Don Carlo, mécanique de l’enfermement

La Scène, Opéra, Opéras

Munich. Opéra National de Bavière, Nationaltheater. 18-VII-2010. Giuseppe Verdi (1813-1901) : Don Carlo, opéra en 5 actes sur un livret de Joseph Méry et Camille Du Locle, traduction italienne d’Achille de Lauzières, Angelo Zanardini et Piero Faggioni (version italienne de 1886 avec des emprunts à la version originale française de 1867). Mise en scène, décors, costumes et lumières : Jürgen Rose. Avec : Ramón Vargas, Don Carlo ; Olga Guryakova, Elisabetta di Valois ; George Petean, Rodrigo, marchese di Posa ; Nadia Krasteva, la Principessa Eboli ; René Pape, Filippo II ; Paata Burchuladze, Il Grande Inquisitore ; Christian van Horn, Un Frate ; Francesco Petrozzi, Il Conte di Lerma ; Lana Kos, Tebaldo ; Elena Tsallagova, La Voce dal cielo ; Todd Boyce, John Chest, Levente Molnár, Christian Rieger, Christoph Stephinger, Rüdiger Trebes, Deputati Fiamminghi. Chœur de l’Opéra d’Etat de Bavière (chef de chœur : Andrés Máspero), Orchestre de l’Opéra d’État de Bavière, direction : Marco Armiliato.

La production de Don Carlo conçue en 2000 par est fréquemment présentée comme un morceau de choix au Festival d’opéra de Munich, à la fois parce que cet opéra donne à des distributions prestigieuses une bonne occasion de briller et parce que la spectaculaire réalisation scénique de Rose n’a pas perdu son pouvoir de fascination, d’autant qu’elle est ici remontée de façon assez vivante. Limité à une sorte de boîte à la perspective exagérée, dont le sol est donc en pente, le décor de est aussi minimaliste avec sa sombre tonalité que redoutablement efficace pour individualiser chaque scène : s’il se fait oublier lors des scènes collectives, il se révèle dans toute sa nudité pour les scènes plus intimes, où sa rigueur restitue l’enfermement multiforme du roi. Seule la scène du couronnement échappe en partie à la présence de ses sombres parois, comme si la liesse populaire parvenait à s’échapper de ce carcan ; mais lorsque le roi sort de l’église, c’en est fini : le décor se déplace lentement depuis le fond de scène, et Philippe s’y tient sur une haute balustrade. L’effet est simple mais efficace, comme l’est une direction d’acteurs qui ne manque pas de gestes signifiants.

La distribution réunie offre les grands noms attendus, et pourtant, malgré le triomphe réservé par le public à la distribution, il manque à ce spectacle ambitieux l’unité qui en ferait plus qu’une très luxueuse routine. Ramon Vargas illustre à merveille ce problème : il est évident que les moyens, ici, ne lui font pas défaut, mais sa vaillance manque cruellement de nuances, d’autant que le timbre est en quelque sorte sacrifié à cette vigueur perpétuelle. Pour le rôle de Posa, le baryton a dû céder sa place pour les deux représentations prévues : tandis que , qui donnait le soir même de la première un concert en plein air à quelques centaines de mètres, doit assurer la seconde, c’est qui incarnait ici le frère de cœur de Carlo. La voix est solide, l’intonation sûre, le chant cultivé ; on aurait simplement espéré un peu plus de souplesse et d’humanité, cette humanité qu’on sent au contraire à merveille dans le chant de . Après un début un peu laborieux, marqué dans ses premières apparitions par un forte trop uniforme, Pape enthousiasme dans son air tout autant que dans la scène de l’inquisiteur, avec le partenariat exceptionnel de , qui ne se contente pas de faire valoir l’assise de sa voix.

Si la distribution masculine enthousiasme le public, les dames reçoivent un accueil plus froid. Nadia Krasteva est pourtant une Eboli de grande qualité, mais, avec sa voix dense et sa grande maîtrise expressive, elle ne peut que décevoir ceux qui attendent dans ce rôle – à tort – grands épanchements et matériau sonore débordant. , elle, a dû se contenter d’un accueil tout juste poli, d’une sévérité imméritée. Il est vrai que sa voix, qui enthousiasmait au début de sa carrière par son immédiateté vive et spontanée, est devenue plus ample, plus anonyme aussi ; pour autant, on est loin du naufrage de certaines de ses compatriotes perdues dans un vibrato incontrôlable après des débuts prometteurs, à la façon de Galina Gorchakova. Si les aigus sont un peu tirés, cette ampleur nouvelle n’est pas sans intérêt pour le rôle : quand sous la majesté royale d’Elisabeth perce la trace du charme adolescent d’autrefois, l’émotion est au rendez-vous.

Si la représentation, malgré ces qualités individuelles, ne décolle pourtant pas entièrement, c’est largement à cause des limites de la fosse : montre comme dans Tosca qu’il entend ne pas se limiter au rôle de faire-valoir des voix, ce que la partition exige avec constance. Mais le système de répertoire, où les répétitions sont limitées au strict minimum, ne permet pas au chef de réaliser toutes ses ambitions, et le résultat manque d’une rigueur stylistique suffisante pour rendre justice à la partition, ce qui est d’autant plus regrettable que le choix s’est porté sur une version italienne qui garde le premier acte original, mais ajoute aussi le final de l’acte IV : le liant qui a manqué, ce pourrait être un peu de l’esprit du Grand opéra que, même en version italienne, Don Carlo ne cesse d’être.

Crédit photographique : (Elisabeth de Valois) © Wilfried Hösl

 

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