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On purge Bébé ! à La Monnaie : féroce plaisanterie musicale de Philippe Boesmans

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Bruxelles. La Monnaie. 15-XII-2022. Philippe Boesmans (1936-2022) – avec la finalisation de Benoît Mernier (né en 1964) : On Purge Bébé!, opéra en un acte, sur un livret de Richard Brunel d’après le vaudeville éponyme de Georges Feydeau. Mise en scène : Richard Brunel. Décors : Etienne Pluss. Costumes : Bruno de Lavenère. Lumières : Laurent Castaingt. Dramaturgie : Catherine Ailloud-Nicolas. Avec : Jodie Devos, Julie Folavoine ; Jean-Sébastien Bou, Bastien Follvoine ; Denzil Delaere, Aristide Chouilloux ; Sophie Pondjiclis, Clémence Chouilloux ; Jérôme Varnier, Horace Truchet ; Tibor Ockenfels, Bébé Toto ; Martin Da Silva Magalhães, Toto comme enfant. Membres de l’Orchestre symphonique de la Monnaie, direction : Bassem Akiki

La Monnaie propose en guise de spectacle de fin d’année l’ultime opéra de On purge bébé !, inspiré du vaudeville éponyme de Georges Feydeau. Une création posthume très virtuose et virevoltante.

Monsieur et Madame Folavoine ont des préoccupations bien différentes que l’on pourrait résumer succinctement « sans tourner autour du pot » : la constipation opiniâtre du jeune fils Hervé dit « Toto » ou « Bébé » pour la mère et la vente de pots de chambre à l’Armée française par l’intermédiaire d’Aristide Chouilloux pour le père ! S’en suit toute une série de péripéties burlesques et d’amours contrariées centrées autour du laxatif de « Bébé »…

se mit au défi, avant même la composition de son Pinocchio, de métamorphoser le vaudeville de Feydeau en opéra jubilatoire, humoristique et décapant, probablement son dernier, disait-il. Si le sujet est apparu, lors de cette création, scabreux voire scatologique ou …suspect à certains esprits chagrins, au-delà de la truculence des situations, on peut y voir, par une lecture à multiples niveaux : l’évocation des troubles psychosomatiques chez l’enfant-roi en réponse aux guerres intestines d’un couple parental dysfonctionnel et scrutateur ; le rapprochement psychanalytique au fameux stade « anal », selon la topique freudienne, entre constipation infantile et obsession adulte de la concentration des richesses (le fol avoine !) ou du pouvoir, intelligemment observé par Feydeau ; le parallèle évident entre l’éclatement tantôt des pots de chambre tantôt des couples ; la caricature des convention sociales et de ses hypocrisies ; ou encore la profonde bêtise et la crasse inculture d’une bourgeoisie parvenue.

Le livret de élague l’intrigue de quelques personnages secondaires telle la gouvernante et fait l’impasse sur la majorité des saillies misogynes originales. Ailleurs, quelques couplets ou amplifications aux moments cruciaux ont été ajoutés pour favoriser les épanchements opératiques, tel ce vrai-faux duo d’amour réconciliateur des époux Folavoine, après les recherches géographiques très tendues autour des Iles Hébrides, prétexte à une page musicale délibérément parodique et néo-tonale, ou avec ces couplets truculents, traités par Boesmans à la manière d’une chanson réaliste (entre Ouvrard et Berthe Sylva) mais harmoniquement tout à fait déjantée.

Boesmans recourt (comme par le passé pour ses opéras beaucoup plus noirs, Julie d’après Strindberg, ou Pinocchio d’après Collodi, ou au fil de la pièce instrumentale Chambres d’à-côté) à un grand ensemble de chambre, traité tantôt avec un indicible raffinement – la harpe, le célesta évocation féérique de la chambre de l’enfant – tantôt avec une truculence provocatrice (les borborygmes flatulents des cuivres ou des bassons !), avec une science incomparable du trompe-l’oreille, véritable marque de fabrique du compositeur. Mais c’est surtout la vitesse tourbillonnante de cette partition foisonnante qui frappe les esprits, avec son cortège de citations détournées, tantôt ambiantes et insaisissables dans un flux ni tonal ni atonal – tels ces relents de chansons de variété dans la scène initiale ou de marches militaires à l’apparition de Chouilloux – ou textuelles : le gruppetto liminaire de l’ouverture des … Hébrides de Félix Mendelssohn, finement dévié au fil de ses répétitions, sous-tend toute la première scène, et de manière beaucoup plus iconoclaste encore, le leitmotiv du Graal (inspiré de l’Amen de Dresde) extrait du Parsifal wagnérien, guide la présentation du pot de chambre prototype extrait solennellement d’un monte-charge tabernacle. Le ton persifleur et provoquant en permanence n’est pas sans rappeler, mutatis mutandis, les opéras du jeune Paul Hindemith façon Nouvelle Objectivité comme das Nusch-Nuschi, où, pareillement le thème du Roi Marke dans Tristan figurait l’impuissance masculine ou plus encore le méconnu Neues von Tage, évoquant tant par de comiques situations triviales que par une partition tout aussi parodique et rapidement proliférante, les tribulations d’un couple en plein divorce.

Au décès du compositeur, le 10 avril dernier, la partition était composée à quatre-vingt dix pour cents et s’arrêtait à l’orée de la dernière scène. , disciple et ami très proche de Philippe Boesmans, a bénéficié des conseils avisés du maître, alors malade et hospitalisé, pour terminer la partition : il s’est basé sur quelques pages d’esquisses difficilement déchiffrables, et surtout sur sa propre intuition, sans tomber dans les pièges du plagiat stérile ou d’une composition personnelle disruptive. La mission est pleinement réussie, avec cette trame fluide et continue ramenant aux interrogations premières de Bébé, avec la réintroduction de plus en plus affirmée du motif mendelssohnien initial et de ses mutations. pour clôturer l’ouvrage et refermer intelligemment la boucle.


C’est également qui assure la présente mise en scène, mêlant efficacité dramatique et humour décalé. Toute cette mécanique du rire est huilée et millimétrée, sans pléonasme avec la si spirituelle partition, et laisse ça et là suffisamment d’espace et de suspens pour laisser au spectateur le plaisir de s’esclaffer. L’idée la plus géniale est de dédoubler le personnage de Bébé, à la fois petit garçon de sept ans dans les scènes extrêmes et ailleurs adulte filiforme presque maladroit du haut de son double mètre et au comportement quasi autiste par sa fonction de refus : l’irrésistible Tibor Ockenfels apparait soudainement quasi nu, juste ceinturé d’un improbable lange pour adulte en guise de tutu, provoquant l’hilarité générale du public avant de revêtir un pyjama identique à celui de sa doublure infantile !

Le décor amovible et métamorphique d’Étienne Pluss glisse en temps réel, de la chambre d’enfant à la décoration un peu kitsch en hall d’entrée monumental et glacé, doublé d’un modeste salon d’apparat, qui se muera vite en véritable théâtre social, avec ces gradins de fortunes encadrés de ces omniprésents placards, et bien entendu l’accès à l’indispensable water-closed en guise de refuge des âmes contrites.

On peut compter sur une distribution aussi irrésistible qu’impeccable, une équipe homogène, se jouant tant des vives réparties de Feydeau que des chausse-trappes de la pétillante nouvelle partition. C’est un plaisir immense de retrouver une au sommet de ses moyens vocaux, dans un rôle sur mesure. Par son timbre homogène et fruité, par sa facilité à vocaliser, par la rapidité de ses changements de registres, elle semble se jouer de l’écriture à la fois virtuose et périlleuse de son incarnation, en lui conférant non seulement ce grain de folie hystérique et corrosive lors des épiques scènes de colère mais aussi une tendresse maternelle ou amoureuse un rien forcée face à son désarmant enfant ou à son benêt de mari.

En Bastien Folavoine, le baryton Jean–Sébastien Bou offre une réplique imparable ; le timbre est magnifique et très malléable, le legato quasi parfait et la prononciation française particulièrement soignée. Par une impressionnante présence scénique et vocale, il nimbe son personnage d’une décalée aura de Pater familias décontenancé ou de patron d’entreprise quelque peu transi devant les enjeux financiers ou trahi par l’enchainement des catastrophes.

, en ténor de demi-caractère, donne, à Aristide Chailloux, par son registre aigu si facile, et son timbre un rien pincé mais idéal d’adéquation, une dimension délibérément cocasse, volontairement maladroite et naïve, d’un militaire de kermesse du plus haut comique par exemple lors de ses couplets narrant sa cure thermale ou lors de la découverte de son cocufiage.

Enfin, le couple d’amants est confié à deux habitués de la scène bruxelloise. Ils sont parfaits lors de leur brève mais décisive apparition. La mezzo-soprano incarne la poseuse, hypocrite et menteuse épouse par son timbre chaud et vénéneux à souhait, là où la basse en Horace Truchet campe un personnage monolithique et volontairement brutal dans l’expression de son orgueil blessé.

Dans la fosse, , déjà très apprécié voici presque quatre ans lors de la création du Frankenstein de Mark Grey, dirige de main de maître cette partition à la fois coruscante et subtile avec toute la malice mais aussi toute la précision requises, à la tête d’un ensemble de chambre de La Monnaie parfait d’implication et de précision.

Mais le dernier mot, par le truchement d’un portrait photographique, souriant aimable et un rien narquois, projeté au moment des saluts dans l’encadrement du décor revient au très regretté Philippe Boesmans, lequel nous a livré un inclassable dernier bijou tout d’ironie et d’irrévérence, en guise d’au-revoir tendre et de savoureux pied-de-nez tant à la « grande tradition » opératique qu’à la Camarde.

Crédits photographiques © Jean-Louis Fernandez

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