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L’âge d’or de Bayreuth est un mythe

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Après l’autorisation de réouverture en 1951, le Festival de Bayreuth des deux décennies suivantes est aujourd’hui largement considéré comme un âge d’or wagnérien. Cette perfection tant scénique que vocale, théoriquement impossible à retrouver depuis, se révèle pourtant plus mythifiée qu’étudiée.

De même que évoque dans Le Monde d’Hier une société viennoise nostalgique du demi-siècle précédent, une partie non négligeable de wagnériens invoque à présent un passé révolu pour Wagner et plus particulièrement pour son temple, Bayreuth, qui aurait offert à voir et entendre les opéras du génie à un niveau non réplicable depuis. Rechercher une époque et son effet muséal pour un festival devenu définitivement mythique après la Seconde Guerre mondiale est pourtant oublier l’avant comme l’après.

Avant, le festival existait déjà dans le monde des artistes, et notamment des chefs wagnériens, d’une importance que seule l’absence de micro a privé de postérité. Wagner lui-même, sans doute avant Hermann Levi, puis Mahler, Walter, Toscanini ou Beecham, pour une large part jamais en fosse à Bayreuth, mais référents par ailleurs dans toutes les autres salles du monde. Inutile de citer en détail un même nombre d’artistes au chant, dont évidemment le ténor , ni non plus à la mise en scène après les travaux d’Alfred Roller dès le début du XXe siècle.

Mises en scène discutées

En 1951, le festival de Bavière rouvre après des années d’interdiction et une utilisation plutôt surprenante par les Américains du Festspielhaus ; ils y jouent notamment Madama Butterfly, Tiefland et La Traviata. Cette première session profite du retour de Hans Knappertsbusch et Wilhelm Furtwängler au pupitre, dont les Ring et Tristan und Isolde respectifs sont restés célèbres, ainsi que de la participation d’. Mais surtout, la scène bénéficie du génial renouveau visuel de Wieland Wagner, accompagné par son frère Wolfgang.

Pour autant, croire que ces mises en scènes sont un aboutissement dans la conception du drame wagnérien néglige non seulement l’accueil de ces productions, mais aussi leurs remises en cause par l’artiste lui-même les premières années. Der Ring des Nibelungen monté dès 1951 renouvelle certes une idée de la mise en scène d’opéra poussiéreuse dont le monde moderne ne veut plus, mais ne trouve le couronnement de ce modèle qu’entre 1956 et 1958, avec toujours des costumes qu’aucune salle n’oserait proposer aujourd’hui1. Six années d’essais et de modifications ont été nécessaires pour trouver une forme véritablement convaincante, avant que, moins de deux décennies plus tard, Patrice Chéreau puis Harry Kupfer ne fassent à nouveau exploser cette vision déjà dépassée.

Le vestige d’une production inspirée d’un Parsifal de Wieland Wagner, aujourd’hui encore présentée au National Theater de Mannheim, illustre d’ailleurs l’ineptie d’une telle conception de l’opéra actuellement, tout comme le désarroi du public et de la critique cette saison face aux réalisations très statiques des récents Parsifal de Audi-Baselitz pour Munich et d’ pour Hambourg. Ce qui prouve que revenir en arrière sur la dramaturgie, comme sur l’utilisation scénographique, ne fonctionne plus tout à fait. De plus, centrer la focale sur Wieland Wagner porte à oublier le moins captivant Wolfgang, dont la production du Ring de 1960, entre autres, ne présente pas de caractère supérieur.

Le chant grâce à quelques artistes

Si l’on peut remettre en cause la notion de productions définitives et insurpassables, arguer d’un âge d’or irrémédiable pour la musique mérite la même analyse. Car comme pour Verdi à peu près au même moment, décomposer les distributions nécessite de compter les chanteurs considérés comme idéaux. Or à cette époque, l’omniprésence de – certes génial, bien que nettement plus discutable lorsqu’on l’écoute sur des systèmes de haute-fidélité modernes permettant de retrouver voire de surpasser les effets du live – montre que le Festival ne tient souvent que grâce à un nombre très réduit d’artistes référents. Présent dès 1951 pour Parsifal, le ténor tient sur la Colline vingt années durant. Siegfried dès 1953, il interprète aussi certaines années les rôles de Tristan ou Walther, voire même Froh ou Siegmund. Un seul être vous manque et tout est compliqué. Hans Hopf en 1961 et 1962 est certes un bon Siegfried, mais il ne possède plus les mêmes qualités. Après 1953 et le dernier Tristan de Ramon Vinay pour Bayreuth, Windgassen tient seul ce rôle jusqu’en 1970, et lorsqu’il faut un soir le remplacer, c’est par le bien peu fascinant Hans Beirer.

L’étude des sopranos atteste des mêmes résultats : une fois Astrid Varnay et moins vaillantes et alors que Leonie Rysanek ou sont sur des rôles moins lourds, il ne reste pour Isolde et Brünnhilde que Birgit Nilsson pendant plus de dix ans. Chez les barytons, quand Hans Hotter n’est pas là, Wotan revient à des chanteurs moins marquants, sans que jamais la raison n’en soit l’incapacité de Bayreuth à attirer les meilleurs éléments du moment : il suffit de regarder les distributions de Solti et Karajan à l’époque pour constater qu’ils doivent choisir exactement les artistes précités pour parfaire leurs propres enregistrements studios. L’effet de mythe vient sans doute aussi en partie du fait qu’un effet de creux est perceptible à partir des années 1970, mais tout simplement parce qu’il manque un ténor, un baryton et une soprano de référence ; les rôles plus simples de Lohengrin, Parsifal ou Elsa n’ont jamais posé problème.

L’exceptionnelle qualité du siècle

Les derniers Ring dirigés par Kirill Petrenko, les récents Lohengrin d’Andris Nelsons, Parsifal de Daniele Gatti ou Fliegende Holländer et Tristan du directeur musical actuel Christian Thielemann, l’exceptionnelle Brünnhilde de , les derniers Lohengrin, Walther et Parsifal de et maintenant les Tristan et Siegfried d’Andreas Schager après ceux de Stephen Gould, illustrent une période de chefs et chanteurs exceptionnels pour Wagner, largement au niveau de ceux des années 50 et 60. Le son n’est plus le même car la technique de chant s’est modifiée, alors qu’en fosse la dynamique et l’énergie d’un Boulez sont passées par là, quand l’introspection d’un Knappertsbusch ne fait plus partie de notre monde, mais les orchestres et les chœurs sont bien plus à même de traiter ces partitions qu’il y a cinquante ans.

Croire que d’autres ont vécu à une période plus idéale que la sienne est révélateur d’un malaise qui masque souvent les merveilles disponibles pour soi. Les récentes productions de Munich, Berlin, Milan, Londres ou New-York comme les exceptionnelles réussites du dernier Bayreuth démontrent pourtant qu’il faut aujourd’hui se tourner autant vers les salles que vers le son d’un système hi-fi pour vivre de grandes soirées wagnériennes. Comme l’écrivait Zweig, les instants les plus grands sont toujours au-delà du temps.

1 pour la Walkyrie de Salzbourg à Pâques en 2017 lors de la reconstruction d’une mise en scène de Karajan, les artistes ont modernisé les costumes et ajouté des effets vidéos tant la proposition ne tenait plus pour un spectateur contemporain.

 

Les opinions exprimées dans cet article sont celles de l’auteur et ne reflètent pas nécessairement celles de la rédaction. 

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