Aujourd’hui directrice du Centre chorégraphique national de La Rochelle, Olivia Grandville a construit un parcours singulier, nourri par la littérature, les avant-gardes et une interrogation constante sur la place de la danse dans la société. Après La Guerre des pauvres et Débandade, elle s’attaque avec En même temps à l’unisson et à ce que cette forme apparemment innocente raconte de notre époque. A voir à la MC93 dans le cadre de Plan D, du CND.

ResMusica : Votre parcours traverse plusieurs histoires de la danse, comme interprète au Ballet de l’Opéra de Paris et pour Dominique Bagouet, puis comme chorégraphe. Quelles ont été les étapes décisives dans la construction de votre écriture ?

Olivia Grandville : Ce qui a été décisif dans ma construction personnelle, c’est d’abord mon départ de l’Opéra de Paris, ce refus de participer à ce monde académique. Mais je ne me posais pas encore vraiment la question de l’écriture. J’ai commencé à faire mon propre travail lorsque j’étais encore dans la compagnie de Dominique Bagouet. Il y a eu Balivernes sur les longues vues, autour de Lewis Carroll, où apparaissaient déjà le rapport à l’absurde, le collage, le montage et le texte. Mais la pièce vraiment décisive a été Le K de E, coécrite avec Xavier Marchand après la mort de Dominique Bagouet, autour de Kurt Schwitters.

Cette découverte des avant-gardes du XXe siècle m’a permis de remonter autrement l’histoire de l’art. Chez Schwitters, il y avait bien sûr le langage et la poésie sonore, mais surtout la recherche d’une autre musicalité, ainsi qu’un rapport très fort au collage. C’est un artiste qui récupère des objets au rebut, cassés ou sans valeur, et qui leur en redonne une en les mettant en relation avec d’autres. Cela a été très important dans ma construction et m’a permis de prendre confiance face au monde d’excellence et à l’idée de perfection que j’avais connus à l’Opéra de Paris : comprendre que je pouvais aussi travailler avec des choses plus modestes.

RM : Quelle place l’héritage de Dominique Bagouet occupe-t-il aujourd’hui dans votre travail et dans votre manière de penser la transmission ?

OG : Il faut d’abord rappeler que les interprètes choisis par Dominique avaient une forme de proximité avec son écriture. Et, au moins pour ma génération, il existait un véritable partage dans l’écriture des gestes entre lui et ses interprètes. Je ne parle pas de l’écriture des pièces, mais bien de celle des gestes. C’étaient aussi les nôtres. Par exemple, certains petits gestes de mains de So Schnell, ce sont mes gestes, c’est moi qui les ai inventés.
Pendant très longtemps, cela a pourtant été assez violent et même pénible d’être systématiquement ramenée à Dominique Bagouet. J’avais beau avoir vingt ans de chorégraphie derrière moi, on continuait à me considérer comme une danseuse qui faisait de la chorégraphie, et non comme une chorégraphe. Une ex-danseuse de Bagouet qui faisait de la chorégraphie… J’ai donc plutôt eu tendance à mettre cet héritage à distance. Dans En même temps, au contraire, je l’ai laissé revenir. Je l’ai consciemment intégré et assumé, particulièrement à la fin de la pièce : cette influence, cet amour d’un certain type de geste et cette proximité avec l’écriture de Dominique.

RM : Le texte, la littérature et la parole sont très présents dans vos spectacles. D’où vient ce besoin de faire dialoguer les mots et le mouvement ?

OG : C’est arrivé très naturellement. Dès Balivernes sur les longues vues, ma première pièce, autour de Lewis Carroll, je ne me suis même pas demandé si j’allais travailler avec du texte. Je viens d’un milieu de théâtre, j’ai beaucoup de comédiens dans ma famille et ma sœur est elle-même comédienne. Au fond, ma manière de faire de la chorégraphie est peut-être assez proche de la mise en scène. Au départ, cela a sans doute aussi été une façon de fuir ce rapport obligé à la musique que je ne pouvais plus vraiment supporter, d’affirmer l’indépendance de la danse et de chercher une autre musicalité du mouvement. Et puis je viens malgré tout du monde du ballet : peut-être que le récit reste important pour moi.

J’ai aussi un rapport assez ambigu à la danse. Je suis tombée dedans quand j’étais petite, donc j’ai fait avec ! Mais parfois, elle m’emmerde vraiment. Je ne trouve pas toujours très fin ce qu’elle raconte. Quand on atteint certains degrés d’abstraction, la question ne se pose plus. Mais lorsqu’il y a des choses à dire, la danse seule me paraît parfois insuffisante. Je ne vois donc pas pourquoi on ne pourrait pas rapprocher ces deux médiums, les mots et le mouvement, qui ne fonctionnent pas au même endroit mais peuvent se compléter et s’ouvrir l’un l’autre.

RM : Dans La Guerre des pauvres, vous vous êtes emparée presque intégralement du texte d’Éric Vuillard. Qu’est-ce qui vous avait particulièrement intéressé dans ce récit et dans sa manière de faire résonner l’Histoire avec le présent ?

OG : Je suis aujourd’hui très en colère contre Éric Vuillard, qui m’a retiré les droits de cette pièce, et j’ai donc du mal à en parler sereinement. Mais si j’avais choisi ce texte, c’est évidemment parce que j’aimais beaucoup son écriture et sa capacité d’historien à rapprocher les événements du passé de notre présent. La Guerre des pauvres raconte cette succession de soulèvements, jusqu’au moment où un homme n’en peut plus et se lève. Mais ce qui était important pour moi était précisément de ne pas illustrer le texte. C’était la première fois que j’essayais véritablement de faire cohabiter la danse et la parole dans une sorte d’installation à plusieurs entrées, en travaillant par analogies.

La présence des danseurs était essentielle. Dans un récit situé au XVIe siècle et très européocentré, la présence d’un danseur argentin et d’un danseur burkinabé permettait d’élargir le propos à d’autres soulèvements, géographiques et historiques. Le corps permettait de se détacher du texte, d’ouvrir d’autres possibilités autour de lui, de l’actualiser et de le déplacer.

« Je n’ai pratiquement pas fait d’études : je me suis arrêtée en seconde. Quand je suis arrivée dans la danse contemporaine, je me suis retrouvée avec des gens qui avaient étudié la philosophie, l’histoire de l’art, la psychologie… »

RM : Avec Débandade, vous avez interrogé la masculinité à partir de la parole et de l’expérience de sept jeunes danseurs. Qu’avez-vous découvert en travaillant avec eux ?

OG : Je fais aussi des pièces pour apprendre. Je n’ai pratiquement pas fait d’études : je me suis arrêtée en seconde. Quand je suis arrivée dans la danse contemporaine, je me suis retrouvée avec des gens qui avaient étudié la philosophie, l’histoire de l’art, la psychologie… Moi, j’avais mon environnement familial de comédiens et j’arrivais presque directement du XIXe siècle avec l’Opéra de Paris ! C’est aussi en faisant des pièces que je me suis construite.

En vieillissant, se tourner vers la jeunesse permet de continuer à réfléchir. Débandade est notamment née après #MeToo et du choc que j’ai éprouvé face à une jeune génération qui remettait en question des choses que je pensais acquises, notamment en matière de féminisme. Je me suis même fait traiter de « boomeuse » par mes enfants ou de jeunes interprètes avec lesquels je travaillais ! Cela m’a obligée à remettre certaines choses à jour.
J’avais aussi envie de redonner la parole aux garçons, parce que je ne peux pas m’identifier à un discours strictement féminin. J’avais deux fils qui avaient alors autour de vingt ans et je me demandais : comment font-ils, aujourd’hui, pour construire leur masculinité ? Qu’est-ce que ce mot signifie pour eux ?

Avec les danseurs de Débandade, je suis finalement partie de la chose la plus simple : leur rapport à la danse. Parce qu’encore aujourd’hui, pratiquer la danse lorsqu’on est un garçon n’est pas forcément évident. Certains ont considéré que j’enfonçais des portes ouvertes. Mais les portes que l’on croit ouvertes, il faut parfois continuer à les enfoncer, parce qu’elles se referment très vite. Et je ne m’adresse pas seulement à une intelligentsia parisienne. Je joue aussi dans des théâtres de ville, partout en France. Je tiens à pouvoir parler à un public large. Cela n’a pas toujours été très bien considéré, notamment à l’époque de la danse dite conceptuelle, mais je pense que c’est important.

 » Pour moi, la danse est quelque chose de très concret. On ne fait pas simplement des gestes pour agiter l’air parce que c’est joli. « 

RM : Dans Débandade, vous abordiez déjà la relation entre l’individu, ses assignations et le groupe. Voyez-vous aujourd’hui cette pièce comme une étape vers En même temps ?

OG : Pas directement. Les pièces qui s’appuient sur des témoignages et des prises de parole personnelles ne sont pas nouvelles dans mon travail. Au début des années 2000, dans Paris-Erevan, j’avais déjà emmené des danseurs en Arménie pour mener un travail de collecte, avec des carnets de voyage, des entretiens et des prises de parole intimes. Cette forme presque documentaire existait donc déjà.

En même temps est très différent. Il y a cette fois un véritable traitement et une écriture chorégraphiques qui ne reposent pas sur la personnalité de chacun des interprètes.
En revanche, il existe bien une continuité dans mon besoin de mettre mon travail de plateau en relation avec une réalité sociale et avec ce que je ressens de l’actualité. C’est aussi le rôle du film de César Vayssié dans En même temps. La danse peut reposer sur des formes abstraites ou des figures qui évoquent différentes choses, mais qui restent soumises à l’interprétation du spectateur. J’avais envie ici de « mettre les points sur les i », quitte à être jugée parfois redondante ou didactique, en reliant très concrètement la danse à des images d’actualité, à des archives et aux sources mêmes de l’écriture chorégraphique que le public vient de voir sur le plateau.

Je ne suis pas certaine que l’on relie spontanément un grand unisson frontal, une sorte de blockbuster chorégraphique, à la surproduction industrielle. Pourtant, il existe un lien entre la marchandisation générale de la société et l’arrivée sur les plateaux de formes de danse commerciale autrefois plutôt réservées à la télévision. Pour moi, la danse est quelque chose de très concret. On ne fait pas simplement des gestes pour agiter l’air parce que c’est joli. J’ai envie que les spectateurs puissent relier ces gestes à des choses concrètes de leur propre vie.

RM : Pourquoi avoir choisi précisément l’unisson comme matière d’En même temps ?

OG : Je suis partie du sentiment d’un retour complètement décomplexé de l’unisson sur les plateaux, y compris chez des chorégraphes contemporains. Cela m’a sidérée, parce que j’appartiens à une génération qui aurait tout fait pour éviter l’unisson ! Cela nous paraissait le truc le plus ringard du monde. Et plus encore l’unisson frontal avec une musique ad hoc : c’était à mille lieues de ce pour quoi j’avais quitté l’académisme.
J’étais donc assez agacée de revoir cela partout, souvent accompagné d’un discours du type : « C’est beau, ce collectif, c’est militant de danser ensemble. » Pour moi, c’est presque l’inverse du collectif. Ce qui fait collectif, c’est précisément de faire travailler ensemble des savoir-faire et des compétences différentes, pas que tout le monde fasse la même chose.

Je suis partie de l’histoire de Monte Verità, de Laban, de Wigman, des utopies libertaires du début du XXe siècle et de ces danses chorales qui voulaient faire danser tout le monde, retrouver un rapport naturel, presque ancestral à la danse. Ce qui m’intéressait était de voir comment certaines de ces valeurs ont progressivement pu se retourner et rejoindre des idées de santé, de cohésion du groupe, d’économie de l’effort, de taylorisme, jusqu’à être récupérées par le nazisme. La cérémonie des Jeux olympiques de Paris a aussi constitué un déclencheur. J’y ai vu beaucoup de danse à l’unisson tout en brandissant la notion de différence. Cela m’a donné la sensation d’un virage chorégraphique correspondant aussi à un virage social, avec une forme de mise au pas.

Je me suis alors dit : « Je n’ai jamais fait d’unisson, eh bien je vais en faire une heure et demie ! ». Avec aussi une forme de provocation : « Vous en voulez, de l’unisson ? Je peux vous en faire au kilomètre ». Mais c’était surtout l’occasion de réaffirmer mes propres valeurs : l’autonomie par rapport à la musique, la non-démonstration de la virtuosité, la place accordée à l’espace plutôt qu’à une production infinie de gestes, toujours plus nombreux, plus rapides, plus forts.

RM : Vous convoquez des formes extrêmement diverses, bien au-delà de la seule danse. Comment avez-vous constitué ce répertoire de gestes et d’images collectives ?

OG : Avec César Vayssié, nous avons commencé par collecter énormément d’images d’unisson sur YouTube. Et quand on tape « danse », on se retrouve très vite face à des flots d’unissons ! Nous ne voulions évidemment pas rester dans le seul domaine chorégraphique. Nous sommes partis des images des années 1930 pour construire une sorte de traversée historique. Nous avons d’abord constitué une partition d’images. Avec Mathieu Pattarozzi et Elie Robert, nous avons décrypté énormément d’extraits et reconstitué des partitions à partir de ces images. Lorsque les danseurs sont arrivés, beaucoup de choses étaient donc déjà écrites. Mais nous nous sommes rendu compte que l’unisson écrasait tout. Quoi qu’on fasse, cette forme reste terriblement efficace. Même en essayant de la perturber, elle reprenait le dessus. Le film était présent dès le début du projet. Nous avions d’abord imaginé de faire cohabiter les images et la danse, mais cela ne fonctionnait pas : dès que les images apparaissaient, on ne regardait plus la danse. J’ai donc assez rapidement décidé avec César que le film existerait seul, comme une véritable césure au milieu de la pièce. Il permet de tourner une page et de déplacer le regard sur tout ce que l’on vient de voir.

RM : Depuis 2022, vous dirigez le CCN de La Rochelle. Cette responsabilité a-t-elle modifié votre manière de créer et votre réflexion sur le collectif ou la place de la danse dans la société ?

OG : Cela n’a pas fondamentalement changé mon approche. En revanche, cela m’a donné davantage de moyens, de légitimité et de reconnaissance pour faire ce que je faisais déjà.
Il faut rappeler que lorsque je suis arrivée à la tête du CCN en 2022, à 57 ans, je n’étais conventionnée que depuis deux ans alors que cela faisait trente ans que je créais des pièces. Le CCN m’a aussi permis de poursuivre ce que j’avais commencé au Lieu unique, lorsque j’y étais artiste associée : déployer autour des pièces de plateau d’autres dispositifs et d’autres formes de rencontre.

En même temps est finalement ma première véritable pièce de plateau depuis mon arrivée au CCN. Et je dois reconnaître que j’ai eu du mal à la sortir, parce qu’il y a une pression énorme lorsque l’on dirige un CCN : la pièce va en quelque sorte alimenter la machine pendant les deux années suivantes. Il y a la peur de se planter. Ce n’est pas tout à fait la même liberté que lorsqu’on travaille dans une compagnie indépendante. Mais au-delà de cette pression, cela m’a surtout apporté davantage de moyens, de confiance, une équipe autour de moi et un confort de travail qui n’a rien à voir avec ce que j’avais connu jusque-là.

Crédits photographiques : portrait Olivia Grandville © Marc Domage ; La Guerre des pauvres © Laurent Philippe ; Débandade © Marc Domage ; En même temps © Marc Domage