Elfrida Andrée, une Suédoise en quête de reconnaissance !

Aller + loin, Biographie, Compositeur , Histoire de la Musique

Authentique pionnière suédoise, (1841-1929) aura su finalement s’imposer, partiellement malheureusement, au sein d’une société pas encore égalitariste, dans le domaine de l’orgue et de la composition. Son plus remarquable apport se situe au niveau de son action en faveur de l’émancipation de la femme scandinave. Néanmoins, on se souviendra de celle qui fut la première suédoise organiste professionnelle dans une cathédrale, une harpiste émérite, une pianiste excellente, une pédagogue appréciée, un chef d’orchestre habile et une solide symphoniste ! Première télégraphiste également ! Première femme compositrice professionnelle ! Et féministe convaincue, bien sûr !

 

La Suède ne possède pas de figure musicale majeure comme la Norvège avec Edvard Grieg, le Danemark avec Carl Nielsen ou la Finlande avec Jean Sibelius.

Mais, également, à l’instar de ses voisins nordiques, elle a engendré de nombreux créateurs de très grande qualité, des maîtres qui comptent dans l’histoire musicale scandinave et européenne, même s’ils ne figurent pas à égalité avec les plus fameux génies germaniques, français ou slaves.

Dans ce domaine comme dans celui des multiples activités de la société suédoise la femme n’avait pas sa place. Certes, comme cela se pratiquait dans les autres pays européens, les jeunes filles de bonne famille, nobles, aristocrates ou bourgeoises, se voyaient encouragées à étudier et pratiquer la musique, discipline noyée au sein d’autres activités seyant à leur éducation, sans que cela ne  signifie jamais d’avancer l’ambition d’en faire une carrière rémunératrice. A l’époque, dans tous les pays et dans toutes les couches sociales, les métiers des arts et l’exposition des artistes face à leur public, ne bénéficiaient d’aucune indulgence et subissaient moult critiques et condamnations. S’agissant de la gente féminine, elle croulait sous des reproches encore  plus acerbes que ceux adressés à l’autre sexe. Les musiciens mangeaient avec les domestiques chez les riches du temps de Joseph Haydn et même de Mozart qui s’insurgea, non sans courage, devant de telles injustices. La situation se modifia sensiblement avec les réactions courroucées de Beethoven. Mais partout les arts véhiculaient la notion de dépravation, d’incertitude, de précarité, d’indépendance et de mauvaises mœurs. Toute femme manifestant des velléités de cette nature recevait de sévères condamnations et rentrait vite dans le rang, oubliant souvent totalement et définitivement ses rêves d’autonomie.

Pourquoi une femme nommée mérite-t-elle une mention tout à fait spéciale à cet égard ? C’est ce que nous allons développer  dans les chapitres qui suivent.

Elle naît en Suède, à Visby, sur l’île de Gotland,  le 19 février 1841, au sein d’une famille où la musique tient une grande place. Son père Andreas est médecin, homme politique progressiste (libéral radical) et passionné de musique. Il dispensera beaucoup d’énergie en vue de bousculer les règles sociales en vigueur et de provoquer une sorte de révolution au sein des classes sociales moyennes. Sa mère se nomme Lovisa Lyth.

Très tôt il lui est permis d’entreprendre de sérieuses études musicales avec son père, puis elle travaille aussi auprès de l’organiste de l’église de Visby, un certain William Söhrling (1822-1901).

Sa sœur aînée, Fredrika  Andrée-Stenhammar (1836-1880),  deviendra une chanteuse d’opéra de premier rang (elle brillera notamment dans les opéras de Wagner), grâce aux encouragements d’un père qui n’hésitera pas à passer quatre années avec sa fille au Conservatoire de musique de Mendelssohn de Leipzig. Elle écrit souvent à sa jeune sœur Elfrida afin de l’aider à parfaire sa formation de pianiste.

Un peu plus tard les progrès sont tels qu’Elfrida part étudier la composition à l’Académie Royale de musique de Stockholm en 1855. Toute la famille s’installe alors dans la capitale suédoise. Elfrida n’a que 14 ans. Elle hésite encore entre le piano et le chant. Sous la pression douce de son père elle passe un examen d’orgue, poussé semble-t-il par l’idée qu’elle était moins attirante que sa sœur mais plus douée intellectuellement. Elle est la première femme suédoise à se présenter à un tel examen et cette initiative ne va pas se passer sans remous ni luttes. Un véritable débat politique  s’engage. Andreas André luttait frontalement pour obtenir les mêmes droits en faveur des femmes que ceux qu’il avait constatés lors de ses voyages en France et en Angleterre.

Tout juste âgée de 16 ans,  Elfrida obtient son diplôme d’organiste professionnelle le 12 juin 1957. Elle est très probablement l’une des toutes premières femmes en  Suède  à accéder à ce niveau. Néanmoins, la loi interdisait encore aux femmes  de devenir organistes professionnelles. On sait que cette loi reposait plus ou moins lointainement sur ce propos de saint Paul : les femmes doivent demeurer silencieuses au sein de l’église. A cette époque les femmes étaient numériquement très excédentaires ce qui, de fait, entraînait des difficultés sociales pour leur avenir. Il ne leur était réservé que des postes de femmes de charge, de gouvernantes voir d’artistes décriées. La disparition de leurs parents plus ou moins riches signifiait pour elles l’entrée en pauvreté voire en prostitution ou en clochardisation dans les rues.

Il n’est pas inutile de préciser qu’Elfrida  suivit ses cours comme élève externe, les femmes n’étant pas autorisées à s’inscrire officiellement dans les classes d’orgue. Pour éviter un scandale sur la place publique il fut décidé  qu’elle se présenterait à ces examens en candidate extérieure.

Concomitamment, elle continue à prendre des cours,  à travailler le chant en privé et la harpe avec Antoine Edouard Pratte et la harpiste du Théâtre royal, Pauline Åhman (1812-1904).

Elle étudie ensuite la composition et l’instrumentation auprès du célèbre Ludvig Norman (1831-1885), une des figures de proue de la vie musicale suédoise d’alors mais aussi avec le pianiste et pédagogue allemand Hermann Berens (1826-1880). Nous sommes en 1860. Les cours se déroulent  à l’Académie de musique de la capitale.

Durant ce séjour dans la capitale la jeune femme participe à des activités politiques.

Elle fréquente également une des plus remarquables figures musicales du pays, même si sa gloire véritable ne sera que posthume, en la personne du génial Franz Berwald (1796-1868). De même pour la musique de Adolf Fredrick  Lindblad (1801-1878),  autre grande figure artistique du pays, qu’elle découvre par l’intermédiaire de sa sœur Fredrika.

Globalement, en dépit de contacts plutôt éphémères,  Elfrida Andrée est considérée comme largement autodidacte. Elle étudie de nombreuses partitions pour s’instruire et se perfectionner individuellement.

Lorsque son professeur Gustav Adolf Mankell  (1812-1880), le meilleur organiste du pays, souhaite l’engager en tant que remplaçante à l’orgue de l’église Saint James de Stockholm (Jacobs Kyrka) il se heurte à l’opposition farouche du clergé.

Et bien qu’un poste d’organiste se soit libéré on le lui  refuse fermement. Il lui faudrait avant cela obtenir une permission spéciale, on le rappelle, les femmes n’étant pas autorisées à postuler à de telles fonctions. Son seul diplôme bien qu’indiquant la qualité irréprochable de sa formation ne suffit nullement, hélas.

Aidé par son père,  Elfrida  s’engage dans un combat législatif visant à obtenir un amendement permettant aux femmes organistes de recevoir des appointements. Ils provoquent des débats dans les journaux du pays et incitent en conséquence le parlement à s’emparer de la problématique. Leur démarche n’a rien d’assurée et pourtant ils obtiennent, en dépit de l’opposition farouche des prêtres et de manifestations de rue,  le vote d’une loi allant dans ce sens en mars 1861, résultat d’une lutte acharnée de quatre années. Sans tarder, la même année,  Elfrida Andrée prend ses fonctions d’organiste au sein de la congrégation finlandaise de Stockholm.  Elle y travaille durant six ans. Les choses bougent sensiblement. Et l’année suivante (1862) Elfrida Andrée obtient un poste d’organiste à l’église française réformée.  Elle n’a que 24 ans !

C’est au cours de cette longue période de lutte qu’elle entre dans son nouveau combat pour la féminisation du métier de télégraphiste. Elle avait été sensibilisée à cette préoccupation par les rapports de son père qui lors d’un voyage en Angleterre  quelques années plus tôt avait constaté que de nombreuses femmes étaient employées dans les bureaux de télégraphie.

Elle s’engage donc pour une nouvelle cause en faveur des droits des femmes et elle milite au cours d’une campagne publique pour que les femmes télégraphistes puissent être rémunérées. Comme à son habitude, elle ne fait pas que pérorer et montre la voie en devenant elle-même en 1863 la première femme suédoise télégraphiste. Elle travaille quelques semaines à ce poste (septembre 1865) dans la ville de  Strömstad. La suite allait largement démocratiser et populariser l’accès aux femmes de cette profession.

D’ailleurs ce travail féminisé deviendra au bout de quelques années très populaire. Cette victoire lui revenait, certes, mais également à son père et à un membre du parlement nommé Carl Johan Svensén.

Elfrida, on le sait,  ne manque ni d’énergie ni de détermination, elle  parvient en plus à enseigner le chant dans plusieurs écoles dès le début de la décennie 1860. Elle arrive  à jouer dans diverses églises de la ville et même à préparer d’autres femmes à l’examen d’orgue. Plus, elle accède bientôt au rang de compositeur !

Victoire personnelle et familiale certes, mais également succès politique et humain dont on espérait qu’en conséquence l’accès des femmes à ces postes serait largement facilité, d’autant qu’à cette époque la capitale suédoise comptait le taux de célibat féminin le plus élevé du pays. Il parut évident que la recherche d’un mari aisé comme source de revenus serait battue en brèche par l’obtention d’un travail rémunérateur autorisant l’autonomie refusée depuis des siècles à la gente féminine.

La reconnaissance de l’égalité entre femmes et hommes la taraude sans cesse. Déjà en classe d’anglais à Visby elle s’opposait à l’ordre des pronoms personnels de la troisième personne du singulier suggérant d’en inverser l’ordre habituel  sans convaincre le moins du monde, on s’en doute,  son professeur !

A peine âgée de 20 ans  Elfrida Andrée est déjà devenue une figure assez populaire, connue et remarquée de tous.

Trio avec piano en do mineur, 1860. En 4 mouvements : 1. Allegro. 2. Larghetto ma non troppo. 3. Scherzo : Allegro molto (Il tempo molto justo). 4. Finale : Allegro con fuoco. Durée : 25’ environ.

L’habileté de la jeune femme de 19 ans s’impose et l’on constate combien elle devait avoir fréquenté la musique de Mendelssohn et notamment son Trio op. 66 également en do mineur et de même structure. Le premier mouvement de forme sonate expose de belles idées mélodiques longuement dessinées en particulier par le violoncelle tandis que la maîtrise des passages rythmiques  confirme le niveau déjà atteint par la prometteuse compositrice faisant habilement alterner les sections rapides et les moments plus ralentis. Le mouvement lent suivant est l’occasion d’entendre le déploiement d’une jolie mélodie. Suit un Scherzo très réussi et inventif où la mélodie et la vivacité rythmique méritent d’être soulignées.  Le Finale contient des qualités faisant penser aux mouvements équivalents des symphonies de Franz Berwald.

Le Trio en do mineur est contemporain de la fin de ses études auprès de Ludvig Norman lequel commenta très favorablement le travail de son élève. L’œuvre fut très probablement interprétée par des amis musiciens au printemps 1860 au domicile d’Andréas Andrée à l’hôtel Brunkeberg à Stockholm. La partie de piano revenait à , une amie d’Elfrida (cf. infra) tandis que le violon et le violoncelle étaient tenus respectivement par   Joseph Dente et Fritz Söderman, deux musiciens de l’Opéra royal.

Elfrida Andrée  allait se distinguer hautement dans le domaine de la musique de chambre largement considéré comme une activité réservée aux hommes. En ce qui concerne les instrumentistes, il était généralement très mal vu qu’une femme puisse jouer en public du violoncelle à cause de la position de ses jambes, de la flûte ou du cor à cause de la position des lèvres, du violon à cause de l’inclinaison inélégante  de son cou ! !

Au cours de l’année 1865 la jeune femme achève son Quintette avec piano en mi mineur, partition en trois mouvements que l’on écoute avec plaisir tant il est porteur de la manière d’un Mendelssohn et dans une moindre mesure de Robert Schumann comme en témoigne le début de l’Allegro molto vivace initial. Le thème principal s’avère plutôt robuste et contraste assez nettement avec l’apparition d’un second thème lyrique. Le mouvement lent central, Andante maestoso, élégiaque, propose un climat délicat et triste à la fois quoiqu’il ne s’empêche pas d’alléger son humeur au cours du développement. Le dernier mouvement est un Allegro energico davantage marqué par Schumann (on y perçoit aussi la marque de Franz Schubert) et décidé à illustrer un certain triomphalisme probablement plus inspiré que ses prédécesseurs. Notons que le second thème s’apparente à une romance. Il n’y a pas de scherzo  ni de menuet. On a affirmé, sans doute à juste titre, que le quintette ne présentait pas de réelles difficultés techniques. Sur la dernière page de son manuscrit elle inscrit : « Mendelssohn vit encore » ! Malheureusement elle ne parviendra pas à en faire donner une exécution publique. Le Quintette avec piano en mi mineur, envoyé anonymement à la Société des arts musicaux,  est cependant publié à Stockholm chez Musikaliska Konstföreningen au printemps 1865 et contribue à placer la compositrice parmi les créateurs modernistes de son temps.

Néanmoins, encouragée par l’expérience du quintette elle se met à composer  sans tarder  (été 1865) un Quatuor avec piano en la mineur en trois mouvements : 1. Allegro molto moderato, 2. Adagio con espressione, 3. Finale : Allegro. Durée : 23’ environ. La partition commence par un premier thème puissant et se poursuit par un second sujet lyrique. Le mouvement lent laisse s’exprimer initialement un très beau thème au piano renforcé bientôt par les cordes chantant le même air. Le quatuor s’achève avec une belle énergie sans rudesse toutefois. Elle décide d’envoyer sa partition au même organisme que précédemment mais ne recevra  une réponse, négative, que plusieurs années après avec le commentaire laconique  suivant : « Mention honorable ».

En 1867, elle et sa famille s’installent à Göteborg, ville réputée comme plus libérale (position tenue par nombre de radicaux libéraux),   où elle officie comme organiste (dont l’orgue est l’un des plus fameux du royaume) et directrice musicale de la cathédrale (élue à l’unanimité) et y jouera jusqu’à sa mort en 1929. Rappelons qu’elle fut engagée après une audition et s’imposa face à sept candidats masculins. Elle est ainsi la première femme en Europe à tenir un poste d’organiste au sein d’une cathédrale. Il faudra attendre pratiquement cent vingt ans pour qu’une autre femme accède à un poste de ce type. Sa lutte pour la reconnaissance du genre féminin enregistrait-là manifestement une belle victoire. Effectivement, peu de temps auparavant aucune école publique n’acceptait les femmes et très peu de métiers leur étaient accessibles. Quelques décennies plus tard les choses auront largement changé les femmes obtenant des droits sociaux, l’autorisation de s’instruire et d’assurer certains métiers,  ainsi que la possibilité de gérer leurs propres finances. Preuve de l’évolution, timide, des mentalités.

Le salon d’un propriétaire de journal, S.A. Hedlund, ouvre ses portes à  l’élite culturelle des pays scandinaves pendant une vingtaine d’années où, entre autres sujets,  l’émancipation de la femme se voit abordée et débattue sans a priori figé.

Elfrida Andrée ne cherche jamais le repos, le silence, l’anonymat, elle refuse de se contenter de profiter du calme auprès de ses chats, du silence des travaux de broderie, du contact chaleureux auprès de ses élèves de chant et de piano privés.

Elle joue pendant les offices et donne de nombreux concerts. La situation est fort enviable si l’on se souvient combien la cathédrale jouait un rôle central dans la vie des gens et plus largement de la communauté à cette époque.

Solide et même têtue, elle se démène pour la cause des femmes et, entre autres, pour faciliter leur accession à la fonction publique.

Non seulement elle donne des récitals d’orgue à l’église mais encore s’active avec succès comme chef de chœur et harpiste ! Ses activités pédagogiques s’adressent évidemment à son instrument, l’orgue, et elle fait aussi passer des examens aux étudiants (1863-1867) dans plusieurs institutions nationales.

Excellente organiste, de l’avis général, voire la meilleure instrumentiste du pays, elle souhaite encore perfectionner son art après quelques années passées à Göteborg. Elle sent qu’il lui faut toucher un grand orgue, plus perfectionné encore que ceux  existant en Suède.

Elle écrit, ayant à l’esprit la pianiste Hilda Thegerström à l’esprit, à l’époque professeur de piano à Göteborg, une élève du fameux Franz Liszt, une sonate pour piano considérée comme une de ses œuvres majeures tandis qu’elle travaille dans le cadre de l’église officielle. Cette Sonate pour piano en la majeur, op. 3, 18’, écrite pendant les années 1869-1870, se présente en trois mouvements : 1. Allegro moderato, 2. Andante, 3. Allegretto. Le premier mouvement est particulièrement réussi avec beaucoup de panache et de passages mélodiques très intéressants. De style virtuose, le second est une sorte d’intermezzo avec ses fragments mélodiques ; son premier thème véhicule quelque chose de nordique tandis que le second thème rappelle la vivacité d’un Liszt, d’un côté la mélodie expansive, de l’autre une certaine audace dans l’accompagnement. Le dernier mouvement  affiche un certain humour et une légèreté voulue. La sonate connut bien des vicissitudes en ce qui concerne son édition et le succès ne fut pas vraiment au rendez-vous. La presse ne l’épargna pas non plus. Pire même parfois.

La Symphonie n° 1 exécutée en 1869 à Stockholm dans des conditions épouvantables  choquent profondément la compositrice meurtrie.

Si bien qu’elle et sa sœur quittent la salle de concert avant la fin du dernier mouvement. Son père, son plus fervent supporter, découragé, en vient à lui conseiller d’abandonner le genre symphonique. Si dans un premier temps l’épreuve fut d’une grande cruauté et d’une rudesse rare, rien ne parvint en définitive à entamer durablement sa détermination. L’œuvre ne fut pas rejouée et l’auteur fini par rejeter sa partition. Sans doute souffrait-elle d’une insuffisante maturité.

 

Depuis bien des années déjà elle s’était fixée un cap artistique ambitieux au sein duquel il ne fut jamais question pour elle de jouer un rôle mineur et superficiel dans les salons privés à l’instar de nombre de ses consœurs scandinaves moins « turbulentes ».

A l’été 1870 elle se rend à Copenhague avec l’ambition d’apprendre l’orchestration auprès du plus célèbre musicien danois de l’époque, (1817-1890), qui avait, au début des années 1840, travaillé et noué des relations amicales avec le fameux Felix Mendelssohn, modèle suprême d’Elfrida Andrée qui admirait également Gade et sa musique. En route pour le Danemark voisin elle fait une halte à Malmö chez l’organiste J.A. Rosen. Ensemble ils se rendent à l’église pour jouer. Il lui manifeste le plus grand  respect en l’appelant « maître ». Une estimable attention qui la touche sincèrement. Une fois rendue dans la capitale danoise, les contacts et la réception  ne s’avèrent pas aussi chaleureux qu’escompté, loin s’en faut. En réalité Gade ne parvient pas à amoindrir son incrédulité qu’une femme puisse trouver le succès au clavier d’un orgue. Et plus encore face à un grand orgue. On imagine le profond désappointement d’Elfrida devant cette célébrité capable de tant d’opposition avant même d’avoir entendu la moindre note de la part de sa collègue… femme. Elle le rencontre néanmoins à plusieurs reprises pendant deux mois environ soucieuse de lui faire abandonner ses préjugés. Ils travaillent surtout l’instrumentation car dans le domaine symphonique elle était pratiquement autodidacte. Elle ne raye pas pour autant son admiration pour le musicien.

Un an après son voyage à Copenhague elle donne un concert  incluant deux de ses  partitions majeures, à savoir la Symphonie pour orgue en si mineur et un aria d’église I templet.

En 1871 Elfrida amorce une collaboration avec l’orchestre de Göteborg nouvellement fondé  (nommé alors Société symphonique et dirigé par Smetana en 1856-1861, ancêtre de l’Orchestre symphonique de Göteborg fondé en 1905) espérant sans doute une possibilité de voir sa musique jouée en Suède  par cette phalange de premier plan. S’engage alors  une période riche en compositions pour la jeune femme. Plusieurs de ses musiques seront interprétées dans ce cadre favorable, de même que la société chorale Harmonie chantera certaines de ses partitions.

A partir des années 1870 elle travaille sur plusieurs pièces de musique de chambre (deux sonates pour violon et trois romances pour violon et piano) qui sont interprétées au domicile d’un riche commerçant  amoureux de la musique, nommé Carl Levgren, organisateur de plusieurs concerts privés dans la plus pure tradition bourgeoise.  Habile violoniste, il joue régulièrement de la musique avec Elfrida Andrée au cours de ces années.

Capable de rebondir face à l’adversité, Elfrida Andrée décide, quelques mois plus tard, en 1872, mue par son admiration inaltérable pour Mendelssohn et son œuvre pour orgue, d’effectuer un voyage à Leipzig, cherchant par là même à étendre sa réputation au-delà de son pays natal. Ironie du sort ou plutôt juste évolution, sur le chemin elle fait une pause à Copenhague où elle donne un récital d’orgue organisé par… Niels Gade. Le programme comprend des œuvres de Mendelssohn, Bach, Gade et deux pièces de sa composition dont I templet.

Un nouveau déboire l’attend bientôt. A Leipzig, on lui refuse concrètement l’autorisation de donner un concert dans la célèbre église Saint Thomas où jadis officia un certain Jean Sébastien Bach. L’argument ? Il n’existe aucune femme organiste en Allemagne et de plus, elle  ne peut se retrouver seule femme avec un chœur d’hommes !

De retour en Suède elle compose plusieurs musiques profanes dont une seconde symphonie et son œuvre chorale Snöfrid d’après l’écrivain Viktor Rydberg (1828-1895) qui était un ami (elle avait antérieurement mis en musique un autre texte de lui  : Vaknen).

Snöfrid, une ballade pour deux  solistes vocaux, chœur et orchestre et une de ses plus grandes réussites, est créée  en 1879 et enregistre un beau succès (en dépit d’une tentative de déstabilisation de la part de certains officiels) confortant sensiblement la position d’Elfrida dans le domaine de la création. L’œuvre jouée à plusieurs reprises  acquiert une intéressante popularité.

L’œuvre ambitieuse s’inscrit une fois encore dans une esthétique superposable à celle de Mendelssohn et de son quasi disciple Gade avec le fameux Elverskud (La Fille des Elfes, 1953).

Snöfrid, plus tard mise en musique par Carl Nielsen et Wilhelm Stenhammar, est une métaphore de la femme désireuse de maîtriser sa destinée.

Elfrida Andrée travaille longuement sur une Symphonie n° 2 durant les mois d’été au cours des années 1870 y portant le point final (elle marque : « Fine ») en août 1879.  Elle lui donne 4 mouvements : 1. Moderato, 2. Andante, 3. Presto, 4. Allegro risoluto. Le tout d’une durée de 29 minutes environ.

La Seconde Symphonie  repose sur une orchestration habile et s’appuie encore sur le style dominant de Mendelssohn et Gade. Une œuvre en vérité tout à fait romantique et d’excellente facture. La faire jouer à Göteborg s’avére une difficile entreprise d’autant que même ses soutiens, à l’instar de la fameuse cantatrice Jenny Lind, « le Rossignol chantant », doutent des capacités d’Elfrida dans le registre des grandes formations orchestrales. Pourtant Lind avait favorisé l’organisation de concerts d’orgue au Crystal Palace de Londres. Cette évolution négative la pousse dès lors  à favoriser la composition de partitions de musique de chambre.

Finalement la Symphonie n° 2 voit le jour à Göteborg bien plus tard, soit en 1893 occasion pour la compositrice  d’entendre enfin sa partition au cours d’une exécution rapportée comme étant moyennement réussie au plan artistique.  La réception publique semble avoir été plutôt positive et même chaleureuse. En tant que femme il ne lui était pas permis de monter sur le podium pour recevoir les applaudissements du public qui souhaita que l’on rejoue le dernier mouvement en tant que bis mais le chef d’orchestre ne se plia point à cette sollicitation.

L’année suivante sa symphonie reçoit le second prix lors d’un concours de composition à Bruxelles. Une sorte de compensation tardive en somme !

Le premier mouvement Moderato offre un thème principal plein d’entrain inspiré de Mendelssohn suivi d’une section aux vibrations nerveuses puis d’un thème subsidiaire bien dessiné. L’ensemble propose de belles lignes mélodiques au dessin délicat et riches de nuances, un discours vif et allègre.  Le second mouvement, noté Andante, installe dans un climat lyrique très réussi et presque en rien inférieur aux mouvements analogues de ses collègues mâles germaniques contemporains. La section suivante, Presto, est un scherzo lumineux et dansant très réussi et convaincant. Quant à la dernière partie de la symphonie il s’agit d’une musique éblouissante et très rythmée.

Ce travail mérite aujourd’hui d’être franchement réévalué et dans cette optique quasiment rehaussé au niveau des réalisations équivalentes de Niels Gade au Danemark et  de Ludvig Norman en Suède. Tous les deux pouvant être considérés comme les professeurs éphémères et assez peu impliqués d’Elfrida qui fut obligée de parfaire ses connaissances en étudiant de nombreuses partitions et en se rendant à quelques concerts orchestraux donnés à Stockholm ou à Göteborg… Son écriture pour les vents dénote une grande détermination et une réelle adéquation. Sa biographe Eva Öhrström précise que l’église était  située à proximité du régiment  d’artillerie où les musiciens militaires qu’elle connaissait stationnaient et parfois venaient jouer dans la cathédrale et même parfois interprétaient sa propre musique.

Elfrida Andrée effectue la transcription du second mouvement de sa Symphonie pour l’orgue seul lui confiant le titre de Andantino en mi mineur (durée : 4’30).

Au cours des années 1870 et 1880 elle voyage à plusieurs reprises.

A Leipzig en 1872, en dépit des oppositions,  elle joue sur l’orgue de Bach à l’église saint Thomas appréciant les qualités conservées de cet orgue baroque.

A Londres, elle rencontre (nous sommes en 1882) sa compatriote, l’illustrissime « Rossignol suédois », la soprano Jenny Lind (62 ans), lui confie avoir composé récemment une symphonie provoquant chez elle une perplexité et une interrogation sur le bien-fondé d’une telle initiative… chez une femme ! Réflexion qui provoque un discours enflammé d’Elfrida (41 ans) en faveur de l’égalité des droits entre l’homme et la femme. Puis elle se met devant le piano et joue tout de go sa Symphonie en la mineur. Elle revendiquait ainsi sans concession le droit de s’impliquer là où dominaient chez elle l’envie et le désir.

Au cours des années 1880 elle établit des liens plus ou moins serrés avec de nombreux artistes scandinaves de son temps. On pense aux Danois de premier plan que furent J.P.E. Hartmann et Niels Gade, aux Norvégiens L.M. Lindemann et Agathe Backer-Grøndahl et aux Suédois Ludvig Norman, J.A. Josephson, J.A. Hägg et August Söderman.

Autour du nouveau siècle Elfrida et son amie la pianiste Agathe Backer-Grøndahl sont les femmes compositrices les plus saillantes de Scandinavie.

Au pays, à Göteborg essentiellement,  elle travaille et joue souvent sur le grand orgue romantique de la cathédrale. Plus, elle devient une harpiste des plus talentueuses du pays. Certaines pages de sa musique orchestrale affichent ses magnifiques dispositions à cet égard.

Elle compose une chanson destinée à l’église Svanen (Le Cygne), un second quatuor à cordes, un trio avec piano. Le deux dernières œuvres ne furent pas jouer de son vivant semble-t-il.

En route pour Berlin, ville foisonnante de culture, de concerts, d’innovations et de modernité, elle  espére y faire jouer sa Symphonie n° 2. Nous sommes en 1887. Si rien ne se concrétise à cet égard, elle parvient cependant à fréquenter certaines églises, à écouter des interprétations et à entrer en contact avec divers collègues.

A son retour ses tentatives pour faire jouer sa symphonie  se soldent pour encore longtemps par des échecs tant à Göteborg qu’à Stockholm.

De par sa position très active dans la grande ville de Göteborg, la seconde du pays, il pouvait sembler moins problématique de jouer ou faire jouer des symphonies… pour orgue.

Elfrida  bientôt considérée comme l’une des meilleures organistes du pays brille par ses dons d’improvisation largement connus et appréciés. Si bien qu’il devenait presque naturel pour les visiteurs de venir l’écouter jouer de son instrument à la cathédrale ou encore à l’église Christinae de Göteborg.

Son répertoire face à l’orgue commence par accueillir des compositeurs comme G. Merkel, J.-N. Lemmens, R. Volkmann et Fischer. C’est principalement leur musique qu’elle interprète en arrivant à Göteborg. Avec le temps elle s’empare des grandes œuvres de Jean-Sébastien Bach, des concertos d’Haendel, des sonates de Mendelssohn. Plus tard, elle joue des partitions de Niels Gade et d’ et, à partir des années 1880, les symphonies de Charles-Marie Vidor, des pièces de  Camille Saint-Saëns, le concerto de Rheinberger, sans oublier des pièces de Franz Liszt. Avec le nouveau siècle elle ajoute à son répertoire Enrico Bossi et Johannes Brahms.

Ses propres compositions pour l’instrument  roi s’étalent entre 1860 et 1907. Ses premières réalisations concernent plutôt de courtes pièces proches de l’improvisation, plus tard,  dans les années 1870, elle écrit une Sonate pour orgue (que l’on estime influencée par son maître Gustav Mankell et par son modèle Felix Mendelssohn).  Sa propre Symphonie pour orgue en si mineur trouvera sa forme définitive autour de 1890 et, après sa publication en Angleterre en 1892, elle sera interprétée plusieurs fois en Angleterre, en France et en Suède. Lors de  son voyage en Angleterre en 1882 elle entend une pièce pour orgue et cuivres, une musique qui l’impressionne et la charme par sa belle et impressionnante sonorité et secondairement l’incite à écrire sa propre Symphonie n° 2 pour orgue et cuivres. Globalement, Elfrida Andrée s’inscrit largement dans la grande tradition romantique germanique sans oublier une influence française concrétisée principalement par la manière d’Alexandre Guilmant qu’elle entendit à Paris. Il en résulte bien sûr un langage tonal richement paré de belles lignes mélodiques dont l’impact favorable sur l’auditeur de l’époque fut immédiat, contribuant on l’a dit à renforcer sa réputation.

La Symphonie pour orgue seul n° 1 en si mineur, la première jamais écrite par une femme et la toute première en Suède, composée en 1871, est l’une des créations pour orgue les plus importantes d’Elfrida Andrée. Il faudra tout de même une dizaine d’années pour arriver à la version finale et définitive (1891).

Les premières idées de cette musique remontent à l’époque de la Sonate pour orgue en 1871,  son esthétique résulte en partie de l’école romantique française pour orgue.

Une de ses étudiantes, Malvina Lundberg,  en donne la création en 1890.

 

Trouver un éditeur fut encore une fois très compliqué tant en Suède qu’en Allemagne. Sa musique religieuse soulevant plus d’intérêt chez les éditeurs anglais, Augener de Londres, la publie finalement en 1892.

Ses quatre mouvements (durée totale de 28 minutes) sont : Moderato ; Fugato : Andante lento e grazioso ; Cantabile et Finale : Allegro giusto e maestoso.

L’œuvre offre une atmosphère plutôt sombre et rêveuse, lyrique et mélodiquement réussie ; elle s’achève par un thème de fanfare. Le Moderato initial, écrit le dernier, est de forme sonate et affiche une solide inspiration tant au plan mélodique qu’harmonique, une morphologie aux dimensions presque orchestrales. Le mouvement Cantabile date en fait de 1878 lorsqu’il apparut sous forme d’un Andante en mi pour orchestre à cordes (il en existe aussi une version pour piano). Le final,  proche de Mendelssohn,  apparaît néanmoins d’une écriture beaucoup plus moderne.

Achevé en janvier 1884, le  Trio avec piano en sol mineur donné avec succès  et publié deux ans plus tard à Stockholm en 1877 chez Musikaliska Konsforeningen se compose de  3 mouvements : 1. Allegro agitato, 2. Andante con espressione, 3. Rondo Finale, Allegro risoluto. Durée de l’ensemble : environ 25 minutes.

Le premier mouvement annonce avec l’exposition un thème principal énergique et rythmiquement riche, joué à l’unisson par le piano et le violon. Suit un second thème noté Tranquillo cantabile empreint de lyrisme et de chaleur au plan de l’invention mélodique. Le violon énonce une longue phrase avançant vers un sommet, rehaussé ensuite par le violoncelle. Le développement démontre le savoir-faire de la compositrice variant les effets et les combinaisons tant aux plans harmoniques que thématiques et rythmiques.

On songe à son écoute au Premier Trio de Mendelssohn dont il n’atteint pas cependant la quasi perfection.

L’Andante con espressione, intime et joliment maîtrisé,  repose sur deux motifs : le premier que l’on retrouve à plusieurs reprises sous différentes présentations sonores se terminant par des appogiatures assez typiques  du travail mélodique de la compositrice. Le second motif présente une rythmique répétée sous forme d’accords parallèles au piano. Les sections s’entrelacent amenant à une fin basée sur le motif introductif avec des arpèges au piano.

Le Trio s’achève par un Rondo (Allegro risoluto) de forme sonate. Le thème du rondo contient le noyau central du mouvement, un agitato vibrant et passionné. Ce thème est ensuite enrichi de plusieurs motifs mélodiques, tantôt dansants, tantôt théâtraux et plus virtuoses  rappelant la manière du fameux chef et compositeur des Jardins de Tivoli à Copenhague, Hans Christian  Lumbye. La section centrale est marquée Tranquillo e un poco più lento porteur d’éléments slaves (Smetana et J. Czapek). Son usage de la répétition n’est pas sans faire évoquer le style d’un Franz Berwald. L’ensemble s’appuie plus ou moins nettement sur le style véhiculé par Schubert et Schumann. Eva Öhrström rapproche l’œuvre du style du jeune Brahms. Une musique équilibrée, non novatrice mais montrant combien elle a parfaitement intégré les esthétiques de son temps, principalement germaniques.

 

Il n’est pas inutile de préciser qu’Elfrida Andrée avait exécuté le Trio avec piano op. 17 de Clara Schumann à l’automne 1881 lors d’un concert organisé à Göteborg en compagnie du violoncelliste Ållander et que cette  musicienne allemande trouvait grâce aux yeux de la Suédoise. Le mouvement lent porte la trace de cette influence. L’accueil de la Société artistique fut favorable et Ludvig Norman loua sa structure fluide et l’habileté d’Andrée. Il devait mourir quelques jours plus tard, le 28 mars 1885. Niels Gade quant à lui avança qu’il s’agissait de la meilleure des œuvres envoyées à la Société. Le Trio sera publié trois ans plus tard (en 1887) avec 550 exemplaires.

Agée de 38 ans, nous sommes en 1879, ses qualités sont davantage reconnues et surtout acceptées ; elle devient membre de l’Académie royale de musique.

Voici l’occasion de rappeler qu’Elfrida Andrée était une brillante pianiste très demandée dans le cadre d’exécutions de musique de chambre.

Devant tant de machisme et d’opposition marquée à l’émancipation féminine, elle s’engage dans le mouvement des suffragettes qui commence à apparaître et à se développer peu à peu dans une Europe dirigée par des hommes bien décidés à ne part céder de terrain.

Ses activités politiques, ses missions musicales stimulent-elles son désir de composer encore et toujours ? Sans doute !

Svanen (Le Cygne), pour voix, violon et piano (ou harpe), composé durant l’hiver 1886 et publié chez Gehrman & Co (Stockholm) en 1890 est dédié à la mezzo-soprano norvégienne Gina Oselio (1858-1937), une élève de chant de Fredrika Andrée-Stenhammar et une amie d’Elfrida, qui le met à son répertoire pendant de nombreuses années. Texte orignal suédois de  Böttiger et traduction suédoise, allemande et française. Version orchestrale pour voix, violon solo, orchestre à cordes et harpe. Elfrida en laisse aussi une version pour harpe seule.

Merveilleuse harpiste de l’avis de ses contemporains Elfrida accompagne à plusieurs reprises Gina Oselio lorsqu’elle vient chanter à Göteborg.

La dernière musique de chambre d’Elfrida Andrée est le  Quatuor à cordes en ré mineur. L’œuvre d’une durée de 18 minutes se présente en 4 mouvements : 1.  Allegro, 2. Andante, 3. Allegro grazioso pastorale, 4. Allegro.
Ecrit pour la Société de  Quatuor Sundberg de Göteborg (fondée en 1884), son achèvement date de  janvier 1887 tandis que son début remonte à 1884. Puis  le quatuor est confié au violoniste Emil Levan, membre important du comité constitué uniquement d’hommes. Elle pensait que les membres du quatuor n’avaient même pas étudié la partition, la rejetant au seul motif qu’il procédait d’une femme ! Il ne sera pas joué en Suède de son vivant mais quand même interprété en public en août 1895 lors d’une exposition féminine organisée à Copenhague par un quatuor composé exclusivement de musiciennes ;  une première en Europe du Nord. Elfrida, une nouvelle fois, doit batailler rudement pour que sa musique soit donnée en raison du fait qu’il n’existait alors pas de quatuor composé de femmes et seule sa force de persuasion insufflée permet de mettre sur pied une formation capable de créer le Quatuor en ré mineur. Les retombées critiques dirigées par des hommes sont teintées négativement,  tant il leur semble que l’œuvre est trop avancée pour des femmes !!

Son esthétique romantique bien que présentant de nombreux traits personnels doit énormément, mais non sans talent, à la musique de Schumann et de Brahms. Le scherzo s’avère très réussi et relativement individuel.

La Symphonie n° 2 pour orgue et cuivres en mi bémol, composée en 1892 est un arrangement d’une œuvre antérieure d’une vingtaine d’années, la Sonate n° 2 pour violon en mi bémol (1872). Elle se décompose en trois parties sans pause et dure moins d’une vingtaine de  minutes. Les sections sont notées : Allegro moderato – Andantino cantabile – Finale : Allegro maestoso.

« Un court motif exposé dès les premières mesures sert de base thématique à l’ensemble de l’œuvre. L’orgue et les cuivres alternent ou se mélangent dans une atmosphère relativement sereine et contenue. L’ensemble de la partition, assez conventionnel, s’inscrit dans un cadre romantique traditionnel et sans surprise. L’écoute n’en est pas pour autant désagréable mais donne à chaque instant l’impression d’un déjà entendu », écrivions-nous jadis (1991).

Nos commentaires résultaient de la seule écoute discographique alors disponible (1980) assez moyenne il faut bien le reconnaître. Présentement, nous nous baserons sur un enregistrement de 1998 très bien réalisé et assuré par des musiciens de grande qualité, paramètres autorisant le critique à modifier positivement ses appréciations. Le brillant des thèmes et leur force entraînante caractérisent les mouvements extrêmes de forme sonate et contrastent avec les sujets secondaires lyriques et cantabiles. Le mouvement central lent se subdivise en trois sections où une fois encore la compositrice produit de magnifiques idées mélodiques qu’elle confie à divers passages solistes.

La création se déroule en l’église Christinae de Göteborg le 23 novembre 1893. L’œuvre remporte un second prix lors d’un concours international de composition à Bruxelles en 1894.

La même année, à 54 ans, on lui attribue la médaille Litteris et artibus  pour ses activités artistiques

En 1894,  elle contacte son amie, l’écrivain Selma Lägerlöf dans le cadre d’un projet d’opéra. Le Théâtre royal de Stockholm lance un concours et l’opéra qui remportera l’épreuve sera créé lors de l’inauguration du nouveau bâtiment  prévu pour 1898. L’enthousiasme gagne les deux femmes qui travaillent en secret à l’exaltant projet qui se concrétise sous le titre de Fritiofs Saga (La Légende de Fritiof) relatant l’histoire de Fritiof et Ingeborg d’après la romance populaire d’Esiais Tegnér (1782-1846). Mais la déception est proportionnelle à l’investissement et aux espérances. Tout récemment l’opéra Tirfing de Wilhelm Stenhammar venait d’échouer à Stockholm en décembre 1898. Cet échec ne pouvait que desservir l’entreprise d’Andrée. Fritiofs Saga ne remporte pas la moindre récompense et encore en 2012 n’a jamais été représenté !

A partir de 1897,  première suédoise chef d’orchestre professionnelle, Elfrida prend la direction des Concerts populaires de l’Institut des travailleurs de Göteborg trouvant là une splendide opportunité de se produire  enfin avec un orchestre symphonique. Stimulée elle décide d’écrire une suite orchestrale en cinq mouvements tirée de l’opéra Fritiofs Saga.  Mue par une terrible énergie et une volonté insoupçonnable elle met sur pied une série de concerts populaires Huit cents programmes seront présentés aux publics suédois entre  1897 et 1929.

Concerts de musique chorale, récitals de musique de chambre, des exécutions dans les églises et des concerts pour orchestre dont elle dirige elle-même une bonne partie avec l’engagement et le sérieux que l’on devine. Dans cette audacieuse aventure elle reçoit l’aide précieuse de sa nièce Elsa Stenhammar en parvenant à concilier son souhait ardent de lutte pour l’égalité sociale entre les sexes (pour « l’élévation du genre féminin ») et son désir de faire connaître son œuvre musicale.

Cette activité contribuera sûrement à la faire élire membre de l’Académie de musique de Suède.

A Dresde en 1904  elle a la joie de diriger lors d’un concert symphonique sa Seconde Symphonie et le Prélude de son unique opéra. Un grand moment dans sa difficile carrière. Les journaux allemands se font l’écho d’un concert qualifié d’exceptionnel. Nul n’avait jamais vu ni entendu une femme diriger sa propre musique orchestrale. Une manière réussie  de gagner le respect de ces messieurs dominateurs dans le domaine de la musique comme ailleurs. Elle considérait que c’était là son plus grand succès.

Autour de 1902 elle écrit deux grandes Messes suédoises pour chœur et orchestre  (elles durent plus de deux heures !) dont le modèle est sans doute le Requiem allemand de Brahms et comme lui basée sur des textes en suédois vernaculaires (et non latins). Les spécialistes d’Andrée comme Ohrström les  rapprochent  de Palestrina et de Fauré et sans doute aussi de traits redevables d’anciens psaumes suédois et de musique chorale française. Ces messes assez monumentales ne manquent pas de charme et de force, d’engagement religieux et de sentiments universels.

De la même période date l’élaboration de plusieurs cantates.

Au fil des années où elle y officie, il semble que très peu de ses œuvres  soient jouées en public à Göteborg. Sa musique de chambre réussit quand même parfois à être donnée dans les salons de la ville touchant ainsi un certain public.

Le célèbre compositeur suédois Wilhelm Stenhammar (1871-1927), un cousin des enfants de sa sœur Fredrika, travaillait également comme chef d’orchestre à Göteborg. Après avoir dirigé la nouvelle Société philharmonique de Stockholm (1904-1906) il fut nommé directeur artistique de l’orchestre de Göteborg entre 1906 et 1922 et en releva sensiblement le niveau. L’on sait qu’il soutenait les entreprises d’Elfrida, sa lointaine parente.

La Suite pour orchestre  « Fritiof »  (Fritiofsvit) tirée de l’opéra inédit éponyme se compose de cinq sections d’une durée totale de 28 minutes environ nommées successivement : 1. Förspel (Prélude). Maestoso. 2. Ingeborgs klagan (Lamentation d’Ingeborg). Andantino. 3. Rings drapa (L’Ode du Ring). Andante maestoso. 4. Fritiofs svärmeri (La Vanité de Fritiof). Andante lento. 5. Fritiofs färd på havet (Voyage en mer de Fritiof). Allegro agitato.

Elfrida Andrée livre une de ses meilleures partitions dédiées à l’orchestre avec un tissu sonore homogène, de belles idées mélodiques soutenues par une harmonie très bien conduite dont les qualités s’imposent dès la première écoute. Le quatrième mouvement est une sorte de magnifique romance pour violon et orchestre (9’30) digne de figurer plus souvent en complément de programme de concerts par exemple.

Il semble que l’on perçoive là  une minime influence de la manière orchestrale de Wagner que sa sœur Fredrika Stenhammar lui avait fait connaître depuis déjà bien longtemps. Dans la Suite de Fritiof cette influence apparaît nettement par le biais d’un langage  post-romantique avec ses harmonies avancées et ses sonorités raffinées.

Le Prélude correspond à l’ouverture de l’opéra. Lamentation d’Ingeborg reprend un des arias tandis que La Vanitéde Fritiof marque un des sommets de l’écriture romantique d’Andrée  avec le tendre et rêveur solo de violon reprenant un délicat aria du ténor. La dernière section illustre un dramatique voyage en mer avec une certaine exubérance voire une pointe d’audace orchestrale.

Autre illustration de son activisme infatigable, cette Cantate « droit de vote » pour chœurs, solistes et orchestre, donnée en 1911 dans le cadre de la Conférence internationale pour le droit de vote tenue à Stockholm.

Infatigable, combative, enthousiaste, elle établit des contacts avec d’autres femmes du milieu artistique en particulier avec la fameuse pianiste norvégienne Agathe Backer-Gröndhal.

Elle s’éteint à l’âge de  88 ans à Göteborg, le 11 janvier 1929. Avec sa mort sa musique disparaît également, condamnée à attendre une résurgence dont nous bénéficions enfin partiellement  aujourd’hui.

Quelle  esthétique véhicule la musique d’Elfrida Andrée ?

De ce qui précède on aura bien compris que cette femme aussi douée qu’entêtée s’est lancée avec exaltation dans l’aventure de la création musicale bien décidée à marquer cette dernière de son empreinte. Pour autant et sans minimiser en rien ses capacités, il est évident qu’Elfrida Andrée ne se montre pas très novatrice mais qu’elle illustre habilement l’esthétique de son temps largement dominée par les préceptes de l’Ecole de Leipzig et d’un certain nationalisme scandinave encore bien timide. L’ensemble de son catalogue sombra dans un oubli profond  après sa disparition. Ce n’est qu’assez récemment que plusieurs enregistrements ont permis de faire connaissance avec son écriture musicale faite de lignes mélodiques claires et franches, de sagesse au plan harmonique, de respect des formes traditionnelles. S’il ne saurait être question de crier au génie, même si son catalogue véhicule de belles pages, il paraît  digne de figurer sans complexe aux côtés de bien des partitions masculines autrement fêtées par de nombreux commentateurs et  historiens de la musique. Ce très discret retour en grâce porté par l’enregistrement participe à une reconnaissance assez récente de l’apport de plusieurs femmes musiciennes et compositrices comme (1857-1944), Mel Bonis (1858-1937), Clara Schumann (1819-1896), Marianne von Martinez (1744-1812)…   Et parmi ses concitoyennes et contemporaines on citera : Laura Netzel (1839-1927), (1860-1928), (1853-1894), (1864-1943).

Elfrida Andrée aura intégré les grands traits de la musique allemande romantique tels que les rencontrèrent de nombreux musiciens prometteurs au cours de leurs séjours de perfectionnement dans la patrie de Beethoven, notamment au Conservatoire de Leipzig. Elle affirma à plusieurs reprises : « L’orchestre, tel est mon objectif ! »

Ses compositions religieuses, comme celle d’Otto Olsson, mais avec moins de profondeur et de panache, sont profondément ancrées dans la tradition religieuse suédoise.

Etonnamment, la fougue du personnage ne transparaît guère dans son écriture musicale teintée d’équilibre, de justes proportions, de discrète sentimentalité et dépourvue de tout pathos à la Tchaïkovski. Elle se rapproche davantage de la beauté intrinsèque d’un Felix Mendelssohn ou même d’un Niels Gade sans en afficher véritablement les caractères parfois virils voire novateurs.

Un gain de personnalité et de réussite dans l’invention orchestrale se trouve dans la Suite de Fritiof et la Symphonie n° 2 où l’on découvre le meilleur de son écriture symphonique.

Un point doit être souligné : elle aura permis à une femme d’atteindre un niveau professionnel largement plus conséquent que ce qu’autorisait la musique confinée aux salons des familles aisées. Son perfectionnisme et sa détermination rendent compte de son parcours et de son arrivée à un stade artistique situé bien au-delà du simple, même si très sympathique, amateurisme. Son intégrité  et le refus obstiné de bénéficier de certains avantages expliquent en partie la raison de son relatif éloignement des sources de pouvoir et de domination. Refusant la charité condescendante, elle aura lutté pour la reconnaissance du genre féminin se heurtant rudement à la situation sexiste qui existait partout en Europe à cette époque.

Les symphonies pour orchestre et celles pour orgue d’Elfrida Andrée sont apparues entre 1889 et 1893. Elles furent précédées d’un petit nombre de réalisations suédoises qui de l’avis général ne sont pas inoubliables mais souvent ne déméritent nullement, sans appartenir donc aux plus géniales du genre. Toutes furent écrites par des hommes. On pense principalement à la Symphonie en la majeur de Franz Berwald de 1820 (qui précède le groupe des fameuses quatre symphonies de la maturité composées entre 1842 et 1845), à la Symphonie n° 1 en do majeur de 1831 et à la Symphonie n° 2 en ré majeur de 1855  de A.F. Lindblad, sans oublier les respectables apports symphoniques de J.A. Josephsson (Symphonie en mi bémol majeur, 1846), de A. Rubenson (Symphonie en do majeur, 1847), de L. Norman (Symphonie n° 1 en fa majeur, 1858 ; Symphonie n° 2 en mi bémol majeur, 1871 ; Symphonie n° 3 en ré mineur, 1881), P. A. Ölander  (Symphonie en mi bémol majeur, 1869). On a un peu oublié l’impact de la Symphonie n° 1 en mi bémol dite « Symphonie nordique » de J. A. Hägg, composée en 1871, révisée en 1899, qui connut un retentissement notable à l’époque.

Elfrida Andrée stimula la génération suivante quant à l’orgue et la musique d’église, notamment Otto Olsson (1879-1969).

Le recul du temps nous indique plus clairement la valeur de sa musique et sa belle tenue aux côtés d’œuvres composées à peu près à la même époque par ses contemporains et compatriotes Hugo Alfvén, Wilhelm Stenhammar et Tor Aulin.

 

Instrumentistes et compositrices suédoises du temps d’Elfrida Andrée

La société européenne du 19e siècle dirigée par les hommes n’était pas prête à accepter sans résistance l’apparition et la concurrence du genre féminin dans le domaine de la musique, entre autres. D’où l’immense difficulté pour les femmes désireuses de s’exprimer en public de se frayer une place, même modeste, au sein de la vie musicale officielle de leur pays. Pour nombre de traditionnalistes l’arrivée de femmes fut reçue avec effroi, colère, voire effarement ou consternation.

Cette attitude ancestrale et intraitable avait pour conséquence de provoquer le courroux d’Elfrida Andrée qui ne manquait jamais une occasion de manifester son opposition, confiant tour à tour sa tristesse et son agacement de se voir systématiquement dévaluée et déconsidérée par le pouvoir masculin impartagé. Elle n’acceptait pas que de simples chansons et quelques miniatures pour piano suffisent à cataloguer le modeste apport des femmes à la musique privée, dispensée à domicile ou dans les salons. Plus que tout autre elle refusa de  renoncer à ses ambitions. Qui étaient ces autres femmes suédoises à souhaiter être reconnues comme des créatrices à part entière ?

Sur le continent, des femmes comme Pauline et Louise Héritte-Viardot en France et Clara Schumann en Allemagne faisaient honneur au genre féminin tandis qu’en Scandinavie plusieurs instrumentistes et compositrices ont apporté leur participation, toutefois avec, soit moins de talent, soit moins de détermination, qu’Elfrida Andrée.

De nombreuses suédoises écrivirent de multiples chansons qui connurent en général une belle renommée, locale certes, mais néanmoins existante et trouvant leur expression dans les foyers bourgeois aisés, les salons d’aristocrates organisés par les plus fortunées ou encore dans les activités artistiques reliées à la vie de la Cour. A n’en point douter les femmes dominaient largement la vie de ces salons et la majorité des hommes souhaitaient sincèrement qu’elles y restent cantonnées.  Le plus grand nombre de ces artistes femmes composaient également des pièces pour piano, des miniatures le plus souvent. Nous citerons dans ce registre  des noms, le plus souvent oubliés de nos jours, comme Ellen Bergman (1842-1921), Mathilda Gyllenhaal (1796-1863), Emelie Holmberg (1821-1854), Aurore von Haxthausen (1830-1888), Princesse Eugenie (1830-1889), Hélène Gustava Tham (1843-1925), Fredrika Wickman (née en 1852). Ces femmes, et bien d’autres encore, furent publiées régulièrement  venant alimenter un marché de la musique dite mineure, mais cependant très prospère. Si d’innombrables amateurs en jupe tentaient de s’imposer, seules quelques-unes parvenaient à se hisser à un degré de réputation ou de qualité suffisant pour se confronter aux productions émanant des professionnels masculins. Bien sûr, Elfrida Andrée dominait cette catégorie qui comptait aussi deux de ses amies, Laura Netzel  et Helena  Muntkell, qui parvinrent malgré toutes les difficultés à se faire un nom.

La vie musicale privée se concentrait dans les familles et les salons tandis que le public au sens le plus large du terme se rendait  à l’Académie royale de musique et à l’Opéra royal. En ce qui concerne les concerts au début du 20e siècle la fréquentation en était encore très modeste et intermittente mais allait s’étoffer sans cesse davantage avec les années, au détriment des salons condamnés à disparaître petit à petit. La plupart des salons étaient tenus par des femmes dont les exemples les plus fameux à Stockholm furent ceux de Fredrika Limnell et Calla Curnan. On y jouait principalement des pièces pour piano, de la musique de chambre, des chansons, parfois de la musique chorale et même  à l’occasion des extraits d’opéra. Peu à peu le genre féminin allait acquérir une reconnaissance dans cette société machiste en accédant à des professions jusque-là réservées aux hommes, notamment à des postes publics,  à des interventions politiques croissantes, à une reconnaissance théorique de leurs compétences intrinsèques, de leur capacité à entreprendre diverses études, de leur égalité aux yeux de la loi à partir de l’âge de 25 ans.

Dans le domaine musical des femmes devinrent instrumentistes et pédagogues, pianistes et chanteurs surtout, organistes quelquefois, plus rarement,  compositrices.

Laura Pistolekors-Netzel (1839-1927) était issue d’une famille de propriétaires terriens installée en Finlande qui vint vivre à Stocklohm lorsqu’elle n’avait qu’un an. Son éducation se déroula en privé. Elle étudia sous la conduite de deux pianistes renommés, d’abord et surtout Mauritz Gisiko, puis Anton Door ensuite lorsque celui-ci passa par la capitale suédoise en 1857 et 1865. Elle donna son premier concert public à l’âge de 17 ans et s’imposa comme musicienne de chambre à Stockholm.  De son mariage avec un gynécologue en 1866, le professeur Wilhelm Netzel, naîtra une fille Sigrid Hedda. Laura écrivit pendant plusieurs années de la musique à destination de ses amies avant de faire ses débuts comme compositeur en 1884. A Elfrida Andrée qui était l’une de ses amies d’enfance, elle  soumit avant impression certaines chansons où se trouvent des harmonies considérées comme osées.  Laura Netzel prit des leçons auprès de Wilhelm Heinze en 1884-1885 et compléta sa formation à Paris avec . Elle connut son apogée au cours des années 1890. Elle œuvrait alors en faveur de la diffusion de sa musique et de celle de ses consœurs comme Elfrida Andrée et Helena Muntkell, notamment lors d’expositions mondiales comme celle de Chicago en 1893. En 1895, elle reçut un prix pour plusieurs chœurs de femmes lors de l’Exposition de femmes de Copenhague. A cette époque elle composa et publia plusieurs partitions sous le nom d’emprunt de N. Lago et sa musique reçut un certain nombre d’exécutions à Stockholm mais aussi à Paris. Son action philanthropique caractérise en partie son existence :  démarche charitable en faveur d’un asile pour femmes sans domicile fixe ;   soirées musicales pour des travailleurs hommes à Stockholm proposant des entrées à prix modiques… enregistrant un réel succès.

Laura Netzel laisse environ 75 partitions avec numéros  d’opus et quelques autres sans. Parmi elles : une trentaine de musique de chambre, une quarantaine de chansons, cinq grandes œuvres chorales. La majeure partie de sa musique de chambre fut publiée par des éditeurs solides (Simrock, Hamelle), tandis que certaines de ses chansons intéressèrent des éditeurs suédois. En France sa musique reçut une réelle considération comme en témoigne un certain nombre de coupures de presse tirées de journaux français. On y compare parfois sa musique à celle de Grieg, ce qui peut étonner. En Suède, la critique restera souvent plus neutre voire résolument hostile à l’instar d’un qui haïssait son intérêt pour la musique française, son travail d’organisation de concerts, sa musique en général…

Sa Sonate pour violoncelle et piano publiée par Simrock en 1899 porte effectivement des marques de la musique française avec belles et longues lignes mélodiques mais aussi des traits rappelant les partitions de Grieg et de Schumann

Helena  Muntkell (1852-1919), nait au sein d’une famille aisée où la musique était appréciée. Helena commença très jeune l’étude du chant et du piano avec divers professeurs et travailla la composition avec un maître apprécié et recherché, Ludvig Norman, mais aussi des musiciens comme Conrad Nordqvist, Johan Lindegren et Joseph Dente. Elle voyagera souvent à l’étranger, notamment à Vienne, en Italie et en France où elle résidera durant les hivers 1877-1879. Peu après elle s’investit dans la composition tout en pratiquant le piano comme accompagnatrice. Entre 1885 et 1892 elle étudia la composition avec Benjamin Godard qui souligna les qualités musicales de son élève. Plus tard, elle allait devenir une élève de Vincent d’Indy dont l’esthétique devait laisser des traces sur sa propre production musicale. Le créateur français soutint son élève et permit l’exécution de plusieurs de ses partitions dans l’Hexagone. Elle fut la première compositrice suédoise influencée par la modernité musicale française de son temps. Elle devint membre de l’Académie royale de musique de Suède en 1915. Malade, elle meurt à Stockholm à l’âge de 67 ans.

Un enregistrement de 2005 (Sterling) nous permet de découvrir quatre compositions pour orchestre de très haut niveau dignes de figurer dans les  programmes de concerts et radiophoniques.

Ingeborg  Bronsart (née Starck) voit le jour à Saint-Pétersbourg en 1840, née de parents suédois, elle vivra principalement en Allemagne où elle sera une élève de Franz Liszt à Weimar. Son catalogue contient quatre opéras, des concertos pour piano, des sonates pour piano, des pièces pour violon et pour violoncelle, des mélodies également. Elle décède en 1913.

La Norvégienne Agathe Backer-Grøndahl (1847-1907), pianiste et compositrice,  figure ici de par les liens politiques unissant alors la Norvège et la Suède. Ses études se déroulent auprès de Halfdan  Kjerulf et Lindeman, deux grandes figures de la musique norvégienne d’avant l’arrivée du couple Grieg-Svendsen.  En dépit de la réticence de ses parents elle se rend à Berlin afin d’étudier avec Theodor Kullak (piano et composition) entre 1865 et 1868.

Elle fait ses débuts, applaudis, à Kristiannia avec le Concerto pour piano n° 5 de Beethoven sous la direction d’Edvard Grieg. L’année suivante elle donne un concert de sa propre musique et se révèle ainsi en tant que créatrice. Elle allait cependant surtout connaître la gloire comme instrumentiste. Poussée par le fameux compatriote Ole Bull, elle poursuit sa formation à Florence avec le célèbre musicien allemand Hans von Bülow et à Weimar avec l’immense Franz Liszt. Elle donne  ensuite de nombreux concerts et effectue plusieurs tournées en Scandinavie. Son jeu était apprécié pour son mélange de « grâce féminine et d’énergie masculine ». Elle est élue membre de l’Académie musicale suédoise en 1875 et se marie la même année avec un chanteur et chef de chœur nommé Olaus Andreas Grøndahl. Elle se consacre à sa famille (elle a trois enfants), aux concerts et enfin à la composition. De santé fragile, elle souffre aussi d’une surdité croissante. Lors de l’Exposition internationale de Paris de 1889 elle joue la partie soliste du célèbre Concerto pour piano en la mineur de Grieg avec un fort retentissement dans la presse française. Grieg fut son ami. Sa carrière prend pratiquement fin au milieu des années 1890. Elle meurt presque sourde à l’âge de 59 ans.

Elle laisse plus de 400 chansons et pièces pour piano dont un cycle de mélodies (Des Kindes Frühlingstag) et de nombreuses œuvres  pour son instrument dont les plus réputées ont pour titre : Etudes de concert, Romantische Stücke, Trois Morceaux… Elle participe elle aussi à l’installation de la femme comme artiste à part entière et reste la seule femme compositrice de Norvège au 19e siècle parvenue à se hisser à une renommée internationale

Valborg Aulin (1860-1928), une des rares musiciennes professionnelles de l’époque (avec Elfrida Andrée) est  la sœur aînée du violoniste et compositeur Tor Aulin. Elle joue du piano dès l’enfance et reçoit l’enseignement du célèbre J.A. Hägg alors qu’elle n’est âgée que de 12 ans. Elle travaille la composition l’année suivante avec Albert Rubenson puis étudie au Conservatoire royal de musique de Stockholm entre 1877 et 1882 où parmi ses maîtres on trouve Hilda Thegerström pour le piano et Herman Behrens, Albert Rubenson et Ludvig Norman pour la composition. Ses études achevées elle enseigne à son tour le piano et la théorie musicale en privé à Stockholm tout en donnant des concerts avec son frère. Grâce à l’obtention du Prix Jenny Lind (avec l’aide de Ludvig Norman) elle peut étudier à Copenhague sous l’autorité de Grieg, puis prenant la route de l’ouest elle séjourne à Paris (hiver et printemps 1886) où elle retrouve Laura Netzel, la chanteuse Augusta Öhrström et Helena Muntkell. Là, elle demeure plus d’une année, étudiant la composition avec  Benjamin Godard, Jules Massenet et Ernest Guirand. De retour en Suède à l’automne  1887 elle s’active comme professeur de piano, harmonie, contrepoint et composition.

Dans  son catalogue on trouve 2 quatuors à cordes, une suite pour orchestre (écrite à Paris), Scènes parisiennes (perdue) donnée par l’Orchestre royal en février 1888. Ses partitions majeures sont Poculeste (1886) et le ballet Herr Olof (1881) pour chœur, solo et orchestre. Et encore une vingtaine de pièces pour le piano, des chansons et des œuvres chorales. Au cours des années 1887-1901 elle joue ses œuvres lors de soirées, donne de fréquents concerts de piano, participe à des rencontres de musique de chambre (notamment avec son frère et son quatuor à cordes). La réception critique de sa musique est souvent mitigée. On range parmi ses compositions les plus réussies son Quatuor à cordes n° 1en fa majeur (1884, édité en 1888, loué par Gade et Svendsen, critiqué par Rubenson, créé par le Quatuor Tor Aulin en mars 1888), ses premières pièces pour piano et certaines chansons (dans l’esprit de Grieg). Elle reçoit le soutien d’Elfrida Andrée, Laura Netzel et Helena Muntkell.

On peut apprécier sa manière à l’écoute de son Quatuor à cordes en fa majeur de 1889 créé par le Quatuor Tor Aulin en 1890.

Amanda Maier, née en 1853 dans le sud du pays, dont le père venant d’Allemagne (Würtemberg) était pâtissier-boulanger et féru de musique. Il donna ses premières leçons à l’enfant (violon et piano) qui fut ensuite admise au Conservatoire royal de musique de Stockholm devenant la première femme à obtenir le niveau de Directeur musical après avoir brillé dans de nombreuses disciplines musicales. Elle compléta ensuite sa formation (1873-1876) au Conservatoire de Leipzig tout en élabora un trio avec piano, une sonate pour violon et piano, un concerto pour violon (en fait un Allegro de concert en ré mineur, créé à Leipzig par elle-même et l’Orchestre du Gewandhaus sous la direction de Carl Reinecke le 8 février 1876). Son professeur de violon se nommait Engelberg Röntgen, premier violon de l’Orchestre du Gewandhaus, dont le fils Julius, futur proche d’Edvard Grieg et de Carl Nielsen, devint son mari. Ses études finies, Amanda entama une carrière de violoniste concertiste en Suède et à l’étranger. Dès le 18 novembre 1876 elle interpréta la partie soliste du Concerto en mi mineur de Mendelssohn ainsi qu’une de ses pièces de concert  avec l’Orchestre royal. Elle entreprend peu après deux  grandes tournées de concerts en Scandinavie en compagnie d’une chanteuse, Louise Pyck, qu’elle fréquenta pendant ses années d’études et la pianiste Augusta Kjellander. A Leipzig elle rencontra son fiancée Julius Röntgen et se produisit en public. Elle avait antérieurement joué là, notamment de l’orgue en l’église saint Thomas et en concerts au Bach-Verein. Après son mariage elle partit vivre aux Pays-Bas (Amsterdam), jouant souvent avec son mari mais mettant sa propre carrière en sommeil. Leur foyer fut un lieu d’accueil apprécié par des personnalités de la trempe d’, Johannes Brahms et bien sûr Edvard Grieg qu’elle connaissait depuis longtemps et qui l’admirait comme artiste. Elle jouait aussi du piano notamment lorsqu’elle se produisait avec son mari, violoniste.

Elle fréquenta la maison de son amie Bodil de Neergaard, la petite-fille de Johan Peter Emilius Hartmann, le beau-père de Gade, qui plus tard  se lia d’amitié avec Carl Nielsen.

Une maladie du poumon finit par l’emporter le 15 juin 1894. Sa Sonate en si mineur pour violon et piano  récemment enregistrée montre toute la valeur de son écriture musicale.

Alice Tegnér (1864-1943) mérite une mention grâce à ses belles chansons d’enfants et aussi à sa Sonate en la mineur pour violon et piano (1901). Son père lui enseigne le piano, elle se produit dès l’âge de huit ans lors d’un concert à Karlshamn, puis ambitionne de s’inscrire à l’Académie de musique de Stockholm mais elle en est empêchée pour des raisons financières et fréquente alors un collège pour professeurs femmes dès l’âge de 16 ans. Elle réussit néanmoins à prendre des leçons auprès des réputés Ludvig Norman, Johan Lindegren et Lennart Lundberg. Sa Sonate en la mineur pour violon et piano (1901) porte les influences de Mendelssohn et Grieg et somme toute manque d’individualité.

De toutes ces femmes musiciennes désireuses de s’imposer dans une société largement dominée par les hommes, Elfrida Andrée est sans doute celle qui bénéficia de la plus large renommée bien que plusieurs autres, que nous venons d’évoquer succinctement, œuvrèrent parallèlement pour se faire reconnaître avec plus ou moins de bonheur mais toujours avec courage et souvent un talent parfaitement honorable.

Extraits du catalogue

Elfrida Andrée laisse une centaine d’œuvres. La plupart attendent encore d’être ressuscitées. Celles que nous pouvons écouter aujourd’hui donnent probablement une idée assez précise de sa manière.

Trio avec piano en do mineur, 1860

Quatuor à cordes en la majeur, 1861, révision en 1865

Quintette avec piano en mi mineur, 1865

Quatuor avec piano en la mineur, 1865

Symphonie n° 1 en do majeur, 1868-1869

Näktergalen, pour voix et piano, 1871

Sonate pour violon n° 1 en mi bémol majeur, 1872

Trois Romances, pour violon et piano (la seconde date de 1871)

Sonate pour violon n° 2 en si bémol majeur, 1872

Sonate pour piano en la majeur, op. 3, 1869-1870

Sonate pour piano et violon en mi bémol majeur, 1872

Ouverture de concert en ré majeur, 1873. Révision ultérieure, sans date

Tonbilder, pour piano, op. 4

Trio avec piano en sol mineur, Stockholm, 1877

Deux Romances pour violon et piano, Stockholm, 1877

Andante quasi recitativo, pour orchestre à cordes, 1877

Skogsrået (Rydberg), pour voix et piano, publié à Göteborg, 1878

Symphonie n° 2 en la mineur, 1870-1879

Fem Smarre tonbilder (Cinq Petites esquisses), pour piano, op. 7, publiées à Stockholm, 1880

Trois chants avec piano, op. 8. Comprend : En vacker höstdag ; Visa en vacker varmorgon 

Ur Drömlif, chœur a cappela, Göteborg, 1882

Polka, pour voix et piano, publiée en 1883

Trio avec piano en sol mineur, 1883-1884 (n°2), publié en 1887

Snöfrid, ballade pour solistes, chœur et orchestre, d’après V. Rydberg, publié à Stockholm, 1884

5 smärre tonbilder, pour piano, op. 7, Stockholm, 1887

Quatuor à cordes en ré mineur, 1884-1887

Svanen, pour voix, violon et piano (ou harpe), 1886. Texte original suédois de  Böttiger et traduction suédoise, allemande et française. Version orchestrale pour voix, violon solo, orchestre à cordes et harpe (non publiée du vivant du compositeur)

Symphonie pour orgue n° 1 en si mineur, 1891

Symphonie pour orgue n° 2 avec instruments à vents en do majeur,  1892 (arrangement de la Sonate pour violon et piano n° 2 en mi bémol majeur)

Quatuor à cordes en ré mineur, 1887

Fritiofs saga, opéra, 1894-1895

Öfver Hafvet, pour voix et piano, 1895

Messe suédoise n° 1 (Svensk mässa), pour chœur mixte, chœur d’enfants, solistes vocaux, orchestre à cordes, harpe et orgue, 1902

Messe suédoise n° 2, pour chœur mixte, deux chœurs d’enfants, solistes vocaux, orchestre et orgue, 1902-1903, Copenhague, 1907

Psaume 20, pour chœur et piano, 1908

Suite  Fritiofs saga, tirée de l’opéra Fritiofs saga, pour orchestre symphonique, 1900

Psaume 56, pour chœur et piano, 1910

Et encore des pièces pour orgue, pour piano, des chansons voix et piano, des cantates. Un Andante Cantabile, pour violoncelle et orgue, sans date. Il en existe un arrangement  pour violoncelle et piano.

Parmi les autres partitions pour orgue seul non présentées supra nous indiquerons simplement : Fuga con spirito en mi bémol (4’30) dont il existe plusieurs versions ; Choral avec trois variations en ré mineur (9’), basé sur une passion chorale suédoise Jesus, ma vie, ma richesse, proche de la Sonate pour orgue de Mendelssohn ; Andante en sol, courte pièce lyrique durant deux minutes existant sous plusieurs versions ; Mélodie en do dièse mineur (1’50) est une belle cantilène appartenant à un recueil de pièces sous le titre de Larghetto, mais aussi pièce indépendante pour orgue et pour piano ; Poème symphonique en mi mineur (14’), réalisé en 1904 pour le nouvel orgue de la cathédrale de Göteborg (facteur : Eskil Lundén), musique presque identique au second mouvement de la Sonate pour piano d’Andrée composée au début des années 1870. Développement rhapsodique.

Nous citerons quelques chansons pour soprano et piano : Svanen (4’30) ; Visa en vacker vårmorgon (1’) sur un texte d’Elfrida elle-même, inspiré par les beaux matins de Bjurslätt,  retraite d’été  de Hedlund au nord de Göteborg   ; Polska (1’50) , publié en 1883 par le modeste éditeur Julius Bagge à Stockholm , sur des paroles de Tor Andrée, le frère d’Elfrida, un ami de Julius Bagge ; En vacker höstdag, pour soprano et violon (1’50), texte de S.A. Hedlund ; Öfver Hafvet (2’40), composé vers 1895 ; Till  Näktergalen (3’), composé en juillet 1871, sur des paroles du père, Andreas Andrée, la chanson remporta un prix au Danemark et y fut publiée  en 1875. Elle sera régulièrement chantée au cours des années suivantes par Fredrika Stenhammar, pour le plus grand  plaisir des auditeurs, rapporte-t-on.

Enregistrements écoutés   

Symphonie n° 2 pour orgue et cuivres.

Musikhögskolans Stora Brassensemble, dir. John Eriksson. Olle Johansson (orgue). URIEL LP 7. Enregistrement : 1980. Couplage : Festivo de Christer Danielssen ; A Requiem  in our time de Einojuhani Rautavaara ; Preludium och Fuga d’Emil Sjögren. En 1991, nous écrivions : « L’interprétation de la symphonie est honnête, sans plus, l’enregistrement de qualité acceptable, à prendre comme un témoignage intéressant mais non indispensable. »

 

Trio en sol mineur pour piano, violon et alto.

Lucia Negro (piano), Bernt Lysell (violon), Ola Karlsson (violoncelle). MUSICA SUECIAE  MSCD 528-529. Enregistrement du 9 octobre 1993.

In Chamber Music (œuvres de Laura Netzel, Valborg Aulin, Amanda Maier, Alice Tegner). Durée : 25’06.

 

Suite Fritiof. Symphonie n° 2 en la mineur.

Orchestre symphonique de Stockholm, dir. Gustav Sjökvist. STERLING CDS-1016-2. Enregistrement de 1995. Durées : 28’30 et 28’45.

 

Quintette avec piano en mi mineur. Visa en vacker värmorgon. Polska, pour voix et piano. En vacker höstdag, pour voix et piano. Näktergalen, pour voix et piano. Öfver Hafvet, pour voix et piano.  Svanen, pour soprano, piano et violon. Sonate pour piano en la majeur. Quatuor à cordes en ré mineur.

The Stockholm Quartet. Lena Johnson (piano), Lena Hoel (soprano), Y. Larsson (violon). CAPRICE CAP 21530. Enregistrement : 1995. Durée totale : 71’.

 

Quintette en mi mineur.

Midsummer’s Music. CENTAUR CRC 2448. Enregistrement : 1998 (+ œuvres de Spohr et Karg-Elert). Durée : 20’52.

 

Symphonie n° 2 pour orgue et cuivres. Andantino en do mineur. Fuga con spirito en mi majeur.  Koral med variationer en ré mineur. Andante en sol majeur.  Mélodie en do mineur. Symphonie n° 1 pour orgue. Poème symphonique (Symfonisk dikte).

Rolf Gustafsson  (orgue), ensemble de cuivres, dir. Ragnar Bohlin. Enregistrement : 1998. SWEDISH SOCIETY SCD  1085. Durée totale : 77’47.

 

Trio avec piano en sol mineur. Trio avec piano en do mineur. Quatuor avec piano en  la mineur.

Trio Nordica. Thorunn Osk Marinosdottir (alto).

INTIM MUSIK IMCD 113. Enregistrement : 2008. Durée totale : 73’.

 

Sources de base (français et anglais)

BROWN, A. Peter. The Symphony in Nineteenth-Century Sweden. In The Symphonic Repertoire. The European Symphony : from ca. 1800 to ca. 1930 : Germany and the Nordic Countries. Vol. III, part A. Indiana University Press, 2007.

CARON, Jean-Luc. Elfrida Andrée. In Grands symphonistes nordiques méconnus. Bulletin de l’Association Française Carl Nielsen (A.F.C.N.)  n° 8, 1991, p. 23-25.

JACOBSON, Stig.  Elfrida Andrée. In Swedish Composers of the 20th Century, Svensk Musik, 1988, p.14-15.

LAYTON, Robert. Elfrida Andrée. In New Grove Dictionary of Music and Musicians, Edited by Stanley Sadie, MacMillan Publishers Limited, 1980, T. 1, p. 408.

ÖHRSTRÖM, Eva. On lui doit une biographie d’Elfrida Andrée en suédois : Elfrida Andrée. Ett levnadsöde, Prisma Förlag, 1999. Plusieurs de ses textes de présentations discographiques sont accessibles en anglais.

QUIST, Robert. Elfrida Andrée. In The History of Modern Swedish Music. An Introduction to Nineteen Composers. The Edwin Mellen Press, 2010, p. 98-108.

 

 

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