Ce 17 juin, Gérard Grisey aurait fêté ses quatre-vingts printemps. En guise d’hommage, nous proposons l’esquisse d’un portrait, celui d’une figure tutélaire et complexe de la musique française dite  » spectrale », terme qu’il réfutait en partie, doublée d’une approche de son esthétique musicale au gré de son parcours de vie.

L’éveil d’une conscience

Gérard Grisey naît le 17 juin 1946 à Belfort, dans un milieu modeste peu directement lié au monde musical. Très tôt pourtant, il développe une pratique instrumentale, notamment à l’accordéon, qu’il étudie auprès d’Ido Valli. Cette activité précoce le conduit jusqu’à un prix international à Toronto sous l’égide de la maison Hohner, tandis qu’il commence à composer dès l’enfance, notamment pour son instrument de prédilection, une Fête en Alsace écrite à l’âge de neuf ans, première d’une série d’études et de compositions dédiées à son instrument.  Après des études musicales en Allemagne, à Trossingen (1963–1965), où il reçoit l’enseignement en composition d’Helmut Degen, il intègre le Conservatoire national supérieur de musique de Paris où il « moissonne » les premiers prix, jalons d’une formation très solide (harmonie, contrepoint, accompagnement, composition). De cette période de formation date par exemple sa  Passacaille pour accordéon (1966), longtemps demeurée manuscrite mais  publiée récemment, bien connue des accordéonistes « classiques » en recherche de répertoire « moderne » : cette œuvre bien qu’ attestant d’une maîtrise de l’écriture indéniable pour un jeune homme de vingt ans, ne laisse en rien prévoir le futur maître du Son Nouveau.

Un bref passage auprès d’Henri Dutilleux à l’École Normale de Musique en 1968 précède son entrée dans la classe d’Olivier Messiaen au Conservatoire (1968-1972). Ce dernier, tant par son esprit d’ouverture que par ses « silences », joue un rôle décisif. Plus qu’un cadre technique, il offre à son jeune élève sa conception élargie du temps musical, de la couleur, de l’harmonie et de la perception du phénomène sonore. Tout ce parcours du jeune Grisey s’accompagne d’une intense vie intérieure marquée par une profonde foi catholique non pratiquante, comme en témoigne son journal intime, avec laquelle il prendra par la suite quelques distances pour s’intéresser à d’autres cultures, développant une sorte de « mystique » ultime du son. Il est imprégné d ‘une spiritualité forte, structurante, où le temps musical est souvent pensé comme une pulsation fondamentale du vivant à la rencontre du divin, telle une forme de « transcendance immanente ».

Ses premières œuvres révèlent une recherche multiple. Par exemple « Mégalithes » (1969), seule œuvre « politique » de son catalogue, composée sous le coup des images de la guerre et de la famine au Biafra pour ensemble de cuivres, se situe dans une filiation de Xenakis  (Eonta en particulier) , tandis que Charmes (1969), pour clarinette seule, explore un langage plus libre, plutôt marqué par un certain héritage postsériel, Initiation (1970) pour  baryton, trombone et contrebasse fait irrésistiblement penser à la Sequenza V de Luciano Berio.

 Vers une pensée du Son

Au tournant des années 1970, Grisey multiplie les expériences et les rencontres. Il suit les cours d’été de l’Académie Chigiana à Sienne, chez Boris Porena, puis participe à l’effervescence de Darmstadt en 1972 où il croise ses aînés Mauricio Kagel, Iannis Xenakis et Christian Wolff. György Ligeti, dont certaines œuvres interrogent les phénomènes de masse sonore, contribue à orienter son attention vers les sons « résultants » et à reconsidérer les intuitions acoustiques actualisées du traité d’orchestration de Berlioz. Mais c’est surtout une conférence de Karlheinz Stockhausen consacrée à sa propre œuvre Stimmung (1968) pour six vocalistes qui agit comme un point de bascule par sa conception du son fondée sur la stabilité d’un accord par l’exploration de ses résonances harmoniques internes les plus fines.

Parallèlement, durant cette décennie, Grisey approfondit sa formation technique en acoustique musicale, notamment auprès d’Émile Leipp et de Jean-Etienne Marie à la faculté de Paris VI-Jussieu, et découvre l’analyse physique des fameux sonagrammes : ces études « multidimensionnelles », ces « visualisations » du spectre des notes et des composantes du son. Cette approche transforme profondément son rapport à l’écriture : la musique n’est plus seulement organisation de hauteurs, mais exploration de la structure interne du phénomène sonore, avec ses partiels déterminant le timbre, ses transitoires inhérentes à l’attaque et à l’extinction de la note, et les modulations des fréquences liées aux évolutions du timbre et à leur mixage.

Dans la musique occidentale classique, l’échelle chromatique à douze degrés du tempérament égal est un compromis atteint après plusieurs siècles d’hésitations, qui « triche » avec la physique acoustique pour permettre de moduler dans toutes les tonalités majeures et mineures. Or, tout son complexe est constitué d’une fondamentale et d’une infinité d’harmoniques (ou partiels) d’intensité différente. Grisey analyse le spectre sonore, identifie ces partiels, puis les intègre comme matériaux structurants de sa partition. Les harmoniques ne correspondent pas à des degrés fixes de la gamme chromatique, mais à des hauteurs intermédiaires (plus ou moins des quarts, sixièmes ou huitièmes de ton, voire moins). On peut distribuer à un ensemble de musiciens ces différents degrés, dont on peut d’ailleurs estimer l’exacte fréquence en hertz. On entre ainsi dans une zone de résonance où les hauteurs ne sont plus déterminées par le tempérament égal, mais par les rapports internes du spectre sonore.

C’est ici que Grisey explore le son comme une matière structurée mais énergétique, poreuse et stratifiée. Cette approche se manifeste notamment par la dilatation temporelle du matériau sonore, proche dans son principe de ce que permettra plus tard le time stretching informatique : à partir d’un son bref et complexe, il en déploie les composantes dans le temps, parfois sur des durées extrêmement longues, de sorte que l’oreille puisse pénétrer progressivement à l’intérieur du spectre sonore. Cette conception implique une refonte profonde du temps musical, qui traversera toute son œuvre. Dans le même mouvement, Grisey s’intéresse aux degrés d’inharmonicité du son, c’est-à-dire au passage d’un matériau spectralement stable à des configurations plus instables et ambiguës. Là où les sons harmoniques reposent sur une organisation régulière des partiels, les sons inharmoniques – cloches, métaux, synthèse – introduisent des déviations qui troublent cette stabilité et font basculer progressivement le spectre de la clarté vers une zone plus granuleuse, parfois proche du bruit.

Cette attention au matériau sonore conduit également à une reconfiguration de la notion même de note. Avec les transitoires, ces moments d’attaque et d’extinction du son, la musique n’est plus pensée comme un assemblage de durées fixes, mais comme un ensemble de processus vivants, où l’apparition et la disparition du son deviennent des événements structurels à part entière. De là découle une refonte de l’écriture polyphonique, qui ne se pense plus en termes de lignes indépendantes mais de masses sonores et de blocs spectraux. L’orchestre n’est plus un lieu de dialogue entre voix, mais un champ de forces où s’organisent densités, énergies et transformations.

Une partie de l’aventure spectrale peut être comprise comme une réponse aux limites perçues du sérialisme d’après-guerre. Là où le sérialisme tendait à organiser les différents paramètres musicaux selon des procédures combinatoires élaborées en amont de l’œuvre, Gérard Grisey et ses compagnons de route, sans renier certains acquis de cette tradition, cherchent à replacer au cœur de la composition l’expérience perceptive du son et les phénomènes acoustiques tels qu’ils se manifestent à l’écoute. Il s’agit donc de transposer au domaine instrumental des phénomènes explorés depuis longtemps dans les studios de musique électronique, et de rechercher une synthèse de l’écriture où hauteur, timbre, rythme, dynamique et espace participent conjointement à l’élaboration du son comme objet de recherche. Mais très vite, dès  Tempus ex machina  (1979), et plus encore à partir du milieu des années 1980, avec des œuvres comme Talea, Le Temps et l’Écume ou Vortex Temporum, la réflexion de Grisey déborde ce seul champ. Elle s’étend à la perception elle-même et aux différentes échelles du temps musical, de l’infiniment bref et rapide à l’infiniment lent et long. Dès lors, au-delà même du spectralisme, la question du Temps, de ses vitesses, de ses strates et de ses modes de perception, apparaît comme le véritable sujet de son œuvre.

La fondation de « L’Itinéraire » : la concrétisation du changement de paradigme (1972-74)

Entre 1972 et 1974, Grisey, lauréat du prix de la Vocation, effectue un séjour à la Villa Médicis à Rome. Il y découvre le poète Christian Gabrielle Guez Ricord ainsi que la musique de Giacinto Scelsi, qui marque fortement son écoute par la proximité de sa conception avec certaines de ses recherches, sans pour autant constituer un modèle direct.
C’est dans ce contexte qu’il fonde, avec Roger Tessier, Michaël Levinas et Tristan Murail, le groupe L’Itinéraire, rapidement rejoint par Hugues Dufourt. Ce collectif, qui se dotera assez vite d’un ensemble instrumental, ne constitue pas une école au sens strict, mais plutôt un espace commun de recherche autour d’une même interrogation : comment refonder l’écriture musicale à partir de la perception et de l’exploration des paramètres constitutifs du son ?

Chaque compositeur y développe une singularité propre : chez Levinas, une théâtralisation du discours musical ; chez Dufourt, des liens étroits avec la peinture et la philosophie ; chez Murail, une exploration presque extatique de paysages « géo-harmoniques ». Chez Grisey enfin, cette recherche prend une forme plus radicale à travers une exploration systématique des paramètres du son. Dans le contexte de son séjour romain, Gérard Grisey compose ce que l’on peut considérer comme l’un de ses premiers chefs-d’œuvre avec Dérives (1973–1974), pour deux groupes d’orchestres de taille différente, sorte de voyage sonore, de « dérive » au sens presque maritime du terme, entre deux entités, partant de l’hétérophonie d’un orchestre qui s’accorde simplement en partance pour un long voyage trans-harmonique. En un sens, ce vaste travail préparatoire agit comme une « crypte » de la très grande cathédrale sonore que constitueront un peu plus tard les Espaces acoustiques.

Les Espaces acoustiques (1974–1985)

À partir de Périodes (1974), pour sept instruments, puis surtout de Partiels (1975), pour seize ou dix-huit musiciens, Gérard Grisey s’engage dans un projet de grande ampleur qui va progressivement se préciser : construire une œuvre occupant une soirée entière, dans laquelle le temps musical serait directement issu des propriétés internes du son.
Le cycle des Espaces acoustiques se développe selon une logique d’expansion progressive.

Chaque pièce élargit l’échelle du matériau sans rompre sa continuité, dans une croissance organique où chaque effectif appelle le suivant selon un principe d’enchaînement et d’emboîtement « gigogne », du solo à l’ensemble de chambre, puis au grand orchestre.
Les trois premières pièces sont reliées par des dispositifs de transition – des « sas » – qui assurent la continuité du flux musical. Ainsi, l’alto solo rejoint progressivement le petit ensemble final, abolissant la frontière entre geste solitaire et texture collective. La seconde partie du cycle, lorsque les trois dernières pièces sont enchaînées, repose sur un principe de tuilage et de transformation continue. À la jonction entre Modulations et Transitoires, les pupitres de cordes et de vents du grand orchestre émergent progressivement, créant un continuum sonore d’une grande densité et d’un effet dynamique térébrant pour l’auditeur en salle de concert. Les instruments se superposent en vagues et en spirales, faisant passer progressivement le son d’un état relativement stable et périodique vers un état plus instable, apériodique et saturé de bruit entropique. Les pianissimi extrêmes qui concluent Transitoires rappellent ceux du début de Prologue, refermant ainsi une boucle temporelle et mémorielle à l’échelle du cycle, qui conduit logiquement à l’Épilogue. Il ne s’agit donc pas d’une suite de pièces indépendantes, mais d’un continuum de transformations allant de l’individuel au collectif, du solo à la masse orchestrale.

Prologue (1976), pour alto seul en scordatura, écrit pour Gérard Caussé, explore les principes de tension et de résonance, que l’on peut mettre en résonnance par divers dispositifs soit naturels, soit aujourd’hui, informatiques. Le matériau, volontairement restreint, évoque des sortes de « neumes » réinterprétés, présentés comme des jalons motiviques se déployant par vagues successives, avec leurs transformations et permutations internes, jusqu’à des zones de forte densité et de « cascades » bruitées. Un geste cadentiel final, plus apaisé, conduit à l’intégration de l’instrumentiste, qui spectaculairement réaccorde son alto,  dans un ensemble chambriste  pour entamer….
Périodes  (1974). Celui-ci explore, comme son titre l’indique, les notions de périodicité et d’instabilité des phénomènes sonores. La pièce met en jeu des processus de densification et de raréfaction du matériau, en laissant une primauté constante à l’écoute et à la perception, entre stabilité et déstabilisation progressive du signal. Partiels (1975), de manière encore plus explicite, repose sur l’analyse acoustique du spectre d’un mi grave de trombone (environ 41,2 Hz), clairement entendu au début de l’œuvre, de ses composantes harmoniques, qui sous-tendront dès lors l’ensemble de l’écriture du cycle. On passe ainsi continuellement de la note au son, du signal au bruit, de la structure harmonique à sa dissolution perceptive.

Il convient de noter que ces trois premières pièces s’inscrivent encore dans une esthétique partiellement marquée par le « théâtre musical ». Outre le ré-accordage de l’alto déjà mentionné, on peut citer les regards codifiés des instrumentistes dans Périodes, la mise en jeu de la figure du chef comme « centre » et « absence », ou encore certains gestes extra-musicaux dans la coda de Partiels (bois retirant leur anche, cordes rangeant leurs instruments, bruits de pages vivement tournées, cor vidant son eau, coup de cymbale suspendu menant à l’entracte). Ces éléments ne relèvent pas seulement d’une dramaturgie externe, mais participent aussi pleinement de la perception du matériau sonore.

Dans Modulations (1978), pour 33 solistes, écrit pour l’Ensemble Intercontemporain et dédié à Messiaen à l’occasion de son soixante-dixième anniversaire, les masses sonores s’affrontent, se stabilisent ou se transforment dans une alternance de tensions et de détentes psychoacoustiques, selon un principe de circulation continue du matériau.
Transitoires (1980–1981), pour grand orchestre, pousse cette logique à un degré de densité encore supérieur. L’écriture, extrêmement individualisée, suppose une partition d’une complexité (et d’une dimension physique !) exceptionnelle. Le processus est dominé par des transformations instables, proches de l’entropie sonore, avant un retour progressif vers des zones de calme et de raréfaction, jusqu’aux limites du silence, d’où réémerge le matériau initial de l’alto entendu au début du cycle. Enfin, l’Épilogue (1985), pour quatre cors et grand orchestre, conclut le cycle en récapitulant et en transformant l’ensemble du parcours. Il réintroduit les éléments du Prologue, mais portés à un niveau de tension et d’intensité accumulées par l’ensemble du processus d’étude spectrale. Par ce mouvement de transformation continue que l’on peut rapprocher d’une forme d’alchimie sonore, l’auditeur se trouve placé dans un état d’écoute profondément modifié par rapport au début du concert.

Ainsi, avec ces Espaces acoustique, Grisey propose un exemple insigne de dilatation du temps musical. Le son n’y est plus un objet stable, mais un événement en devenir permanent. La musique devient une expérience de transformation continue, dans laquelle chaque état de la matière sonore contient déjà en germe celui qui lui succède, sans jamais oublier ce qui a précédé.

Reconnaissance et maturité : du temps liminal au temps mythique. Deux diptyques égyptiens (1978-1983)

La reconnaissance internationale de Gérard Grisey s’affirme parallèlement à son intense réflexion théorique. Le terme de « musique spectrale », ou « spectralisme « , est forgé par Hugues Dufourt, et repris notamment comme titre de son article manifeste écrit peu après la création de son Saturne (1979) par l’ensemble L’Itinéraire. Si le terme finit par s’imposer progressivement, Grisey reste réticent à cette étiquette, lui préférant des notions telles que celle de « musique liminale » : une musique du seuil (limen en latin), explorant la zone instable entre silence, bruit et son structuré, ou encore celle de « musique transitoire », pensée du devenir en écho au Temps bergsonien et à certaines élaborations contemporaines chez Gilles Deleuze. Cette démarche s’inscrit dans une généalogie à la fois revendiquée et réinterprétée : citons en vrac les Farben, op. 16 n°3 de Schoenberg et son accord en transformation continue, la micro polyphonie de Ligeti, le contrepoint dilaté et quasi imperceptible d’ Atmosphères ou de Lontano, les premières explorations d’Edgard Varèse dans Intégrales, jusqu’au cycle des Spiegel de Friedrich Cerha.

Grisey devient en 1980 stagiaire à l’IRCAM, fondé par Pierre Boulez, lequel dirigera régulièrement Modulations à la tête de l’Ensemble Intercontemporain, malgré une esthétique globalement très éloignée de la sienne. Le jeune Français commence également à se faire connaître en Allemagne grâce à une bourse du DAAD à Berlin (Office allemand d’échanges universitaires). Il est invité en 1982 aux cours de Darmstadt, où il défend ses conceptions dans des échanges parfois vifs mais féconds avec des représentants d’esthétiques contemporaines opposées, notamment Brian Ferneyhough. Une dizaine d’années plus tôt, les idées qui nourrissent le futur courant spectral avaient suscité davantage de scepticisme que de reconnaissance.

C’est le temps d’une synthèse théorique. Son essai majeur Tempus ex machina (publié dans la Contemporary Music Review) théorise le devenir du son et la perception du temps musical. Ces problématiques se déploient simultanément dans l’œuvre éponyme pour percussions, véritable réflexion en acte sur le rythme et la dilatation temporelle, œuvre qui sera plus tard intégrée au Noir de l’étoile . À travers le seul matériau percussif, Grisey explore ainsi, par le rythme autant que par le timbre, les extensions de son langage musical. Au cœur de cette recherche, Sortie ves le  lumière du jour (1978) et son prolongement ou refonte Jour, contre-jour (1978–1979) marquent un tournant, nourri d’une source extra-musicale : le Livre des morts de l’Égypte ancienne. Grisey y mobilise le mythe du voyage du Dieu Râ pour illustrer sa pensée du devenir sonore. La musique n’y progresse plus en termes de notes, mais selon un flux organique structuré par l’opposition entre deux pôles : le  « Jour » (la lumière), que Grisey traduit par des structures harmoniques pures, un son fusionné, consonant, stable et rayonnant ; le  » Contre-jour » le Contre-jour (l’ombre), qui bascule vers l’inharmonique, la distorsion et le bruit, avec des sons écrasés, des souffles et des frottements, explorant la décomposition de la matière sonore. L’intégration de la bande magnétique dans Jour, contre-jour permet une confrontation saisissante entre le temps « figé » de la machine et celui, vivant, des instrumentistes. Cette dialectique entre lumière et obscurité organise la perception elle-même, faisant progressivement basculer l’auditeur d’un état sonore à un autre.

Un autre diptyque d’inspiration égyptienne est composé peu après : Anubis / Nout . Écrite en 1983 à la mémoire de Claude Vivier, tragiquement assassiné cette année-là, l’œuvre est initialement conçue pour clarinette contrebasse, puis révisée en 1990 pour saxophone basse. Anubis évoque le dieu à tête de chacal, guide des âmes dans l’au-delà. Grisey y explore le registre le plus grave de l’instrument, celui du souffle et de la terre : une musique de l’immersion, où multiphoniques et sons étouffés évoquent la pesanteur et l’obscurité du royaume des morts. Nout, en contrepoint, incarne la déesse du ciel dont le corps étoilé se courbe au-dessus de la terre : le geste musical s’y fragilise, s’étire vers les harmoniques aiguës et des sons éthérés. Au fil de ces deux pièces, l’instrumentiste sculpte le silence pour évoquer le passage ultime de la mythologie égyptienne antique : ce moment symbolique où l’être se détache du monde sensible pour rejoindre la voûte céleste.

Crédits photographiques  :  Gérard Grisey © DR-Ircam ; Partiels, partition, début © Ricordi ; Hughes Dufourt © Astrid Karger ; Gérard Grisey en conférence à Darmstadt en 1978 © Manfred Melzer .