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Infinite Now de Chaya Czernowin en création française à la Cité de la musique

Festivals, La Scène, Opéra

Cité de la Musique-Philharmonie de Paris. Festival Manifeste. 14-VI-2017. Chaya Czernowin (né en 1957) : Infinite Now, opéra en six actes donné en version de concert; Livret de Luk Perceval et Chaya Czernowin d’après Erich Maria Remarque et Can Xue. Karen Vourc’h, soprano; Kai Rüütel, mezzo-soprano; Noa Frenkel, contralto; Terry Wey, contre-ténor; Vincenzo Neri, baryton; David Salsbery Fry, basse; Rainer Süssmilch, Paul Baümer; Didier de Neck, Lieutenant De Witt / Van Outryve; Roy Aernouts, Soldat Seghers; Gilles Welinski, Colonel Magots; Oana Solomon, L’Infirmière Elisabeth; Benjamin-Lew Klon, Katczinsky; Nice Couck, guitare; Yaron Deutsch, guitare électrique; Séverine Ballon, Christina Meissner, violoncelles; Carlo Laurenzi, réalisation informatique Ircam; Maxime Le Saux, ingénieur du son Ircam. Orchestre Symphonique de l’Opéra Vlaanderen; direction Titus Engel.

chaya-czernowin-Photo-Schott-Promotion-Astrid-AckermannDonné en version de concert sur le plateau de la Cité de la musique dans le cadre de Manifeste, l’opéra Infinite Now de la compositrice israélienne créé l’événement. Le pari est certes risqué pour la compositrice, présentant au public privé de mise en scène un spectacle d’une durée de deux heures trente sans entracte. Mais l’opéra ne souffre d’aucune longueur. Situant l’auditeur an centre de l’espace scénique grâce à la spatialisation sophistiquée du son, nous convie à une expérience d’écoute d’une puissance émotive inouïe.

« Je ne compose pas de divertissement, il en existe déjà bien assez et d’autres sont meilleurs que moi dans ce domaine » prévient la compositrice. Infinite Now est son quatrième ouvrage scénique, sorte de « tragédie de l’écoute » à l’instar du Prometeo de . C’est à un questionnement sur la condition humaine, sur « l’état du monde », qu’elle invite le public à travers un voyage initiatique dont on ne sort pas indemne. L’œuvre, dont elle rédige elle-même le livret en collaboration avec Luk Perceval, réunit et combine deux sources littéraires bien distinctes : la pièce de théâtre Front d’une part, un ouvrage en plusieurs langues écrite en 2014 par Luk Perceval où l’auteur fait dialoguer des extraits du livre d’Erich Maria Remarque, A l’Ouest rien de nouveau, avec des lettres de soldats écrites au front durant « la Grande Guerre » et des passages du roman d’Henri Barbusse, L’Enfer. Czernowin y juxtapose d’autre part la nouvelle de l’écrivaine chinoise Can Xue, Retour au pays (essentiellement en anglais) dont le texte onirique va alterner avec celui de Front avant de fusionner avec lui durant les trois derniers actes.

convoque un dispositif vocal et instrumental singulier. A l’orchestre traditionnel se joint un quatuor de solistes (guitares sèche et électronique associées à deux violoncelles) dont elle tire une matière sonore spécifique. Sur le devant de la scène ce soir, six solistes vocaux groupés en deux trios voisinent six voix parlées (en anglais, allemand, français, flamand), un composant musical essentiel de la partition, au même titre que la voix chantée. Le texte est projeté sur grand écran et toujours dans sa langue originale. Le chant intervient en surimpression ou en commentaire du texte parlé, exprimé ainsi dans une autre temporalité. Son profil en mouvement d’ondes très flexibles vient rejoindre l’écriture instrumentale voire la partie électronique, omniprésente dans la partition et projetée via les haut-parleurs installés sur le pourtour de la salle. Parlées ou chantées, les voix sont exemplaires – citons celle de la contralto particulièrement sollicitée – s’inscrivant dans un parfait équilibre au sein d’une texture globale modelée par l’électronique. Les strates sonores y sont en effet riches et complexes, dans un va-et-vient continuel entre mondes extérieur et intérieur – souffle, respiration, soupirs, murmure des voix et des corps façon Hörspiel.

Chacun des six actes débute par de puissantes déflagrations sonores suivies d’un prélude instrumental d’envergure semblant concentrer la rumeur du monde. Dans ce paysage sonore favorisant l’ambiguïté des sources, un battement d’ailes récurrent, l’écho d’une source ou autres bruits de nature traversent l’œuvre comme des marqueurs de mémoire. Remarquable est l’importance accordée au timbre, vocal autant qu’instrumental, et à l’espace émotif du son, tel ce long roulement de caisse qui monopolise l’écoute dans la fin de l’acte II ou encore l’ « unisson » quasi obsessionnel figeant la matière dans les dernières pages de la partition.
« Je qualifierais cet opéra de pandémonium de sons, de voix, de fragments de silence […] il ne s’agit pas seulement de la musique que l’on entend mais aussi de celle que l’on y associe mentalement » confie la compositrice dans les notes de programme. Si la technique accomplit ce soir des merveilles, il faut également saluer l’engagement du chef zurichois à la tête de l’Orchestre Symphonique de l’Opéra Vlaanderen qui a créé l’ouvrage en avril dernier dans sa version scénique.

Crédit photographique : Chaya Czernowin © Astrid Ackerman

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