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L’effet de mode de l’opéra sauvetage ou comment inspirer Beethoven

1. opera sauvetageLe 26 mars, jour des 190 ans de la mort du plus connu des musiciens romantiques, nous donne l’occasion de nous pencher sur les origines de son unique opéra, Fidelio, composé entre 1805 et 1814.

L’opéra sauvetage s’est développé rapidement en France durant la Révolution française, principalement dans l’opéra-comique, puis est assez vite passé de mode sous l’Empire après que le grand opéra se le fut approprié. Ce type d’ouvrage est ancré dans l’actualité de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe en incarnant pleinement la devise « liberté, égalité, fraternité » des nouveaux citoyens français. Dans ce répertoire, l’opéra Léonore ou l’Amour conjugal de Bouilly et Gaveaux (1798) est à l’origine de l’unique opéra de Beethoven et du plus célèbre opéra sauvetage, Fidelio.

Les intrigues des opéras sauvetage sont fréquemment inspirées de faits historiques ou de divers événements contemporains de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle mettant en avant l’héroïsme des personnages principaux face à leurs oppresseurs. Le geste de libération à la fin de chaque opéra sauvetage, généralement exécuté par un groupe représentant le peuple, s’intègre parfaitement à l’idéologie de l’époque révolutionnaire. De même, que les personnages soient des paysans ou des rois, leur position face à l’action et leur rôle dans l’intrigue n’en sont pas affectés. Ce désir de mettre sur un pied d’égalité les individus de tous les horizons permit à ce répertoire lyrique de rencontrer un véritable succès en son temps.

 « Opéra sauvetage » : d’où ça vient ?

La provenance du terme « opéra sauvetage » ne peut être établie avec certitude même si en 1927, Dyneley Hussey indique dans un de ses écrits la catégorisation allemande Rettungsstück de ce type d’intrigue. En musicologie, le premier article consacré à l’opéra sauvetage est celui de Morgan R. Longyear, Notes on the Rescue opera, dans la revue The Musical Quarterly (1959). Malgré une brève discussion sur le style musical, cette étude consiste principalement en la définition des traits littéraires du genre. En 1992, le musicologue David Charlton apporte des précisions en abordant plusieurs notions telles que l’idée d’un emprisonnement injuste, le réalisme de ces ouvrages, le héros individuel, le groupe à l’assaut de la prison, la soif réelle de liberté ou bien encore le prisonnier, souffre-douleur d’un homme de pouvoir. Mais le travail de Charlton n’expose guère davantage les caractéristiques musicales d’un opéra sauvetage. Michel Noiray, dans son article L’opéra de la Révolution (1790-1794) : un « tapage de chien » ? dans La Carmagnole des Muses,  l’homme de lettres et l’artiste dans la Révolution (1988), ne fait allusion à l’opéra sauvetage qu’à la fin de ses pages et ne l’étudie pas de manière approfondie même s’il le considère comme le meilleur de l’opéra à cette époque. Enfin, en 1999, Pierre Saby dans son ouvrage Vocabulaire de l’opéra, en présente les principales caractéristiques, le contexte historique dans lequel il s’inscrit et se développe, et les principales œuvres correspondantes.

Quel est le premier « opéra sauvetage » ?

Alors que Richard Cœur de Lion de Sedaine et Grétry (1784) est souvent identifié comme le premier opéra sauvetage, Le Déserteur de Monsigny (1769) est en vérité le premier du genre. Conformément aux règles de ce théâtre lyrique, dans l’œuvre de Monsigny, le soldat Alexis, emprisonné après un malentendu, sera sauvé par le Roi in extremis grâce à l’intervention de sa fiancée Louise. La mort plane ainsi sur la tête des héros continuellement tout au long de l’intrigue. Malgré cela, l’opéra Richard Cœur de Lion de Grétry devient le modèle à suivre pour les opéras sauvetage à venir. Le contenu idéaliste de l’œuvre, la distribution mêlant toutes les classes sociales sans distinction ou encore les effets théâtraux tels que les batailles et la prise de la forteresse sont essentiels à l’élaboration de ce type d’opéra. Les codes et les règles propres à un opéra sauvetage sont établis seulement dans cette œuvre.

2. opera sauvetage

Richard Cœur de Lion, assaut donné par les troupes de Marguerite à l’acte III. Gravure de Claude Bornet (1786). , département de la Musique

Mais pourquoi une quinzaine d’années se sont-elles écoulées entre les deux premiers opéras sauvetage ? Ce temps peut s’expliquer par les attentes du public : l’opéra sauvetage est incontestablement lié à une époque. Même si une intrigue fondée sur un sauvetage peut être appréciée en 1769, la redondance de ce type de trame ne peut prospérer que grâce à la ferveur populaire révolutionnaire. L’opéra sauvetage est clairement un effet de mode. Le Déserteur connaît ainsi un grand succès et est constamment joué dans les salles parisiennes durant la Révolution (environ 250 représentations parisiennes à cette époque).

L’opéra sauvetage, un genre musical à part entière

L’opéra sauvetage se distingue tout d’abord par les valeurs qu’il expose. Pendant la Révolution, et particulièrement durant la Terreur de 1793-1794, ce thème correspondait aux convictions du plus grand nombre et permettait de mettre en avant des idées populaires telles que la fidélité, l’héroïsme individuel, l’amour conjugal, et d’assurer aux spectateurs avides de justice que la liberté triomphe toujours de la tyrannie.

En se limitant à ces données, certains de nos lecteurs pourraient penser que l’opéra sauvetage n’est pas un genre musical à part entière car la mise en évidence des particularités littéraires ne permet pas de différencier les opéras sauvetage des pièces à rescousse propres au théâtre parlé. Cette appellation d’« opéra sauvetage » ne semble pas a priori justifiée. Il faut se replacer dans un contexte bien plus large pour en comprendre toute la teneur.

Dès le XVIIe siècle, il était habituel de lire les livrets pour eux-mêmes. L’existence d’un Recueil général des Opéras recensant des livrets de la période de 1671 à 1737, comme s’il s’agissait d’une pièce de théâtre parlé, confirme le statut de ceux-ci comme œuvres littéraires à part entière. Mais sous l’Ancien Régime, l’opéra français est un tout, dont les différents éléments (action, déclamation, musique, scénographie, machines et chorégraphie), se légitiment et se valorisent mutuellement. Les opéras sauvetage ne sont donc certainement pas des pièces écrites au préalable qu’un compositeur aurait ensuite simplement mises en musique. L’ensemble des éléments littéraires et scéniques est un seul et même discours dramatique en phase avec le contenu du texte déclamé. Il est donc discutable de ne mettre en avant que les données du texte littéraire même s’il ne faut pas oublier que les livrets jouent un rôle directeur dans une œuvre lyrique. En dirigeant l’enchaînement des scènes, les changements des décors, le choix des épisodes destinés à la danse, au parlé, au chœur ou à l’orchestre seul, le livret est un support à tous les enjeux de la représentation. L’opéra sauvetage doit donc être approché comme un ensemble pluridisciplinaire et unitaire.

Festspielhaus Baden-Baden / Generalprobe zu Fidelio / 02.05.08 / Pizarro: Albert Dohmen / Rocco: Giorgio Surian / Florestan: Clifton Forbis / Leonore: Anja Kampe / Don Fernando: Diogenes Randes (v.l.) /( Chor / Statisterie

Fidelio, Beethoven. Festspielhaus Baden-Baden (mai 2008)

Mais un opéra sauvetage, qu’est-ce que c’est exactement ?

Un opéra sauvetage se reconnaît tout d’abord par des caractéristiques fictionnelles dont la base de l’intrigue est évidemment un sauvetage d’un héros ou d’une héroïne, enfermé dans une prison, ou victime d’une autre situation menaçante. Mais il n’est pas possible de se limiter à la trame de l’intrigue pour qualifier un opéra d’« opéra sauvetage » sinon, l’Orphée de Gluck, même si le héros tente de sauver sa bien-aimée des enfers, pourrait être catégorisé comme un opéra sauvetage alors que cette œuvre est plutôt construite sur le héros et toute la symbolique qu’il représente.

L’acte de libération doit être ainsi au centre de l’intrigue. Toutes les actions du héros se justifient par cette quête. Mais le héros d’un opéra sauvetage doit obligatoirement être victime d’une profonde injustice. Les raisons de sa séquestration sont toujours mauvaises et souvent motivées par la jalousie, la tyrannie et l’oppression. La prison est un élément notable dans un opéra sauvetage mais pas indispensable. Richard apparaît au balcon de sa cellule (Richard Cœur de Lion, Grétry), Florestan se montre derrière les barreaux de sa geôle (Lodoïska, Cherubini), Raoul de Créqui souffre dans une tour délabrée (Raoul Sire de Créqui, Dalayrac), Séraphine pleure dans la caverne des voleurs (La Caverne, Le Sueur), Camille attend dans le souterrain de son château (Camille ou le souterrain, Dalayrac), mais aucun cachot n’apparaît dans Les Deux journées (Cherubini), Paul et Virginie (Kreutzer) ou bien encore Elisa ou le glacier du Mont Saint-Bernard (Cherubini). Les décors de prison apparaissent seulement lorsque les raisons de l’enfermement sont d’ordre politique ou quand les conséquences de celui-ci peuvent avoir une influence diplomatique. Malgré tout, la scène du prisonnier chantant seul dans son cachot reste caractéristique de l’opéra sauvetage. Placés généralement au début de l’acte II et associés souvent à l’entrée du héros sur scène, ces airs chantent toujours la tristesse du bonheur perdu et la volonté d’une délivrance prochaine qui ne peuvent se concrétiser que par la mort.

Un combat acharné, une catastrophe naturelle ou toute autre scène paroxystique annoncent la délivrance. Les personnages prisonniers sont toujours libérés par un groupe mené par un chef, le deus ex machina, souvent inconnu du spectateur avant son étonnante entrée en scène. L’insertion de la musique militaire à ce moment de l’intrigue est un élément récurrent. Les timbales et les trompettes sont mises en avant par des éléments propres aux marches guerrières comme la mesure à quatre temps, la tonalité de majeur ou bien encore les rythmes pointés.

5. opera sauvetage

Fidelio, Beethoven. Milan, Teatro alla Scala (décembre 2014)

Les librettistes d’opéras sauvetage utilisent un vocabulaire courant et une intrigue réaliste et facilement compréhensible pour toucher un large public n’ayant pas forcément une grande culture littéraire. Pour les compositeurs, la musique reste marquée par cette même volonté de rendre l’art moins abstrait et donc plus abordable. Ainsi, la romance constituée d’un refrain et de plusieurs couplets, forme propre à la chanson populaire, est très souvent utilisée pour les airs des différents personnages principaux. De ce fait, les musiciens entre 1780 et 1820 ne créent pas de mouvements musicaux particuliers mais beaucoup de compositeurs cherchent comme Grétry à ce que le chant dans l’opéra soit une traduction fidèle de la parole. Pour parvenir à cet effet, ou bien encore Jean-François Lesueur simplifient leur écriture et proposent des mélodies simples et sans ornement particulier, plus signifiant sur le plan de l’expression dramatique. Maillon indispensable de l’histoire de l’opéra, l’opéra sauvetage né en France durant la période révolutionnaire annonce surtout les fureurs romantiques beethovéniennes à venir.

Liste alphabétique des opéras sauvetage

Abencérages (Les) : Victor Joseph Étienne de Jouy / (1813) – Agnès de Châtillon : Barthélémi Ambroise Planterre / Loise de Lyon (1792) – Béniowsky ou les Exilés de Kamtchatka : Alexandre Duval / François Boieldieu (1800) – Brigand (Le) : Hoffmann / (1795) – Camille ou le Souterrain : Marsollier / (1791) – Caverne (La) : P. Dercy / (1793) – Caverne (La) : / Étienne Nicolas Méhul (1795) – Comte d’Albert (Le) : Jean Michel Sedaine / André Ernest Modeste Grétry (1786) – Déserteur (Le) : Jean Michel Sedaine / Pierre Alexandre Monsigny (1769) – Deux journées ou le Porteur d’eau (Les) : Jean Nicolas Bouilly / (1800) – Elisa ou le Voyage aux glaciers du Mont Saint-Bernard : Saint-Cyr / Luigi Cherubini (1794) – Encore une caverne ou le Brigand vertueux : auteurs inconnus (1793) – Euphrosine ou le Tyran corrigé : Hoffmann / Étienne Nicolas Méhul (1790) – Fernand Cortez ou la Conquête du Mexique : Victor Joseph Étienne de Jouy et J.A. d’Esménard / Spontini (1809) – Léhéman ou la Tour de Neustadt : Marsollier de Vivetières / (1801) – Léonore ou l’amour conjugal : Jean Nicolas Bouilly / (1798) – Léon ou le Château de Monténéro : Hoffmann / Nicolas Dalayrac (1798) – Lodoïska : Claude François Fillette Loreaux / Luigi Cherubini (1791 – Lodoïska : Dejaure / (1791) – Mélidore et Phrosine : A.V. Arnault / Étienne Nicolas Méhul (1794) – Ossian ou les Bardes : P. Dercy / (1804) – Paul et Virginie : Favières / Rodolphe Kreutzer (1791) – Paul et Virginie ou le Triomphe de la vertu : Dubreuil / Jean-François Le Sueur (1794) – Prisonnier anglais (Le) : Desfontaines / André Ernest Modeste Grétry (1787) – Raoul Barbe Bleue : Jean Michel Sedaine / André Ernest Modeste Grétry (1789) – Raoul Sire de Créqui ou Bathilde et Eloi : Monvel / Nicolas Marie Dalayrac (1789) – Richard Cœur de Lion : Jean Michel Sedaine / André Ernest Modeste Grétry (1784) – Rigueurs du Cloître (Les) : Fiévée / Henri Montan Berton (1790) – Solitaires de Normandie (Les) : Barré / Pierre Antoine Augustin de Piis (1788) – Vestale (La) : Victor Joseph Étienne de Jouy / Gaspare Luigi Spontini (1807)

Crédits photographiques : Fidelio, Beethoven. Michigan opera (novembre 2014) © Robert Tinker/Manitoba Opera ; Richard Cœur de Lion, assaut donné par les troupes de Marguerite à l’acte III. Gravure de Claude Bornet (1786) © ; Fidelio, Beethoven. Festspielhaus Baden-Baden (mai 2008) © Andrea Kremper ; Fidelio, Beethoven. Milan, Teatro alla Scala (décembre 2014) © Teatro alla Scala

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