Trisha Brown, grande dame de la post-modern dance

R19640.indd, figure majeure de la post-modern dance américaine, est décédée le 18 mars 2017, à l’âge de 80 ans, des suites d’une maladie invalidante. Elle était passée en quelque trente années d’une radicalité conceptuelle, mais souple, au baroque contemporain.

a d’abord étudié la danse classique dans sa ville natale d’Aberdeen, dans l’État de Washington aux États-Unis, avant de s’initier à plusieurs autres techniques lors de son séjour au Mills College en Californie. En 1959, elle commence à enseigner et rencontre la danseuse et chorégraphe Anna Halprin. Arrivée à New York en 1960, suit quelques cours au studio Cunningham, mais leur préfère ceux de Robert Dunn, acquis aux principes de sur l’indétermination. Elle découvre l’improvisation et rencontre bientôt Simone Forti, et quelques autres avec lesquels elle fonde en 1962 le Judson Dance Theater, haut lieu de la culture d’avant-garde des années 1960 et 1970, situé à Washington Square à New York. Sa toute première pièce est un solo, Homemade (1966), où elle reproduit fidèlement le même solo filmé par la cinéaste Babette Mangolte. Le projecteur de cinéma étant fixé sur son dos, l’image se promène des cintres à la salle, au gré de ses déplacements. Ce nomadisme caractérise les premières années de la chorégraphe au sein du Judson Dance Theater.

Elle danse alors dans les parcs, sur les toits ou encore dans les musées de Soho. Questionnant aussi bien les principes de composition chorégraphique que les lieux de la danse, son premier cycle de créations, Equipment Pieces, donne lieu à une recherche autour des gestes quotidiens (s’habiller, se déshabiller, marcher, prendre, lâcher) ainsi qu’à un travail sur l’accumulation des mouvements. Spanish Dance (1973) ou Solos Olos (1976) sont emblématiques des Accumulation Pieces, ou pièces d’accumulation, qui constituent son deuxième cycle créatif dans les années 70. Un mouvement en entraîne un autre, qui s’enchaîne au suivant, à l’endroit ou à l’envers, selon des indications aléatoires : « Reverse », « Branch », « Will be going on ». Fluidité du mouvement qui part d’une épaule à une autre, pivot autour du bassin, balance entre les jambes et les bras sont quelques-unes des caractéristiques du style libéré de la chorégraphe, qui souhaitait fixer le résultat obtenu pendant les improvisations.

À partir de son vocabulaire de départ des années 60 et 70, elle acquiert une grande aisance dans les combinaisons de figures et les enchaînements de mouvements. Dès 1979, riche de tous ces acquis, elle poursuit sa définition de la danse en sondant les « espaces inutilisés » des scènes : les bords, les cintres… Dans les années 80, elle collabore avec des compositeurs (, , ) dont elle utilise les œuvres comme un environnement plastique et sensuel. En 1991, For M.G. : The Movie, renforce les parcours répétitifs et bondissants des danseurs par l’espace imaginaire induit par la bande son hypnotique d’.

Les artistes conceptuels américains seront aussi des compagnons de création au long cours. Dans Newark, en 1987, les vastes toiles peintes de rythment et occultent l’espace. Rouge vermillon, jaune soleil, brique ou bleu Klein, ces toiles très pigmentées laissent le champ libre à des danseurs neutres qui explorent méthodiquement le transfert du poids du corps, l’en-dedans ou l’effet d’entraînement. Robert Rauschenberg, lui, signe la scénographie de plusieurs pièces, dont les costumes irisés et cuivrés et les lumières de soleil couchant de Foray Forêt en 1990 ou le spectaculaire décor de tours métalliques mobiles d’Astral Convertible en 1989.

Dans ces pièces majeures, on retrouve une même complexité de l’écriture chorégraphique qui s’enrichit de multiples variations, solos, duos et ensemble infiniment réinventés. Foisonnante, elle est à la fois dynamique et fluide, toujours en mouvement, jouant sur les apparitions et les disparitions, passant de la radicalité hypnotique à une harmonie plus sensuelle des corps.

Plus tard, Trisha Brown se tourne vers les précurseurs de la musique classique, de l’opéra et de la musique sérielle, mettant même son austérité et sa virtuosité au service de la mise en scène, comme dans Pygmalion en 2010 ou L’Orfeo en 1998. Entre la dépendance et l’indépendance totale à la Cunningham, elle choisit une troisième voie et anime là aussi des « espaces inutilisés », à mi-chemin entre la danse et la musique. En 2004, la création de O zlozony / O composite pour l’Opéra de Paris, poursuit les premiers échanges de Trisha Brown avec le langage classique. Même à la fin de sa carrière de chorégraphe, qu’elle devra interrompre pour raisons de santé, elle continue à s’associer, comme c’est le cas pour PRESENT TENSE en 2003, avec des artistes comme Elizabeth Murray pour la scénographie et pour la musique, pour construire des spectacles qui conjuguent l’esprit de performance de ses débuts et l’apaisement de l’excellence contemporaine. Elle ose cependant toujours l’humour, les décalages et les portés audacieux dans ces pièces de synthèse.

Encore aujourd’hui, Trisha Brown exerce une influence profonde sur les générations de danseurs français qui ont émergé depuis le début des années 80 et ne cessent d’être séduits, à la fois par sa conscience du corps et par son mode empirique d’exploration du mouvement.

Crédits photographiques : Trisha Brown © Brigitte Lacombe ; Spanish dance © Tristan Valès ; Canto pianto © Chris Callis ; PRESENT TENSE © Nan Melville

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