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Ennio Morricone : faire de la musique de film un art majeur

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C’est le son de toute une époque qui vient de se couper ce 6 juillet 2020 avec la disparition, à l’âge de 91 ans, du compositeur italien .

EMD’Il Matino pour piano et voix en 1946 à sa Messe pour le Pape François en 2015, , diplômé de trompette et de composition au Conservatorio di Santa Cecilia, n’a jamais cessé de composer de la musica assoluta (pour le concert : 120 opus). Mais c’est avec la musica applicata (pour l’écran : 500 titres) que sa personnalité musicale s’est imposée dans les mémoires.

Morricone est un des rares compositeurs de musique de film à avoir été envisagé en alter ego plutôt qu’en empêcheur de filmer en rond. On s’étonne, aujourd’hui encore, de cette récurrente méfiance vis à vis de la musique, de la part de la majorité des réalisateurs, probablement soucieux de complaire à une critique pour qui « une bonne musique de film est une musique qui ne se remarque pas » ! Ennio Morricone est le premier à s’être employé, et avec quel succès, à tordre le cou à cette invraisemblable assertion. Bien décidée à s’emparer de la liberté inédite qui lui était laissée, la musique de Morricone s’est fait entendre au-delà de toute espérance.

Une manière de spectacle cinématographique total qui n’était pas sans lien avec la fascination opératique.

« Ennio Morricone n’est pas mon musicien. Il est mon scénariste. » Ainsi parlait, avant sa mort en 1989, Sergio Leone, fou de musique, amoureux de Beethoven, Wagner, Mahler, Respighi. Même s’il rend à Chaplin et Eisenstein la primeur de cette invite à la musique bien en amont de la table de montage, rendons à Leone la volonté d’avoir pérennisé avec la flamboyance que l’on sait, et auprès d’un public élargi, une démarche qui vaut aujourd’hui à l’histoire du cinéma des heures mémorables. En 1968, avec Il était une fois dans l’Ouest, Leone créait la mode des « cache-poussière » (ces longs manteaux portés par les méchants du film) tandis que Morricone, dont la musique était attendue autant que le film lui-même (sa B.O. précédente, Le Bon, La Brute et Le Truand était restée une année entière au hit-parade), entérinait, via les radios et les bacs des disquaires, une marche triomphale dans tous les foyers.

Dès le premier volume de ce que notre époque friande de sagas allait baptiser Trilogie du dollar, Leone pensait musique. Musique en tête, il tourna Pour une poignée de dollars, dont le budget ne lui avait pas permis de se payer en amont le musicien (ex-camarade de l’école primaire qu’il n’avait pas reconnu d’emblée) qu’on lui présenta ensuite : Ennio Morricone. Poursuivie sur six films, la collaboration des deux hommes, aussi tumultueuse que fructueuse, réalisa le rêve d’une manière de spectacle cinématographique total qui n’était pas sans lien avec la fascination opératique.

La caméra de Leone, portée par la partition de Morricone, atteignit des sommets de lyrisme dans Le Bon, La Brute et Le Truand. Comme pour Les Parapluies de Cherbourg, la musique était jouée sur le plateau (curieusement Leone se rappelle que ses comédiens adoraient cela tandis que Clint Eastwood affirme n’en avoir aucun souvenir…) La place que Leone avait donnée à Morricone lui fut rendue au centuple : en sus de leur énorme succès public, les films de Leone, magnifiés par la musique de Morricone, finirent par faire rendre les armes à une critique longtemps divisée à leur endroit. On peut rétrospectivement affirmer que c’est le public qui a appris à la critique à aimer ces deux réussites majeures : Le Bon, La Brute et Le Truand, le plus grand film sur la guerre de Sécession, et Il était une fois dans l’Ouest, le plus grand film sur la conquête de l’Ouest.

Leone questionna d’emblée sans ambages le style Morricone (alors, selon lui « du mauvais Tiomkin »). Il l’influença vite en plus d’un endroit : le siffleur de la Trilogie (Alessandro Alessandroni), c’est son idée ; le thème hululant, célébrissime emblème du Bon, La Brute et Le Truand provient du premier son de la bande-son : un simple cri de coyote ! Tenté à notre tour de questionner le style Morricone, il saute aux oreilles que l’uniformité de sa musica assoluta (proche de Ligeti) doive le céder devant sa musica applicata, quant à elle d’une sidérante protéiformité. Morricone fut ce caméléon assoluto qui fréquenta principalement la plupart des grands Italiens de son temps (dans Théorème, il n’est pas loin de faire de l’ombre à l’omniprésent Requiem de Mozart avec une entêtante Ultima Corrida s’échappant d’un transistor pendant que la fille de la maison tourne autour de l’Ange pasolinien) mais aussi les petits Français (Le Clan des Siciliens pour Verneuil, Le Professionnel pour Lautner, La Cage aux folles pour Molinaro…). Il donna de classieuses lettres de recommandation pour les univers privés de Dario Argento (son Oiseau au plumage de cristal et ses Quatre mouches de velours gris valent le détour). Quelques chansons aussi : si le monde entier vibre encore à la noblesse des accents militants de Here’s to you par Joan Baez dans Sacco et Vanzetti, il connaît moins l’italianità façon Umberto Tozzi du fondant Vivere ancora pour Prima della Revoluzione. Morricone fut aussi de l’élan magnifique du Novecento de Bertolucci, de La Bataille d’Alger de Pontecorvo…

ennio morricone (c) christian muth

L’originalité de son instrumentarium marque autant que son imparable sens mélodique. C’est d’abord le combat vainqueur de David contre Goliath au Far West cinématographique : l’impersonnalité étouffante des envolées symphoniques américaines se voit envoyée au tapis par une guimbarde, une trompette mariachi, une guitare électrique, une cloche, une boîte à musique, une (ou plusieurs) voix… Plus tard, insatiable curieux des sons, il conviera le clavecin, la percussion amérindienne (Mission), la mandoline (Uccellacci e Uccellini et son désopilant générique chanté), l’harmonica (dont il fait le héros de tout un film) et même une mitraillette ! Les partitions ne suivent aucune recette : la froideur calculée du thème d’Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon s’inscrit aussi durablement dans la mémoire que l’extrême lyrisme de celui qui pare l’inoubliable arrivée en gare de Claudia Cardinale dans Il était une fois dans l’Ouest, sublimé par le soprano éthéré d’Edda dell’Orso.

Le Bon, La Brute et Le Truand reste le film-somme de tous les talents morriconiens : la mélancolie poignante du Chant des Confédérés emprisonnés, censé rappeler à la mémoire des hommes les funestes orchestres des camps nazis, la puissante inspiration mélodique et orchestrale de son extraordinaire finale, qui enchaîne, à la galvanisante course éperdue de The Ecstasy of Gold dans la perte de vue du cimetière de Sad Hill, l’asphyxiante beauté du Triel (duel à trois) dans son arène centrale, parachèvent la démonstration d’un art majeur.

Depuis 2001, et jusqu’à l’ultime tournée mondiale des 60 ans de musique conclue en 2019, Morricone se consacrait principalement à des concerts où la popularité atteinte par sa musica applicata lui valait un accueil de popstar. Même Tarantino dont les films affichaient régulièrement des bandes-sons de type « various artists », recyclant des standards oubliés des années 60 et 70, a fini par vaincre son ego de cinéaste, après avoir inclus, dès Inglorious Basterds, des pièces de Morricone dans ses films (le Rabbia e Tarentella emprunté au Allonsanfàn des Taviani) : pour son huitième opus, le funèbre The Hateful Eight, cet autre fou de cinéma et de musique a commandé à Morricone une B.O. originale qui valut à ce dernier le premier Oscar spécifique de sa longue carrière.

Ennio Morricone abhorrait la très réductrice appellation de western spaghetti vite accolée aux films de Sergio Leone par une époque encore lestée de l’imagerie lourdingue du cowboy américain. Il fallait être aveugle et sourd pour ne pas avoir décelé, dans le style du cinéaste italien, dans son sens magistral de l’espace (souvent une arène), dans les gros plans sur les visages, dans l’étirement jouissif du Temps, la tentation de l’opéra. Bien que Leone préférât les qualificatifs de concerto, de ballet.

La musique de film en art majeur. Demy, tenté lui aussi, avait créé, avec Legrand, une manière unique en son genre d’opéra cinématographique (Les Parapluies de Cherbourg, Une chambre en ville) qui dépassait, l’exceptionnel West Side Story excepté, la tyrannie des canons américains en la matière. On salue aujourd’hui la volonté du tandem Honoré/Beaupain, ou encore celle des Glass/Reggio (la Trilogie Qatsi) de s’inscrire dans cette démarche musicale forte (une place majeure pour un art majeur) qui, à chaque fois, a accouché de films marquants. Des films qui autorisent une nouvelle assertion : une bonne musique de film est une musique qui se remarque et qui peut même s’écouter indépendamment des images. Grazie mille, signore Morricone !

Crédits photographiques : photo 1 © Jelmer de Haas ; photo 2 © Christian Muth

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