À l’Opéra ? C’est toujours la même histoire !

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On pourrait croire, à lecture de certains ouvrages, que la Renaissance a véritablement « inventé » le concept de drame lyrique avec l’opéra. Il n’en est rien, bien sûr, et l’on trouve déjà les prémices de cette forme dans les « mystères » médiévaux puis dans les Sacre Rappresentazioni, Canti carnascialeschi et autres grandes fêtes princières mises en vogue à Florence par Laurent de Médicis vers la fin du XV° siècle. ResMusica vous entraîne en France et en Italie pour une première aventure opératique. Pour accéder au dossier complet : Petite histoire de l’Opéra

 

74217bf3020f7c6a4d0939d2a717d399« Un Opéra en phase avec son temps. » Le slogan de la saison lyrique 2018-2019 de l’Opéra de Rome a de quoi en faire sourire plus d’un quand on s’intéresse à la programmation concoctée par son directeur artistique depuis 2010, le compositeur et chef d’orchestre Alessio Vlad. Sur les treize productions lyriques présentées*, seule Un romano a Marte du compositeur trentenaire , une création mondiale, est un ouvrage du XXIe siècle. En phase avec son temps, vraiment ?

Inscrire l’opéra au cœur de notre société actuelle, de nos vies, de notre quotidien, soulève plusieurs questions qui dépassent très clairement le seul sujet de la date d’une création lyrique. Son accessibilité et son image en premier lieu. En associant presque immédiatement l’opéra aux dorures du Palais Garnier ou aux robes de soirée des premières à La Scala, ce n’est pas toujours le prix d’une place qui rebute le néophyte, même si pour entendre les plus grandes stars lyriques actuelles, les grandes maisons d’opéra fixent des tarifs exponentiels pour les meilleures catégories. Un grand nombre d’initiés cherchent quant à eux à maintenir porte close à d’éventuels nouveaux venus tant les codes tacites d’une soirée à l’Opéra sont pesants. Une sacralisation pour maintenir un ordre social ? Un élitisme à préserver en faveur d’un art suprême ? Mais l’opéra pourrait-il rester un art vivant et actuel en maintenant tant de distance ? Mais surtout, n’est-ce pas contraire à la démarche fondamentale de toute forme d’art que de se positionner de cette manière ?

Regardons en arrière. Durant la Révolution française, à Paris, le spectacle vivant n’avait jamais autant été aussi présent. La prolifération des salles de spectacles dans la capitale à la fin du XVIIIe siècle en atteste. Pourquoi ? Parce qu’il n’était pas seulement destiné à une seule classe, les nobles et les grands bourgeois cultivés qui remplissaient les salles à l’Ancien Régime, mais bien à l’ensemble du corps social. Les loges de l’avant-scène étaient traditionnellement occupées par les soupirants et les amants des actrices alors que les autres loges étaient plutôt convoitées le plus généralement par des aristocrates qui allaient au théâtre afin d’être vus. À l’orchestre et au parterre prenaient place les hommes du peuple et les petits bourgeois alors qu’aux galeries s’installaient les artisans, les commerçants et les servantes ; le paradis était réservé aux plus démunis. Mais qu’on ne s’y trompe pas : avant, pendant et après le spectacle, tout ce petit monde, pauvre ou riche, bourgeois ou ouvrier, se mélangeait. N’est-ce d’ailleurs pas aussi le cas concernant les protagonistes d’un grand nombre de livrets d’opéra ? Les auteurs et compositeurs de l’époque se sont naturellement adaptés au public présent, parce qu’au XVIIIe comme au XXIe siècle, quoi qu’on en dise, l’opéra reste aussi un produit économique à part entière.

Mais au-delà de cet éclectisme savoureux, le public de la fin du XVIIIe siècle exerçait un pouvoir parfois souverain et surtout immédiat dans les salles de spectacles, en n’hésitant pas à faire connaître, parfois de manière violente, son accord ou son désappointement. Des applaudissements au milieu d’un couplet, des allées et venues permanentes, des conspuassions prolongées, des huées incessantes ou le recours aux sifflets étaient largement répandus lors des représentations. Alors que les acteurs étaient en train de jouer, le spectateur se permettait de fredonner, taper la mesure avec sa canne ou bien encore discuter avec son voisin. À cause de cette censure imposée par le public d’un soir, les chanteurs devaient se plier aux différentes demandes d’une assistance à conquérir à chaque représentation. On peut même considérer ce public comme un acteur à part entière. C’était principalement le parterre qui s’arrogeait le droit d’interrompre un spectacle et de réclamer à la place du programme proposé une autre œuvre du répertoire. Régulièrement, les spectateurs jetaient sur scène des papiers destinés à être lus à haute voix immédiatement. Interrompant le spectacle, cette lecture provoquait bien évidemment des manifestations bruyantes parfois difficiles à contenir. De même, l’orchestre devait fréquemment jouer des hymnes patriotiques sous la menace des piques.

Les temps ont bien changé. Mais sans aller jusqu’à ces extrémités, est-ce bien nécessaire de s’offusquer aujourd’hui du moindre éternuement ou applaudissement mal placé ? Allons même encore plus loin : est-ce naturel de contraindre l’expression corporelle d’un spectateur face à un art lyrique qui est par excellence l’exacerbation des émotions ? Entendons-nous bien, loin de nous l’idée d’une pratique de l’opéra sans rite, sans protocole. L’idée défendue n’est pas la banalisation d’une représentation d’opéra, mais bien de rendre cet art le plus accessible à tous. Il en va de sa survie. Le rite opératique n’est pas forcément clinquant, de nombreuses initiatives en France le démontrent : un Opérabus au bénéfice de territoires reculés ne bénéficiant pas d’infrastructures culturelles, ou un « Opéra à la plage » pour les vacanciers du Sud-Ouest. Tout cela maintient les codes artistiques propres au genre tout comme le côté exceptionnel « d’aller à l’Opéra. » Ces initiatives restant anecdotiques, il est important que chaque Opéra de France s’inscrive pleinement au cœur de la cité, la salle de spectacle étant d’ailleurs majoritairement déjà placée au centre de la ville. La capitale girondine a vu arriver la ligne à grande vitesse entre Bordeaux et Tours en juillet 2017, mettant la ville à deux heures de Paris : menée par son directeur artistique , c’est une thématique ferroviaire, « Gare à l’Opéra », présentée comme une fête lyrique, symphonique et chorégraphique qu’a proposée avec humour l’Opéra National de Bordeaux en début de saison 2017-2018, comprenant La vie parisienne d’Offenbach où l’action se situe dans une gare, un concert insolite du chœur de l’Opéra sur les quais de la gare Bordeaux Saint-Jean, ou encore un « OGV », soit un « orchestre à grande vitesse » qui proposait notamment la Chevauchée des Walkyries de Wagner, Le chemin de fer d’Alkan en création mondiale, ou encore Take the A train de Duke Ellington.

troupegsers-4000779À l’Opéra ? C’est toujours la même histoire !

Comment l’opéra peut-il être en phase avec son temps quand de saison en saison, quelle que soit l’institution, les œuvres se succèdent et se trouvent être toujours les mêmes ? Encore une énième Carmen ? Et combien de Traviata sont proposées cette saison en France et dans le monde ? Ne vous amusez pas à les référencer ! À croire qu’une salle d’opéra est un musée musical seulement tourné vers le passé, avec pour seule objectif la préservation d’un patrimoine culturel. La mort de l’opéra a donc déjà eu lieu ?

Certains répondront par l’affirmative, convaincus du fait que pour être qualifié d’« art vivant », l’opéra doit se nourrir de créations contemporaines et non de nouvelles productions d’ouvrages rebattus. C’est en partie vrai. L’un des cas les plus emblématiques en France de ce positionnement est le festival lyrique d’Aix-en-Provence, son directeur jusqu’en 2018, Bernard Foccroulle, affirmant sans détour que « la création est un enjeu majeur à Aix. Ça fait que l’opéra reste un art vivant. » On ne peut qu’abonder dans son sens quand on sait que grâce aux programmations audacieuses du festival, sont nés le « plus important opéra écrit au XXIe siècle » selon le Wall Street Journal, Written on Skin de George Benjamin (2012), le premier opéra arabe Kalila wa Dimna de Moneim Adwan (2016), ou encore dernièrement l’opéra a capella Seven Stones de Ondřej Adámek (2018), encensé par la critique.

Au sein des maisons d’opéra, on ne peut pas dire que la création est monnaie courante. Estimons-nous heureux quand dans l’ensemble de la programmation d’une saison, un des spectacles lyriques est une œuvre inédite et écrite au XXIe siècle. L’opéra ne serait plus un langage dans lequel les compositeurs contemporains se reconnaîtraient et pourraient s’exprimer ? Pour certains artistes, peut-être. Mais soyons réalistes, écrire trois heures de musique en associant généralement son travail à celui d’un librettiste, sans aucune commande pour soutenir en amont le projet, sans l’assurance que l’ouvrage sera joué, cela reste tout de même un pari risqué. Une pièce de musique de chambre, on peut soi-même la monter. Ce n’est évidemment pas la même chose pour un opéra. Du côté des institutions, monter une nouvelle production coûte cher et la pression financière est aujourd’hui permanente. Et puis tous les directeurs artistiques vous le diront : qu’il est difficile de faire salle comble avec un ouvrage inconnu du public et qui plus est, composé d’une musique contemporaine. La solution généralement mise en œuvre est celle de la coproduction qui répartit les charges entre plusieurs institutions et permet aussi (surtout !) d’assurer un plus grand nombre de représentations à l’œuvre créée, celle-ci voyageant a minima dans les maisons d’opéra ayant financé le projet. Une autre solution parfois, plutôt réservée aux salles de spectacles avec des budgets conséquents, est une commande opératique en phase avec une actualité forte ou une autre œuvre déjà largement appréhendée par le public : quand l’Opéra Comique commande une œuvre autour de la catastrophe de Fukushima à Philippe Manoury (Kein Licht), l’Opéra de Paris présente Trompe-la-mort de Luca Francesconi fondé sur une figure tutélaire de La Comédie humaine de Balzac.

Mais à l’Opéra, la démarche de création passe aussi par une mise en scène, une direction musicale et une distribution vocale, peu importe l’œuvre. Création ou simple renouvellement, c’est selon. Mais il reste indéniable que des démarches artistiques singulières, la naissance d’une nouvelle génération d’interprètes, la redécouverte d’œuvres oubliées, peuvent procurer le même plaisir, et même une certaine concordance en phase avec notre culture contemporaine. Comme le dit si bien , directeur général de l’Opéra National de Lyon : « Il n’y a pas une seule façon de faire, mais de multiples manières » (entretien réalisé par Guy Cherqui le 22 mars 2018 pour le site Internet Wanderer).

Là encore, aujourd’hui, une sacralisation excessive s’est généralisée parmi le public, alors qu’au fil des siècles précédents, un opéra était une œuvre vivante qui naissait, s’adaptait, se modifiait, se tronquait, se mêlait à d’autres œuvres… L’opéra est désormais un totem que l’on doit vénérer et qu’il est surtout interdit de toucher. Et en même temps, avons-nous le droit d’entraîner Carmen en thérapie comme l’a pourtant fait le metteur en scène à Aix en 2017 ? Ou bien de l’envoyer dans l’espace comme à Montpellier en 2018 sous le regard d’Ait Karapetian ? Il est facile de comprendre la déception du public quand la Mimì et le Rodolfo de Puccini (La Bohème) quittent les mansardes parisiennes pour un vaisseau spatial concocté par Claus Guth. Et pourtant, c’est bien en phase avec son temps que de rechercher le buzz à tout prix. Au détriment d’un ouvrage ? Parfois oui.

Pour séduire un large public, pour convertir de nouveaux spectateurs, de nombreux artistes se fourvoient, en ne dissociant pas, ou mal, une portée universelle par rapport aux sujets d’actualité que l’opéra peut porter. Voilà comment on se retrouve face à une Carmen tuant Don José pour dénoncer les violences conjugales : « parce qu’on ne peut pas applaudir le meurtre d’une femme », affirme le metteur en scène à l’origine de cette version insolite. Associer les grands sujets d’actualité à des ouvrages lyriques bien éloignés de notre époque, c’est évidemment possible, et cela, sans les tordre ou les dénaturer. Pas besoin de le « dépoussiérer », pas besoin de le réinventer : l’opéra est d’actualité, plus vivant que jamais si on veut bien le regarder tel qu’il est.

 

* Orphée et Eurydice de Gluck créé au Burgtheater de Vienne le 5 octobre 1762, Don Giovanni de Mozart crée à Prague le 29 octobre 1787, La Cenerentola de Rossini créé à Rome le 25 janvier 1817, Anna Bolena de Donizetti créé à Milan le 16 décembre 1830, Rigoletto de Verdi crée à La Fenice de Venise le 11 mars 1851, La Traviata de Verdi crée à La Fenice le 6 mars 1853, Tosca de Puccini crée à Rome le 14 janvier 1900, La Veuve joyeuse par crée à Vienne le 30 décembre 1905, L’Ange de feu de Prokofiev crée au Théâtre des Champs-Elysées à Paris le 14 juin 1928…

Crédits photographiques : Grand escalier du Nouvel Opéra, dessin et lithographie de Fichot (image libre de droit) ; Gauvain Sers et son équipe sur la scène de l’Opéra-théâtre de Limoges, 2018 © A. Abalo 

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  • Gérard Denizeau

    Une contribution absolument remarquable aussi bien par la qualité de la réflexion et de l’écriture que par la sûreté de la documentation et l’intelligence de la mise en perspective historique.

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