Opéra, Opinions

L’opéra contemporain, une success story

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Sortons enfin des clichés : l’opéra est décidément un art d’aujourd’hui.

Peu de mélomanes connaissent L’espace dernier de , mais ceux qui ont assisté à l’une des six représentations en 2004 à l’Opéra-Bastille s’en souviennent : monument d’ennui abscons. Le faste des moyens contrastant cruellement avec la maigreur du résultat, l’œuvre peut passer pour un symbole de l’impasse dans laquelle la création lyrique s’est trouvée par moments au cours du dernier siècle. Comment créer un mauvais opéra aujourd’hui ? Les recettes sont multiples : on peut essayer à toute force de créer du mythe en invoquant le souffle de la Grande Histoire (Akhmatova de Bruno Mantovani), on peut tomber dans le prosaïsme boulevardier en cherchant à restituer notre monde quotidien (60e parallèle de Philippe Manoury), on peut le rendre incompréhensible à force de verbiage philosophique (Babylon de Jörg Widmann) ; mais il y a autant de recettes pour réussir sa création lyrique. Réduire l’histoire de l’opéra dans ces dernières décennies à ces échecs souvent radicaux, et parfois très prévisibles, serait naturellement mensonger, mais il illustre bien quelques-uns des clichés que l’opéra contemporain suscite encore, malgré tant de réussites récentes.

Lors d’une table ronde récente sur France Musique, la présentatrice Suzanne Gervais a commencé par un constat sans appel, et sans peur du pléonasme : « À part quelques exceptions, peu d’opéras sont repris après leur création, ce qui les cantonne souvent à des soirées de première ». Évident mais faux. Il y a des mauvais opéras aujourd’hui comme il y en a toujours eu, et le cimetière des créations jamais reprises est bien garni à l’Opéra de Paris pour la première moitié du XXe siècle. Il n’y a pas de rupture dans l’histoire de l’opéra, et le « désamour des compositeurs pour l’opéra » également évoqué par la présentatrice n’a jamais existé. , certes, n’a pas écrit d’opéra, comme Bach ou comme Brahms, mais l’après-guerre est la période de Britten ou de Henze, compositeurs de premier plan qui, non contents de ne pas avoir peur devant l’opéra, y ont consacré une partie considérable de leur énergie créatrice. Des compositeurs comme , , , Pascal Dusapin, et d’autres continuent depuis sur la même voie : le thème de la mort de l’opéra a plané sur tout le XXe siècle, mais un regard rétrospectif ne confirme pas les sombres perceptions des contemporains.

On ne peut cependant pas nier que quelque chose a changé depuis deux décennies, les créations des Trois Sœurs de en 1999 ou de Written on Skin de depuis 2012 ayant été suivies de nombreuses reprises et nouvelles productions, et un opéra jugé longtemps injouable et inaudible comme Les Soldats de Zimmermann (1965) revit depuis quelques années devant des salles pleines et souvent enthousiastes : la force de l’expérience qui en résulte en fait oublier la difficulté. Le paysage de l’opéra contemporain est pluriel. On peut naturellement faire du faux Puccini, éventuellement additionné d’un peu de pop pour faire jeune, à la façon du fameux Postino écrit par Daniel Catán pour Plácido Domingo, avec un certain succès outre-Atlantique ; ce n’est pas nouveau, pas plus que l’écho réduit de cette production de série en Europe – Michel Parouty évoquait « une musique sans vie, qui peut sombrer dans le sirupeux » dans sa critique du Postino. Ce qui est nouveau, c’est que des œuvres beaucoup plus ambitieuses suscitent désormais la curiosité de publics beaucoup plus larges – l’annonce d’une création, à Munich, à Aix, à Paris ou ailleurs, suscite désormais une curiosité qui dépasse largement le cercle des amateurs de musique contemporaine. Le langage très consonant de Philippe Boesmans n’a rien à voir avec les diffractions fascinantes de Sciarrino ou avec les subtilités en quart de ton de Georg Friedrich Haas : c’est une certaine attitude de refus a priori face aux langages nouveaux qui a disparu.

Au-delà du talent et de l’imagination des compositeurs et des librettistes, il y a quelques raisons objectives à cette bonne santé. Les réseaux de coproduction qui ont accompagné, par exemple, la création de Written on Skin de Benjamin, sont en eux-mêmes une garantie de diffusion des œuvres, quitte à ce que les tournées prévues soient ensuite écourtées en cas d’échec artistique (l’indigeste Kein Licht de Philippe Manoury n’a jamais atteint son coproducteur munichois) ; l’œuvre acquiert ainsi une notoriété qui peut alors susciter de nouvelles représentations.

Un autre cliché qu’on peut désormais oublier est celui des chanteurs spécialistes de contemporain, souvent soupçonnés d’avoir choisi ce créneau faute de pouvoir faire mieux : il y a aujourd’hui dans le monde lyrique toute une génération de chanteurs passionnés qui aiment justement la confrontation avec l’inédit. On pense aussitôt à Barbara Hannigan, créatrice des opéras de George Benjamin, mais aussi à Georg Nigl, magnétique interprète de Dusapin, qui sont tout sauf des chanteurs de second rang venus au contemporain par défaut. Il est heureux que la vidéo ait gardé la trace de la création de Julie de Philippe Boesmans : la performance magnétique de Malena Ernman, où le chant et le jeu scénique sont indissociables, a quelque chose de l’aura des monstres sacrés hollywoodiens, l’opéra étant après tout un mode d’expression parmi d’autres.

Un autre facteur joue sans doute dans cette bonne santé récente, concernant plus directement encore les œuvres elles-mêmes. Les utopies expérimentales de l’après-guerre, déconstruisant le récit, déconstruisant les personnages, déconstruisant le théâtre, ne facilitaient pas le travail aux auditeurs : on ne passe pas si facilement de Turandot à Al gran sole carico d’amore de Nono. Ce moment de radicalité avait ses justifications politiques et culturelles, et on aurait bien tort d’y voir une fausse route : une œuvre aussi singulière prend aujourd’hui un relief nouveau, et pas seulement parce que le monde lyrique semble vouloir rattraper son retard sur le patrimoine d’après 1945. Il est néanmoins patent que les compositeurs d’aujourd’hui ont retrouvé le chemin d’une narration plus classique : Written on skin de George Benjamin a des personnages, une intrigue immédiatement lisible, des sentiments très humains, avec ce degré de mystère et cette intensité qui en font une parfaite situation d’opéra. Des langages théâtraux moins classiques continuent naturellement d’avoir leur place sur les scènes d’aujourd’hui, à la façon du Lunea de Heinz Holliger, et le grand public lui-même a fait du chemin vers des langages théâtraux moins directement réalistes : une rencontre a eu lieu, avec l’aide de ceux qui, dans les directions des maisons d’opéra, ont cru que leur rôle n’était pas seulement de faire fructifier le passé. L’avenir de la création lyrique n’a pas à rougir face à son passé.

 

Les opinions exprimées dans cet article sont celles de leurs auteurs et ne reflètent pas nécessairement celles de la rédaction.

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