Pour ouvrir sa saison 2026-2027 placée sous le signe des « Pouvoirs et Désirs », l’Opéra Royal de Wallonie choisit le Macbeth de Giuseppe Verdi. Stefano Poda y déploie une scénographie démesurée, codée par les symboles de l’Alchimie.

Giuseppe Verdi fut littéralement habité par Macbeth, premier drame de Shakespeare qui l’inspira. L’ouvrage se départit de toute intrigue amoureuse traditionnelle : la tragédie y est uniquement celle du pouvoir, de l’ambition démesurée, de la folie assassine et de la manipulation totale. Dans sa correspondance avec son librettiste Francesco Maria Piave, le compositeur conçoit un édifice reposant sur trois piliers indissociables : Macbeth, Lady Macbeth et, avant tout, le collectif des Sorcières, véritable moteur métaphysique du Destin, de la prédiction et de l’enfantement du Mal absolu. Verdi laisse deux versions de l’ouvrage, conçues à dix-huit ans d’écart : entre la création florentine de 1847 et la refonte parisienne de 1865 – que retient ici l’Opéra Royal de Wallonie dans son adaptation italienne de 1871, en y intégrant l’intégralité du ballet du troisième acte, l’œuvre gagne en profondeur psychologique, en hantise nocturne et en modernité orchestrale.

L’opéra est soumis ici à la démesure démiurgique, entre tradition et modernité, de Stefano Poda. Fêté à Vérone, Pékin ou Buenos Aires, il signe ainsi sa quatrième mise en scène à Liège – après de très intrigants Contes d’Hoffmann voici trois ans. Comme à l’habitude, il règle le spectacle de A à Z, ayant réalisé aussi costumes, décors ou lumières, et même la chorégraphie confié à une quinzaine de danseurs.

L’espace scénique monumental s’impose dans sa blancheur lunaire tel un tombeau minéral aux parois étouffantes, flanqué de fenêtres quasi aveugles, de portes improbables et d’un enchevêtrement d’escaliers vertigineux à la manière de Maurits Cornelis Escher. En bas-reliefs émergent des représentations de corps emmêlés et pétrifiés : si Stefano Poda évoque l’imagerie de Pompéi — où le volcan du Vésuve engloutit la civilisation sous la cendre —, cette fresque monumentale nous fait aussi songer à la vision ésotérique de L’Homme-Dieu du peintre symboliste belge Jean Delville, voire à la radicalité plastique du Walhalla selon Romeo Castellucci dans sa vision du Rheingold donnée à La Monnaie.

La scène est envisagée selon une esthétique gothique saturée de noirceur, où le centre du plateau devient un immense athanor béant, creuset alchimique de la dissolution des destins. La tragédie shakespearienne s’y déploie sous la forme d’un rituel absolu, fondé sur une rigoureuse triade chromatique. D’un côté, la tyrannie de Macbeth se fond dans ce Nigredo – l’Œuvre au Noir – de la décomposition de la chair, avec une faction corsetée dans des cuirs sombres rehaussés de bijoux subversifs aux reflets de jais. Au lever de rideau, depuis les cintres, jaillissent des acrobates et des danseurs figurant des sorcières arachnéennes qui attisent le brasier central.

Ce sabbat et cet espace sacrificiel se voient scellés par la descente d’un couvercle monumental à la symbolique ésotérique saisissante, tiré par de lourdes chaînes : un delta inversé lumineux inscrit dans des cercles concentriques — circonscrit et inscrit —, trappe géométrique inversant le symbole de la Pierre Philosophale, venant verrouiller le destin des rois et des tyrans. Tout autour, la machinerie scénique déploie des cages métalliques gigantesques – cubes symbolisant dans la quête alchimique les quatre éléments ésotériques – mues également depuis les hauteurs pour venir ceindre et enserrer l’espace central. Qu’il s’agisse du lieu du trône royal ou du théâtre de la révolution de palais, cette architecture de fer impose sa poisseuse et transparente lourdeur initiatique.

Cet univers ombrageux offre également son véritable écrin au ballet du troisième acte. Loin de constituer un simple intermède décoratif ou une pause dramatique forcée, l’exécution de cette musique de danse prend ici tout son sens : portée par des figures frénétiques, hachées, violentes, hagardes ou convulsives, elle incarne, au cœur de la matrice scénique, la possession furieuse habitant ce sabbat.

Face à ce chaos noir, l’émergence, aux actes III et IV, du peuple opprimé et de la force d’opposition incarnée par Macduff ou par la descendance royale de Banquo, tous vêtus d’un blanc immaculé, figure la purification salvatrice par l’Albedo (l’Œuvre au Blanc). Enfin, le drame accomplit son ultime transmutation dans la Rubedo (l’ Œuvre au Rouge) : la purification par le sang versé d’une forêt de Birnam en marche, matérialisée par un réseau de lances rutilantes suspendues comme un gigantesque jeu de mikado dont le graphisme strié nous a rappelé immédiatement la géométrie martiale de Paolo Uccello déployée dans son triptyque de La Bataille de San Romano

Cependant, la fascination qu’exerce cet appareil symbolique et visuel révèle rapidement les limites théâtrales du spectacle. L’essentiel étant visiblement ailleurs pour Stefano Poda, la direction d’acteurs apparaît singulièrement minimale, sacrifiée sur l’autel de la grande mécanique plastique. Au lieu d’ausculter l’intimité toxique du couple royal, la mise en scène opère une approche quasi étanche de la psychologie des personnages. L’emprise manipulatrice de Lady Macbeth se mue de façon isolée en une folie somnambulique la menant à la mort, tandis que Macbeth, perclus par le remords et les visions dantesques, puis dévoré par l’hubris du pouvoir absolu et par l’obsession de sa propre chute, occupe le plateau dans une solitude presque abstraite. Faute d’un véritable compagnonnage dramatique entre les diaboliques époux, le jeu scénique se réfugie dans une gestuelle archétypale et une direction d’acteurs assez stéréotypée. Cette immobilité convenue, très en deçà de l’indiscutable hauteur de vue scénographique, laisse les interprètes habiter des postures plutôt que d’incarner les fêlures poignantes de leurs personnages, humains, trop humains.

Fort heureusement, c’est dans la fosse que cette réalité psychologique et dramatique trouve sa plus incandescente incarnation. À la tête d’une phalange mosane métamorphosée, Giampaolo Bisanti déploie une palette d’intentions et de couleurs d’un dramatisme saisissant. Sous cette direction à la fois incendiaire et raffinée, l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie réinjecte dans le drame l’énergie organique, sanguine et vertigineuse que la machinerie scénique tend à quelque peu figer. À la rutilance fauve et menaçante des cuivres répond le piqué acéré de la petite harmonie — instillant aux leitmotifs des sorcières une aura venimeuse et grinçante —, tandis que la cohésion souveraine des cordes permet d’alterner fulgurances martiales implacables et sons filés quasi spectraux d’une intimité poétique suspendue.

On ne peut que saluer et admirer l’incarnation souveraine de Luca Micheletti dans le rôle-titre, qui porte véritablement tout le poids du drame. Le baryton, doté d’une tessiture de baryton-basse idéale, déploie une superbe homogénéité timbrique sur toute l’étendue du registre. Il fait preuve d’une intelligence dramatique remarquable en dosant son émission et ses intentions au gré des quatre actes et des inflexions du Destin. Apparaissant d’abord comme un général parmi d’autres — encore incertain face au destin dans toute la scène initiale face à la basse imposante de Banquo —, il devient lui-même, inquiet et hagard face au venin des prophéties, à la manipulation de son épouse et à la froide barbarie de ses crimes, notamment lors du grand Brindisi de l’acte II habité par les apparitions du spectre de Banquo. Après l’entracte, sa voix, d’une incandescence noire et fulgurante, traduit admirablement l’hubris inquiète de son personnage lors du grand sabbat du troisième acte. Incarnation saisissante d’un être rongé par la culpabilité et désormais indifférent à son propre sort, Micheletti couronne sa prestation à l’acte IV par un impérial Pietà, rispetto, amore, mené d’une ligne de chant noble et insigne face à cette existence qui se dérobe, avant de lâcher un ultime La vita… che importa ! dans un souffle poignant.

Face à lui, la soprano dramatique Ewa Płonka offre une incarnation saisissante de la soif absolue de pouvoir. Dès le premier acte, sa Lady Macbeth s’impose par une présence théâtrale presque expressionniste et par une véhémence d’une rare férocité. Jouant d’un timbre singulier au grain parfois rauque, elle n’hésite pas à sacrifier la pure élégance de la ligne vocale au profit d’une caractérisation animale et tranchante, parfaitement en situation. Cet abattage vocal impressionnant et ce timbre à la fois glaçant et vénéneux trouvent leur aboutissement dans une scène de somnambulisme captivante au IVᵉ acte. Hantée par la tache sanguine quasi incrustée dans sa chair, elle y déploie une sombre incandescence, terrifiante par sa nudité psychologique et sa « folie » dévastatrice : une prestation d’un impact physique et dramatique assez inédit, saluée par une ovation triomphale lors des saluts.

Le Banquo de Gianluca Buratto s’impose comme une évidence absolue. Rôle ingrat et frustrant par sa brièveté -le personnage devant s’effacer au tiers de l’ouvrage -, il offre néanmoins à la basse le temps d’imposer un timbre véritablement royal, d’une noblesse souveraine et d’une remarquable variété expressive. Se déploie ainsi un bronze profond et moiré, notamment dans le grand air nocturne et inquiet de l’acte II (Come dal ciel precipita). Buratto confère ainsi au malheureux compagnon de Macbeth une gravité tragique et une stature morale qui hanteront la scène bien après sa disparition.

En Macduff, rôle bref et un rien ingrat, Matteo Desole tire fort honorablement son épingle du jeu. Si le timbre apparaît parfois un peu pincé dans le registre aigu et souffre d’un léger déficit de projection dans les grands ensembles, le ténor italien sait trouver les accents justes au moment le plus décisif, au début du IVᵉ acte : il offre dans le célébrissime  Ah, la paterna mano un moment de grâce et de recueillement suspendu, pleurant avec une tendresse assez déchirante la perte de l’épouse et le massacre de ses enfants sauvagement exécutés par les sbires du tyran : il y insuffle, malgré un volume sonore un rien réduit, une poignante sincérité très élégiaque.

Les seconds rôles complètent avec bonheur ce plateau de haut vol. En Dame de compagnie de Lady Macbeth, la soprano Alexandra Grigoraș assure ses rares interventions avec une remarquable prestance scénique et un timbre d’une séduisante clarté dans le registre aigu . Deux habitués de la scène mosane occupent les utilités avec métier : si Lorenzo Martelli prête à Malcolm un ténor élégant mais au volume sonore un rien limité, et un style plus mozartien que verdien , la basse Luca Dall’Amico confère au Médecin du IVᵉ acte une autorité vocale et une efficacité dramatique à la prestance indiscutable.

Les Chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie laissent une impression plus mitigée qu’à l’accoutumée. Si la cohésion est absolue dans le Patria oppressa au IVᵉ acte — sommet d’émotion collective, le bilan s’avère plus inégal ailleurs. En cause notamment, la dispersion topographique imposée par Poda : disséminés dans la grande structure scénique, les pupitres féminins incarnant des sorcières quelque peu égarées, l’ensemble manque d’homogénéité et accuse quelques approximations dans les attaques et l’intonation. Les pupitres masculins s’en tirent avec bien plus de vaillance et de tranchant dans les grandes déferlantes martiales. Au sein de l’ensemble, il convient de saluer les brèves mais assez impeccables interventions solistes de Bruno Silva Resende, Bernard Aty Monga Ngoy et Marc Tissons. On émettra en revanche davantage de réserves sur le choix de distribuer le rôle des spectres infantiles de l’acte III à de jeunes membres de la Maîtrise : malgré une belle vaillance, le volume modeste se trouve inévitablement submergé par la houle et le bouillonnement orchestral déployés à cet instant dans la fosse.

Mais nous retiendrons de cette singulière production portée par l’incarnation souveraine et d’une noirceur fascinante du couple Luca Micheletti – Ewa Płonka, la vision personnelle de Stefano Poda, recadrant le drame shakespearien dans un espace quasi initiatique, et la direction magistrale et incandescente de Giampaolo Bisanti.

Crédits photographiques : © J. Berger / ORW-Liège