de diriger quelques minutes pour me permettre d'écouter en salle. Le choc ! Rien à voir avec ce que j'entendais, mais après, j'ai pu tout à fait orienter mon travail dans le sens musical que je souhaitais. Lorsque l'orchestre joue un tutti fortissimo, je n'entends pratiquement plus les chœurs, mais en salle il n'y a aucun problème de balance ! C'est donc une question d'expérience et d'habitude. Et on y prend goût, car, une fois la représentation terminée, on se demande avec impatience quand est la prochaine !
RM : Les répétitions sont traditionnellement longues à Bayreuth. Comment se passe le travail ?
AA : Les premières répétitions d'orchestre avec chanteurs (« italiennes ») se déroulent en juin dans le restaurant Steigenberger du Festpielhaus. Les chanteurs se positionnent sur la galerie pour ainsi rappeler la scène. Déjà au temps de Richard Wagner, on faisait les répétions dans la cantine et Cosima prenait soin des artistes ! Puis, il y a un trou dans l'emploi du temps, au cours desquels l'orchestre répète les autres opéras. A ce moment, je répétais avec les chanteurs au piano. Enfin, j'ai eu une répétition sur scène et orchestre et le lendemain pré-générale. Une semaine plus tard, ce fut la répétition générale, qui est ouverte au public et qui permet de tester l'acoustique avec la salle pleine. »Tous sont là uniquement pour Wagner. »
RM : Quant à l'orchestre, il est spécialement et uniquement réuni pour le festival ?
AA : Je dois dire que j'ai la chance d'avoir un orchestre absolument extraordinaire. Il est unique en son genre, puisque ses membres viennent de villes différentes. Il y a des musiciens de Berlin, Dresde, Bamberg, Cologne, Munich. Mais tous absolument fous de Wagner. Lors des répétitions je voyais qu'ils pouvaient tous chanter par cœur toutes les paroles des chanteurs ! C'est un peu comme une équipe nationale de football, ils jouent tous dans des orchestres différents mais se retrouvent une fois par an pour leur amour de Wagner !
Il en est de même pour les chœurs magnifiquement préparés par Eberhard Friedrich, que je connais depuis 2006 et mes collaborations avec le Staatsoper de Berlin. Notre complicité m'a permis aussi de faire un très beau travail avec eux. Je dois dire que l'investissement de chaque membre du festival (musiciens, techniciens ou administratifs) est absolument énorme ! Tous sont là uniquement pour Wagner.
RM : Comme l'orchestre est composé de musiciens venant de plusieurs phalanges, comment parvient-on à créer un son à partir de tant d'individualités ?
AA : La tradition ! Ce mot n'est pas galvaudé dans ce contexte. Je me rappelle un jour avoir demandé à un jeune violoniste du Philharmonique de Vienne comment il faisait pour jouer avec ce son particulier des cordes de Vienne, il ne pouvait pas répondre ; il faisait partie d'un groupe, d'un tout. Il suivait la tradition. Il en est de même à Bayreuth : les anciens aident les nouveaux à s'adapter. Ensuite, l'orchestre est d'un tel niveau qu'il s'adapte aux chefs qui les dirigent. J'essaye de « pétrir » le son comme un sculpteur ferait avec sa terre glaise.
RM : En même temps que vos représentations de Lohengrin, Christian Thielemann et Kirill Petrenko sont également présents. Est-ce que vous prenez des verres ensemble à la cafeteria ?
AA : Je les ai croisés à des moments différents, ils ont chacun une grande expérience de Wagner et de Bayreuth en particulier. Christian m'a d'ailleurs donné quelques conseils très intéressants, non seulement musicalement, mais aussi sur la gestion de la chaleur en fosse par exemple. Il dirige à Bayreuth depuis si longtemps et il est totalement immergé dans Wagner et son livre sur Wagner est d'ailleurs extrêmement intéressant et brillant ! J'ai croisé Kirill aussi dans les loges, une heure après sa nomination au Philharmonique de Berlin et il était tellement modeste par rapport à cette désignation. Il est presque timide dans la vie d'ailleurs. Mais c'est aussi un très grand chef d'opéra. Il me parlait par exemple de la fatigue de répéter et diriger dans la saison les 4 opéras du Ring. C'est aussi une problématique dans la direction des opéras de Wagner, la gestion du flux musical, des tensions et détentes sur des temps longs. J'ai aussi invité mes étudiants en direction d'orchestre au CNSM à venir à la générale de Lohengrin. Apparemment, ça les a beaucoup marqués et je suis très heureux d'avoir pu leur permettre de vivre cette expérience.
RM : A Bayreuth, les mises en scènes sont souvent assez radicales. La production que vous dirigez avait défrayé la chronique lors de ses premières représentations. Est-ce que le climat est désormais plus apaisé ?
AA : Absolument ! Je discutais de cela hier avec Nikolaus Bachler, le directeur de l'opéra de Munich, où j'ai dirigé hier soir la Manon Lescaut de Puccini due au même metteur en scène Hans Neuenfels. Et on remarquait que le spectacle avait mûri, grandi, évolué sans avoir été joué entre novembre 2014 et hier. Il s'est passé la même chose avec Lohengrin. Le spectacle a été très contesté la première année avec des huées. Après la première représentation de la semaine dernière, il y a eu 20 minutes d'applaudissements délirants et le public pense dorénavant que c'est une des productions cultes du festival ! Comme cela s'était passé pour le Ring de Chéreau un peu.
RM : Vous êtes le maestro qui relève tous les défis, récemment vous avez appris, pour l'orchestre de l'opéra de Zurich, la Symphonie n° 6 de Mahler en une nuit. Comment apprend-t-on une telle œuvre (l'une des plus longues du répertoire) en une nuit ?
AA : Je ne sais pas (rires !). Ça a été absolument fou. Le samedi soir, je dirigeais l'opéra Die Rote Laterne et dimanche matin je jouais un concert de musique de chambre au piano. Et j'ai accepté cette Symphonie n° 6 de Mahler pour le dimanche soir ! C'est complément fou. Je dois remercier ma femme Nora Gubisch, dont c'était l'anniversaire le samedi … J'ai passé la nuit qui a suivi la représentation d'opéra à travailler plutôt que d'aller au restaurant avec elle pour souffler les bougies. Mais elle m'a beaucoup soutenu et était évidemment présente dans l'opéra puisqu'elle y chantait, mais aussi au concert dans le public ! Dès les premières notes, j'ai senti tout l'orchestre donner tout ce qu'il avait pour faire le meilleur concert possible. C'était absolument magique. Pour la préparation, j'ai fait comme d'habitude mais en accéléré. Je pars de la forme la plus large pour aller aux détails d'orchestration les plus petits. J'ai désormais hâte de la rediriger pour approfondir mon travail !
RM : Le public bruxellois, qui vous aime beaucoup, va prochainement vous retrouver pour un Requiem de Berlioz ? Encore un défi tant cette œuvre requiert un effectif immense ?
AA : J'aime beaucoup aussi Bruxelles ! Son formidable public mais aussi cette unique complicité que je sens avec les musiciens de la Monnaie. Quant à Berlioz, il est beaucoup plus fou que Wagner parfois : il voudrait 400, 500 ou 600 choristes et 50 premiers violons ! Bien sûr, on ne les aura pas et personne ne le fait aujourd'hui, je conseille à ceux qui ne les connaissent pas encore de lire les Mémoires et la correspondance de Berlioz. C'est passionnant et on comprend tout son génie créateur. J'ai un merveilleux souvenir de notre Symphonie fantastique avec l'orchestre de la Monnaie et je me réjouis de continuer avec ce Requiem !
