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Fiancée de Lammermoor, sur les ailes du Chant

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Lyon. Production de l’Opéra National de Lyon, créée le 7 Janvier 2002 ; en coréalisation avec le Théâtre du Châtelet, qui le présente dans le cadre du « Festival des Régions ». Les 21, 24, 27* et 30 Juin 2002. Gaetano Donizetti : Lucie de Lammermoor. Version en langue française, remaniée par le compositeur. Création au Théâtre de la Renaissance, Salle Ventadour, le 6 août 1839. Édition critique (c) Ricordi 2000, reconstituée d’après la partie de premier violon. Patrizia Ciofi : Lucie de Lammermoor ~ Marcelo Álvarez : Edgard Ravenswood ~ Ludovic Tézier : Henri Ashton ~ Yves Saelens : Gilbert ~ Marc Laho : Sir Arthur Bucklaw ~ Nicolas Cavallier : Raymond. Chœur et Orchestre de l’Opéra National de Lyon (maître de chœur : Alan Woodbridge) ; direction : Evelino Pidò. Mise en scène de Patrice Caurier et Moshe Leiser.

A quoi reconnaît-on un événement ? Si c’est la remise dans une perspective historique et musicologique, aussi moderne que rigoureuse, d’une œuvre – et d’une manière de composer – qui appartiennent à l’histoire de Paris et de l’Europe ; alors le Châtelet, au service de l’Opéra de Lyon, a bien offert à la capitale un événement. Rien, peut-être, n’a plus marqué la vie lyrique de la première moitié du XIX° siècle que l’influence, pour ne pas dire la prépotence, des « Italiens à Paris ». Initié par Spontini et sa Vestale (1807), poursuivi par le Guillaume Tell de Rossini en 1829 – fondement du « grand opéra à la française » -, ce mouvement trouve en 1867 (année même de la mort de Meyerbeer, grand contributeur au genre devant l’Éternel), un apogée avec ce Don Carlos écrit par Verdi pour Paris, et certainement pas pour l’Italie. Entre ces deux extrêmes, le prolifique Donizetti (1797-1848) se voulut un important fournisseur.

Il est important de faire la différence entre deux types de compositions italiennes en langue française. Premier cas : le musicien, pressé par les événements ou en panne d’inspiration – ou encore privé de sujet neuf digne d’intérêt -, trousse de nouveaux habits en langue vernaculaire sur des réalisations péninsulaires antérieures ; adaptant la musique à la prosodie, rapiéçant de ci de là, souvent avec bonheur, le corpus musical. Cas de Moïse et Pharaon de Rossini, d’après Mosè ; du verdien Jérusalem, repris d’I Lombardi. Et de la présente Lucie de Lammermoor, qui est bel et bien une recomposition (rifacimento) de la Lucia di Lammermoor napolitaine de 1835. Deuxième cas, le créateur se sent des ailes, et s’appuie sur un librettiste du cru (Bis, Jouy, Royer, Vaëz ou… Scribe, Méry, Du Locle) pour se lancer dans l’écriture originale d’une pièce nouvelle, pensée et représentée pour la langue de Voltaire. On y retrouve le Guillaume Tell et le Don Carlos ; mais aussi de Verdi Les Vêpres siciliennes, et de Donizetti un flot de productions spécifiquement hexagonales. A savoir, pour l’Académie de Musique (le Grand Opéra), Dom Sébastien, roi du Portugal, et cette sublime Favorite dont le capiteux de la langue originale nous est encore aujourd’hui volé. Pour l’Opéra Comique, La fille du régiment, chef d’œuvre mélodique spirituellement inégalé.

Pour n’être ni en reste, ni en panne de royalties, le Bergamasque récrivit aussi son Poliuto, sous l’admirable forme des Martyrs. Et, histoire de contenter l’importante claque transalpine de Paris, composa également pour le Théâtre Italien : Marino Faliero, Don Pasquale… En fait, seul Vincenzo Bellini (1801-1835) fut à la fois coqueluche des salons parisiens, et vierge d’opéras en langue française. Créés à Paris, I Puritani le furent bien sûr en italien, sur le texte du comte Pepoli. Ce chant du cygne bellinien est pourtant d’une telle nouveauté, que si la Camarde n’avait mis si tôt un terme à son génie, on ne peut douter que le Sicilien eût lui aussi trempé sa plume dans l’encrier français. Sa francophilie était d’ailleurs telle, que tous ses livrets d’opéras, du troisième (Il Pirata) au dernier – à l’exception d’I Capuleti e i Montecchi -, prennent naissance dans le théâtre de notre pays. Autre chose : se défier, et c’est très important pour Lucie, l’œuvre la plus illustre de – jamais absente du répertoire – de la simple traduction française de l’original napolitain ; qui fit les beaux jours des sopranos légers avant et après guerre ! Rien à voir avec ce que Lyon et le Châtelet nous proposent de concert, c’est à dire un élément fondamental de la vie de Donizetti, alors âgé de quarante-deux ans ; une date pour la Salle Ventadour (triomphe complet) – et aussi une résurrection, l’édition critique Ricordi remontant à… 2000.

On a donc fait mention d’un événement. D’autres raisons y concourent : elles sont d’ordre interprétatif. En effet, et bien que le Châtelet nous ait accoutumé depuis des lustres à une politique opératique de premier plan, la Lucie de 2002 restera sans doute comme marquée d’une pierre blanche, et difficile à égaler. In loco, on se souvient de la Femme sans ombre de 1994, du Don Carlos (en français !) de 1996, de la Jenufa de la même année, du Mithridate – avec… – de 2000 comme autant de soirées miraculeuses. Donizetti, après le coulage à pic du Pirate bellinien (13 et 16 mai dernier), rejoint Strauss, Verdi, Janacek et Mozart dans la légende dorée du Châtelet, et c’est mérité. Pour l’intérêt de l’histoire lyrique « italienne » de Paris, on l’a écrit, et aussi parce que compositeur, en particulier, souffre dans notre pays de préjugés défavorables encore tenaces. Écrire de la musique « au kilomètre » – et Dieu sait que le Bergamasque n’a parfois pas volé son surnom de Dozinetti, le faiseur par douzaines ! – n’est pas un grand titre de gloire, certes, même s’il faut bien vivre. Mais cela n’est en rien contradictoire avec la survenue de chefs d’œuvre tels que celui-ci. Outre que personne ne peut contester la perfection de l’original parthénopéen Lucia, nul ne peut dénier à sa transposition parisienne sa différence, sa force, ses particularités et son génie.

Avant que d’aborder ce qui différe d’une partition à l’autre, mentionnons l’enregistrement, commercialement à venir, des sessions lyonnaises. S’il est légitime que , hélas souffrante dès la deuxième, y soit présente – et bien que Ciofi ne lui soit en rien inférieure, au contraire -, quelle tristesse de penser que le rôle d’Edgard, porté à l’incandescence à Paris par Marcelo Alvarez, le plus grand ténor lyrique actuel, aura été dévolu à un autre chanteur ; un vrai gâchis. Le reste de la distribution, à commencer par le magnifique , étant identique. Sans entrer dans des détails dont le lecteur tirera profit grâce à l’Avant-Scène Opéra, signalons quelques points essentiels de divergence. L’air d’entrée de Lucie (et non de Lucia), « Que n’avons-nous des ailes », est – à la langue près évidemment – tiré de Rosmonda d’Inghilterra. C’est une très belle Ballade, stylistiquement à l’opposé de l’ultra-romantique « Regnava nel silenzio » original. La cabaletta-source prévoit même une voix de ténor en écho (Arthur Bucklaw), beau procédé dont Verdi se souviendra avec La Traviata. L’assortiment remarquable de la musique à la prosodie française (tour de force, Rosmonda n’ayant rien d’hexagonal) ; son caractère léger, délicat et bondissant : tout annonce Meyerbeer, et le meilleur.

Auprès de ce changement capital, on note la suppression de la scène d’orage au début du III, lequel débute de plain-pied avec le duo masculin Edgard-Henri, qui est une pure merveille ; il existe également dans le modèle transalpin – et allez savoir pourquoi, est fréquemment coupé. Le rôle du chapelain Raymond est réduit à la portion congrue ; pas même d’air à la fin du I. Exeunt deux protagonistes ultra-secondaires et idiots (Normanno et Alisa) ; on gagne au change, car Donizetti développe le personnage bien ingrat d’Arthur, et crée ex nihilo Gilbert. C’est un spadassin au chômage, très présent dans l’œuvre – homme de l’ombre en tant que soudard d’Henri, auquel il confère une importance étonnante. Et encore – pour le principal, les modifications étant foultitude – on notera un allègement des chœurs, un travail musical neuf entre les airs et ensembles. Enfin, une refonte du sublime sextuor au II, une transition poignante entre la « Scène de la Folie » et sa cabaletta au III ; pour terminer, une orchestration revue quantitativement (la salle Ventadour étant petite) autant que qualitativement (pupitres de « bois »).

Bref, ce sont deux œuvres différentes. Et, rifacimento ou pas, s’y rendre avec les oreilles requises pour Lucia est un contresens. Carvalho ayant refusé la pièce, Jules Massenet dut bien s’accommoder de l’allemand pour la création de Werther : l’écouterait-on à l’identique ? Avec Lucie, une autre musique s’ajoute encore aux contrastes ! , bien plus heureux avec Donizetti, dont il réussit tout, qu’avec Bellini, dont tout lui échappe (Capulet et Montaigu, Pirate…) a accompli un labeur extraordinaire. Outre qu’il a ardemment contribué à la nouvelle édition critique du texte musical de Paris, on le sent investi dans cette recréation de la première à la dernière note. Chef de chant charismatique dans notre idiome – les chœurs du III ! -, il façonne ce beau mélodrame, d’un Sir Walter Scott embourgeoisé, en tapissier des Gobelins. Aucun raffinement orchestral (ils sont légion) ne lui échappe, et on n’a pas souvent ouï d’usage plus pertinent du rubato. Modèle absolu dans le Finale du II, ou la « Folie », entre autres. La voix de Ciofi (comme celle de Dessay) n’est pas ultra-puissante : on lui sait gré d’en tenir compte, et de doser les ingrédients orchestraux d’enchanteresse manière. Son Élixir d’Amour (Lyon toujours, Decca) nous a présenté un donizettien comique de race, voici le tragédien hors-pair.

Après avoir salué comme ils le méritent , et , respectivement des Gilbert, Arthur et Raymond sans faute ; on s’attarde avec joie sur les trois rôles majeurs. , par conséquent, n’est pas qu’une simple doublure. Paris a connu son Aspasia mozartienne précitée, ainsi que Nanetta, Susanna, Sophie (Der Rosenkavalier) même… La relève obligée de Lyon l’a aguerrie en Lucie, dont elle fait un accomplissement d’un bout à l’autre. C’est là que l’éviction de Normanno et surtout Alisa s’avère géniale : voici de nouveau une défaite de la femme sur la scène lyrique. Pas n’importe laquelle, la malheureuse fiancée de Lammermoor étant d’autant plus mise en valeur dans sa fragilité, qu’elle est seule de son sexe sur le plateau. Le timbre de Ciofi n’est pas gracile, il est délicat. Son port n’est pas chétif, il est brisé. Ses inflexions ne sont pas sentimentales, elles sont pathétiques ! Théâtralement parfaite, l’Italienne livre en un français anthologique une conduite de la fioritura, de l’ornement, comme du chant extatique, que beaucoup peuvent lui envier. La précision technique parachève le triomphe.

Près d’elle, deux hommes, deux des plus grands chanteurs de leur génération – et pas forcément reconnus comme ils le méritent. Marcelo Alvarez, depuis un Des Grieux (Manon) à clouer au sol (Bastille, 2001) commence à convaincre ses adversaires de sa suprématie en ces emplois – surtout dans notre langue, qu’il avoue adorer. Ces deux prestations parisiennes, conjointes à un disque (Sony) « Airs d’opéras français » digne d’entrer dans la légende, devraient avoir raison des plus réticents. Comment définir autrement que par un oxymore, cet Argentin au timbre ombré qui chante radieux ? Velouté, perfection des aigus rien moins que racoleurs, sanglots véristes exclus, souffle inépuisable ; présence scénique impeccable, musicalité hors cote, écoute permanente des partenaires : cherchez l’erreur, il n’y en a pas. Chapeau bas ! Son adversaire au théâtre, , est un baryton-basse prodigieux. Outre l’autorité, la projection, la puissance et la souplesse du chant (dans un rôle assez caricatural, rappelons-le) ; on apprécie une vocalisation sans erreur, et une capacité à se faire entendre par le plus impalpable piano dans les ensembles, marque des plus forts. Son air du I, empli de chausse-trappes, est un régal. Dès lors, et compte tenu – là encore – d’une présence dramatique haut de gamme, on s’étonne qu’il ne soit pas davantage encensé, bien que connu. Ce n’est pas rien de mettre le toulousain Capitole à genoux dans le Comte des Noces, de maîtriser Donizetti (Alphonse de La Favorite, aussi), d’habiter Hamlet, Schaunard, Wolfram… et d’attaquer la pierre de touche Eugène Onéguine, la saison prochaine. Pourquoi lui préférer parfois des « stars » surpayées, bien moins sincères et investies ?! L’émission est certes un peu brute, mais c’est la sienne, après tout. Un grand seigneur.

Un mot pour conclure sur la scénographie. Elle n’est pas révolutionnaire, tant s’en faut, et à mille lieues de l’extraordinaire Serban de Bastille (avec Anderson puis Devia). Pour autant, elle est intelligente ; en ce qu’elle adapte dans la simplicité, l’épure, l’évidence, la découpe du drame aux nécessités du chant. Rien d’autre, et c’est énorme : des contreforts médiévaux, une chasse avec la métaphore de la biche – cette ombre permanente, ces tombes nues et stylisées, avec une très correcte direction d’acteurs : on ne demande rien de plus, c’est sinistre et beau à la fois. Le moyen terme, en quelque sorte, entre deux extrêmes de l’imbécillité coûteuse: le gymkhâna pseudo-orientalisant, totalement anti-théâtral et répliqué à l’infini, du pitoyable  ; et les âneries pour Guignol mythologique se voulant visionnaire (Ivàn Fischer, Idoménée, Garnier, 2002). Merci à l’Opéra National de Lyon, grand découvreur et franc-tireur ; au Théâtre du Châtelet, initiateur du Festival des Régions ; aux soutiens et mécénats qui ont permis cette renaissance. Et, last but not least, à , ainsi qu’à cette pléïade d’artistes de haut vol – démentant Lucie elle-même (air d’entrée), en lui prouvant que par essence, le beau chant a nécessairement des ailes.

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Lyon. Production de l’Opéra National de Lyon, créée le 7 Janvier 2002 ; en coréalisation avec le Théâtre du Châtelet, qui le présente dans le cadre du « Festival des Régions ». Les 21, 24, 27* et 30 Juin 2002. Gaetano Donizetti : Lucie de Lammermoor. Version en langue française, remaniée par le compositeur. Création au Théâtre de la Renaissance, Salle Ventadour, le 6 août 1839. Édition critique (c) Ricordi 2000, reconstituée d’après la partie de premier violon. Patrizia Ciofi : Lucie de Lammermoor ~ Marcelo Álvarez : Edgard Ravenswood ~ Ludovic Tézier : Henri Ashton ~ Yves Saelens : Gilbert ~ Marc Laho : Sir Arthur Bucklaw ~ Nicolas Cavallier : Raymond. Chœur et Orchestre de l’Opéra National de Lyon (maître de chœur : Alan Woodbridge) ; direction : Evelino Pidò. Mise en scène de Patrice Caurier et Moshe Leiser.

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