A l’automne prochain, Aviel Cahn sera le nouvel Intendant du Deutsche Oper. Il aura été, sept saisons durant, le directeur général du Grand Théâtre de Genève. Sept années où il n’aura eu de cesse, contre vents et marées, de questionner le genre opéra. Sept années que retrace pas à pas  Un Opéra pour le XXIᵉ siècle, volumineux ouvrage réunissant, sous la houlette du journaliste Jean-Jacques Roth, acteurs, témoins et photographies privilégiés d’une aventure qui aura, dès l’issue de sa première saison, valu à la scène genevoise le sésame très convoité d’« Opéra de l’année ».

Le premier titre programmé par Aviel Cahn sous le célèbre plafond cosmique de Jacek Stryjeński avait donné le ton : Einstein on the beach, nouveau départ pour l’opéra en 1976, et nouveau départ pour le Grand Théâtre en 2019. Aviel Cahn, dans la filiation de Rolf Liebermann et Gerard Mortier, prouvait par ce coup d’éclat que l’opéra de Philip Glass, non seulement pouvait survivre à Robert Wilson, mais qu’il avait toute sa place au cœur d’un répertoire lyrique, quoi qu’on prétende régulièrement, toujours bien vivant.

Le Grand Théâtre, après les passionnantes années Blanchard (avec un des plus beaux spectacles du monde, le Tristan et Isolde d’Olivier Py, inexplicablement oublié ici), somnola quelque peu. Au chic des productions de Tobias Richter, Aviel Cahn, fondu d’opéra depuis ses cinq ans, apporta le choc. Le réveil fut rude pour nombre de spectateurs face aux propositions de l’ex-intendant de l’Opéra des Flandres. L’on put effectivement être en droit d’être réfrigéré par La Traviata de Karin Henkel, à laquelle on pardonnait difficilement, plutôt que d’avoir commencé par l’Acte III, d’avoir osé priver le chef-d’œuvre le plus populaire de Verdi de ses dernières mesures. En revanche, comment put-on ne pas être saisi par l’ambition et la puissance visuelle de ce qui restera comme le sommet de sept ans de réflexions sur l’art lyrique, le Didon et Enée de Peeping Tom, la compagnie de Franck Chartier ? Ou encore par la bouleversante Clémence de Titus de Milo Rau qui entraînait chanteurs (le don total de Bernard Richter !) et public à la plus sagace des réflexions sur l’Art aux mains des puissants ? Deux exemples parmi tant des ambitions d’un directeur de théâtre qui ne pouvaient se résoudre à l’idée qu’à l’entracte les spectateurs pussent avoir la moindre envie «de discuter des plans de leur prochain week-end »…

Le livre est certes à la gloire du talent d’Aviel Cahn à mettre son passé d’intendant (« une vocation », rappelle-t-on) à parvenir à convaincre les politiques de l’importance de l’opéra dans la société, à savoir réunir autour d’un titre metteur en scène et interprètes adéquats (plutôt Corinne Winters que Rachel Willis-Sorensen pour les vibrants Janaček de Tatjana Gürbaca, ou l’audacieux pari d’Elsa Dreisig dans la Trilogie Tudor de Mariame Clément). Mais il ne fait pas l’impasse sur les réussites partielles (l’Elektra d’Axel Ranisch qui restera surtout dans l’histoire pour son décor, la Turandot de Daniel Kramer pour sa vidéo), voire les échecs publics, tout stimulants qu’ils fussent (L’Enlèvement au sérail de Luk Perceval), sur les rares spectacles inoffensifs (le Rosenkavalier de Christoph Waltz). A Genève, sept ans durant, on n’alla pas à l’opéra pour s’y observer mais pour observer le Monde, aussi bien à travers des œuvres du passé qu’à travers des créations, au nombre de trois en sept ans, dont Justice d’Hèctor Parra sur les actuels dégâts collatéraux de l’extraction en Afrique des métaux rares utiles à la communication mondiale. La mezzo Tanja Anja Baumgartner affirme qu’« il se passe toujours quelque chose d’inédit à Genève», Gerhard Brunner, ancien intendant à Graz, qu’on ne s’est pas un instant ennuyé avec Aviel Cahn.

Une des spécificités d’Aviel Cahn dont la programmation, de L’Orfeo à Justice, eut à cœur de balayer les siècles, fut l’élargissement du fameux Gesamtkunstwerk wagnérien (« je ne suis pas fan des propositions sans mise en scène » rappelle-t-il aux amateurs de plus en plus décomplexés des opéras en version de concert) aux chorégraphes, aux plasticiens et même aux circassiens. Romeo Castelluccci fut de l’aventure avec un Stabat Mater superbement délocalisé, mais aussi Adel Abdessemed, qui concentra ses trois casquettes sur un fascinant Saint-François d’Assise, Sidi Larbi Cherkaoui qui donna un étonnant Idoménée avec Chiharu Shiota et d’un sensuel Pelléas et Mélisande avec Damien Jalet et Maria Abramović, ou encore Angelin Preljocaj qui renouvela Atys avec Prune Nourry. Tous firent mentir avec Franck Chartier l’adage qui veut qu’un chorégraphe soit rarement un grand metteur en scène d’opéra.

Le ballet n’est donc pas oublié dans le livre qui relate également un autre éclatement, celui de la tour d’ivoire pour nombre de Genevois de l’imposante stature du bâtiment de la Place Neuve : création de La Plage, lieu de production bis « tous azimuts » autour d’un seul credo : pourquoi pas ? (petites formes –Dans la colonie pénitentiaire de Glass, L’Empereur d’Atlantis d’Ullmann, fêtes, défilés de mode, bals, portes ouvertes….), élaboration pédagogique de la brochure de saison, opérations ponctuelles (sorbet bleu pour Einstein -une glace pour Philip Glass !, bière spéciale Huguenots), baisse de prix des places les moins chères, un café, ou même une nuit à l’opéra (au sens propre) à condition de s’être muni de son sac de couchage !

Sur les 384 pages de l’ouvrage, une bonne moitié est dédiée à l’iconographie : même si le noir et blanc s’avère particulièrement seyant, la plupart des clichés sont en couleurs. On aura à cœur de saluer la présence de celui par lequel le scandale est encore arrivé lorsque le magazine Classica décida de faire sa Une d’une des images les plus « osées » (sueurs froides chez les kiosquiers!) du Didon et Enée de Peeping Tom et de remettre une pièce  dans la machine du serpent de mer relatif à la soi-disant dictature des metteurs en scène. Dans le droit sillage d’Olivier Py qui confiait naguère à ResMusica qu’il avait « rarement vu quelque chose d’insensé de la part des metteurs en scène d’opéra », l’historien Peter Krause remet les cerveaux en place, qualifiant ces derniers d’archéologues : « Seul celui qui fouille trouve la vérité », « A Genève les metteurs en scène rencontrent les compositeurs d’égal à égal», « Les œuvres ne sont pas reproduites mais interrogées », « L’œuvre et le monde ne sont jamais séparés », « L’œuvre est déjà une réaction au monde »». Même Rémy Best, président du Cercle du Grand Théâtre y va de sa conclusion : « Un spectacle ne doit pas nous laisser tièdes ». Le très collaboratif chef argentin Leonardo García-Alarcón se voit quant à lui rien moins que le représentant du compositeur auprès du metteur en scène.

A l’instar d’Aviel Cahn, Un Opéra pour le XXIᵉ siècle (sous-titré Le Grand Théâtre de Genève, laboratoire des enjeux lyriques contemporains) ne fait pas mystère de son avis sur la question à travers la parole de ses différents contributeurs : artistes, critiques, mécènes… Pour tous, il ne fait l’ombre d’un doute que, contrairement aux autres arts, dont la pérennité n’est jamais questionnée, l’opéra serait en état de mort avancée si confiné dans son état muséal et sans la pléthore de talents qui n’ont de cesse d’en sonder la prodigieuse richesse. Ceux-là même qui déplorent le manque de merveilleux d’une mise en scène les plongeant dans le prosaïsme d’un quotidien auquel ils aimeraient échapper sont généralement les mêmes, signale fort à propos Jean-Jacques Roth, qui ne sont justement pas plongés « dans la misère du monde.» Le débat est clos ?