Petit dictionnaire Schoenberg : L comme Lieder
ResMusica propose une série commémorative autour d'Arnold Schoenberg selon un petit et kaléidoscopique dictionnaire [permettant de]pour tracer un [le] portrait par petites touches de cet homme aux mille facettes et à la personnalité complexe, à plus d'une titre attachante, car cultivant avec virtuosité le paradoxe, malgré son emprise écrasante. Pour accéder au dossier complet : Petit dictionnaire de Schoenberg
Lieder (1893- 1933)
Axe central de sa pensée musicale, le Lied constitue pour Arnold Schoenberg un véritable laboratoire scriptural, un lieu spirituel où se joue, de ses années d'apprentissage jusqu'à l'exil de 1933, l'émancipation suprême du langage en vue de nouvelles conquêtes. Il y trouve une liberté formelle que les grandes architectures héritées de la tradition ne permettent pas encore. On peut ainsi y suivre, dès les années 1890, pas à pas, l'évolution d'un autodidacte juste épaulé par son principal guide Alexander von Zemlinsky et peut-être aussi par son assez mystérieux ami, le baryton Walter Pieau : une production initiale d'une bonne quarantaine de partitions, publiées à titre posthume, témoigne d'un héritage brahmsien progressivement « contaminé » par la nouvelle sensibilité, plus wagnérienne, de Hugo Wolf. Significativement les trois premiers opus jugés dignes de publication par le jeune maître sont trois cycles de lieder, alors que, simultanément, il laisse à l'état de manuscrit inédit son quatuor en ré majeur non numéroté, pourtant fondamental, et très favorablement accueilli par la critique.
L'affirmation d'une ambition quasi symphonique (Opus 1 à 3)
Dès l'Opus 1 (1897-1898), dédié à son « professeur et ami Alexander von Zemlinsky », Schoenberg affiche une ambition hors norme. Sur des textes de von Levetzow, il déploie un sens architectural peu commun, presque emphatique – quinze minutes pour deux lieder ! – et une envergure quasi symphonique : la tension de la ligne vocale et la richesse d'un accompagnement de piano, saturé de doublures et de traits octaviés, transforment ces pages en poèmes orchestraux miniatures où l'amour déçu se trouve transcendé par la forme.
L'Opus 2 (1899), contemporain de la première version (pour sextuor à cordes) de Verklärte Nacht, marque une étape décisive, notamment par le choix des textes de Richard Dehmel, tirés de Weib und Welt, poète également à l'origine de La Nuit transfigurée. La femme y apparaît comme la médiatrice révélatrice de la beauté du monde. La ligne de chant s'y fait plus sensuelle, chargée d'un chromatisme qui se réclame ouvertement de l'héritage tristanesque. Dans Erwartung (Op. 2 n°1), à ne pas confondre avec le célèbre monodrame du même nom, composé dix ans plus tard, ou dans le chant d'amour à Marie-Madeleine (Op. 2 n°2), l'écriture plus disjointe de la ligne mélodique annonce déjà les fractures à venir.
L'Opus 3 (1899-1903) apparaît plus épars, naviguant entre le lyrisme affecté de Keller ou le symbolisme de Jacobsen (source d'inspiration des Gurre-lieder). C'est pourtant là qu'il livre une véritable profession de foi artistique avec Wie Georg von Frundsberg von sich selber sang, un texte extrait du Knaben Wunderhorn, cher à Gustav Mahler : c'est une réflexion sur l'artiste oublié, celui qui refuse de « se vendre » pour progresser.
Il est à noter que les versions princeps des Gurre-Lieder, avec donc le seul accompagnement de piano et quelques annotations pour la future orchestration, sont peu à peu jetées à cette même époque sur le papier. L'ampleur du propos et la dramaturgie même (l'échange de monologues entre Tove et Waldemar innervant toute la première partie) relèvent à la fois de l'oratorio quasi scénique et de l'antichambre opératique : ce premier jet déborde d'emblée le cadre du lied !
L'irruption du cabaret et le laboratoire post-tonal (Opus 6 et 8)
Avec l'intermède des Brettl-Lieder, écrits pour le cabaret berlinois de l''Überbrettl vers 1903, Schoenberg s'essaie à une ironie et à une diction plus incisives dans un style délibérément simplifié, davantage tourné vers le divertissement que vers la quête poétique. Les cycles des Opus 6 et 8 (1903-1905) marquent une accélération stylistique fulgurante, parallèle à la composition du poème symphonique Pelleas und Melisande opus 5, et surtout aux tensions du premier quatuor à cordes opus 7.
Dans l'Opus 6, avec piano, la mélodie conserve une certaine latence traditionnelle, mais l'accompagnement évolue de proche en proche vers une « tonalité suspendue », où les fonctions harmoniques commencent à s'effacer. L'Opus 8, joyau trop rare au concert comme au disque, refonde totalement le genre du lied avec orchestre. Partagé entre le Wunderhorn et Pétrarque, Schoenberg s'y distancie radicalement des modèles de Mahler ou Strauss. L'effectif, changeant d'un lied à l'autre, privilégie l'éclatement des pupitres par la fragmentation extrême des cordes, ou la transparence de la petite harmonie sans renier la puissance d'un vaste effectif de cuivres.
L'émancipation : la crise intime et la rupture tonale, des ballades opus 12 au lieder avec orchestre opus 22.
La période de 1907 à 1909 est celle d'une activité intense, doublée d'une vie privée, familiale et matérielle difficile. Les opus 12 et 14, à la numérotation d'édition trompeuse, sont écrits après l'achèvement de la première Kammersinfonie opus 9 et en marge de la conception du Quatuor à cordes n°2 opus 10.
Les peu connues Ballades opus 12 sont sollicites par la revue berlinoise Die Woche. Par concours, l'éditeur voulait relancer l'intérêt pour ce genre typiquement germanique illustré jadis par Loewe ou Schumann. Ce type de « littérature » lyrique ramène davantage Schoenberg vers l'emphase de son opus 1, voire à repenser dans une autre direction esthétique les acquis des Gurre-lieder, avec des choix esthétiques et langagiers autres.
Jane Grey (sur un texte de Heinrich Ammann) demeure sombre et dramatique évoquant l'exécution de la « reine de neuf jours ». Der verlorene Haufen (La troupe perdue, sur un texte de Victor Klemperer) est épique et militaire, aux couleurs funestement funèbres.
Officiellement ancrées dans une armure de ré mineur, ce que rappellent les ultimes accords plaqués par le piano, ces deux ballades évoluent dans un contexte tonal très flou, et un univers harmonique tendu, dans une sorte de désynchronisation de la ligne vocale et du luxuriant accompagnement du piano. Schoenberg n'obtint aucune reconnaissance de la part de la revue commanditaire pour ce « devoir »… et pour la publication, il écarta et laissa, peut-être découragé, en plan une troisième ballade fragmentaire « Jeduch », basée sur un texte de Conrad Ferdinand Meyer.
L'opus 14 est une étape décisive vers l'atonalité libre. Avec Ich darf nicht dankend, Schoenberg y met pour la première fois en musique un texte de Stefan George, plus hermétique et esthétisant, sorte de Mallarmé allemand. Il est le poète du renoncement et de la séparation là où Dehmel avait été celui de la fusion totalisante ; l'autre texte In dieser Wintertagen (en ces jours d'hiver) est de Henckel et fait écho au fleuve glacial évoqué par George dans les dernières lignes de son poème. Les lignes vocales sont hérissées d'intervalles plutôt inhabituels (secondes, septièmes, tritons…) et très fragmentées, suivant les inflexions psychologiques du texte plutôt que la symétrie du chant traditionnel.
Ici aussi, un troisième lied, Am Strande, (à la plage), sur un poème de Rilke, mené à bien début 1909, sera écarté : une marée violente évoquée par le houleux prélude pianistique déferle et noie une « terre bénie » qui n'est plus. D'aucuns ont voulu y voir une image de la tonalité définitivement laissée pour compte.
Cette trajectoire vers l'émancipation culmine déjà en 1908 avec le Deuxième Quatuor opus 10, où le lied s'invite, pour les deux derniers mouvements, au sein du genre instrumental. En choisissant pour les deux derniers mouvement, de nouveau George (pour les poèmes Litanei – Litanies et Entrückung -Ravissement), Schoenberg s'éloigne des affects humains trop terrestres. Le lied devient alors l'instrument d'une ascension mystique : la voix se fait vecteur d'une aspiration vers l'éther, dans l'environnement cette fois du quatuor à cordes, vers « l'air d' autres planètes » — selon les mots mêmes de George — où l'ancrage tonal finit par se dissoudre totalement.
Das Buch der hängenden Gärten op. 15 (Le Livre des Jardins suspendus) atteint cet idéal de nouvelle fusion entre texte et musique. Schoenberg choisit quinze poèmes du George relatant la naissance d'une idylle, l'émergence du désir physique – consommé – puis la désagrégation et la rupture de l'amour dans la touffeur d'un jardin clos. C'est en quelque sorte le parfait contre-pied de l'argument de Verklärte Nacht – la Nuit Transfigurée.
« Avec les lieder de George, j'ai réussi pour la première fois à m'approcher d'un idéal d'expression et de forme qui me hantait depuis des années. » écrit Schoenberg.
Toutefois la genèse de l'œuvre est assez longue et anarchique. Au printemps 1908, en quelques semaines, sont composés dans le désordre les huit premières mélodies, un cycle qui, avec la matérialisation physique du désir, aurait pu s'arrêter là. Le compositeur termine alors son second quatuor, et parachève seulement l'œuvre en quinze étapes (une seizième sera abandonnée) en février 1909.
Avec Das Buch der hängenden Gärten op. 15, Schoenberg s'attaque à la racine même du genre – sorte de décalque inversé du beethovénien An die ferne geliebte : une « boucle » de désintégration de la relation amoureuse où la « bien-aimée » n'est plus lointaine mais perdue, au creux d'une verte prison étouffante. Cette lente infusion montre que l'atonalité ne relève pas d'une décision théorique froide. D'une part, se manifeste une urgence émotionnelle, dans le contexte de la crise conjugale grave qui affecte le couple Arnold-Mathilde. (voir notre rubrique famille).
Mais toute tentation biographique réductrice ne doit cependant pas occulter les dynamiques internes de l'écriture musicale chez Schoenberg à cette époque (travail sur la cohérence motivique, saturation progressive du langage chromatique, reconfiguration des équilibres formels et instrumentaux). C'est dans l'interaction de ces facteurs psychologiques, techniques et expressifs que se construit réellement la rupture stylistique, dont cet opus 15 constitue l'une des expressions les plus abouties.
L'absolue dilution des repères tonaux s'accompagne de nouveaux rapports entre ligne de chant et « accompagnement » : il y a ici une interpénétration entre voix et clavier de lignes autonomes et le piano commente, anticipe ou contredit plus qu'il ne soutient – avec peu d'enchaînements d'accords – le n°7 est écrit quasi pensé avec le seul soutien de la main droite ! Les rapports rhétoriques au texte sont de même totalement reformulés pour évoquer la moiteur de l'environnement dans les numéros extrêmes, le sautillement léger du cœur (n°3), la sensation de fuite (n°6), la tendresse (n°7), avant l'acte d'amour et l'écroulement de l'idylle dans la seconde partie du cycle.
Cette nouvelle rhétorique, très économe et plus « hermétique », est le fruit d'une année d'infusion et de réflexions. Le jardin de Stefan George, décor d'une idylle qui s'étiole, devient laboratoire d'une écriture, à la fois subjective et très précise. Mais cette maturation lente ouvre les vannes de l'inspiration. Avec une fièvre créatrice proprement incendiaire, Schoenberg livrera ensuite en quelques mois, outre les trois pièces opus 11 pour piano, les Cinq Pièces pour orchestre op. 16 et surtout le maelström d'Erwartung op. 17, ce monodrame de l'inconscient, composé dans un état de transe en à peine dix-sept jours …
La dématérialisation (Opus 20-22) – une gnose poétique
Le lied accompagne alors Schoenberg au gré de ses explorations et de ses doutes dans la recherche d'un nouvel ordonnancement dans l'univers atonal, et s'élève vers une stratosphère sonore d'une pureté glacée, avec Herzgewächse (Feuillage du cœur), sur un texte issu des Serres chaudes de Maurice Maeterlinck, un opus 20 composé en 1911 pour l'almanach du Blaue Reiter de Kandinsky et Marc : le compositeur s'éloigne de la conception charnelle de son beau-frère Zemlinsky, mettant en musique quasiment à la même époque le même poète belge dans les six mélodies de son opus 13 L'émulation, la correspondance puis la rencontre avec Kandinsky portent ici leurs fruits !
Loin de l'onctuosité fin-de-siècle, s'opère ici, en quelques minutes, une dématérialisation radicale du texte et de son imagerie. L'instrumentarium lui-même — un trio inédit alliant célesta, harpe et harmonium — substitue la résonance métallique et le souffle artificiel à la chaleur du grand orchestre ou à la neutralité du seul piano, tel un écrin de verre sertissant une voix de soprano sollicitée aux confins de l'impossible. L'éclatement de la ligne vocale exige un ambitus hors norme, depuis le sol dièse grave digne d'une contralto jusqu'aux limites extrêmes du registre de colorature, avec ce contre-fa murmuré pianissimo, telle une âme qui s'évapore.
Nous ferons ici provisoirement abstraction du Pierrot Lunaire, opus 21 (1912) que nous étudierons sous rubrique autonome, vu son importance, car à notre sens il s'agit bien de trois fois sept mélodrames – comme le titre l'indique – et non à proprement parler de lieder, aux confins de genres multiples : musique de chambre, mélodies au sens strict, déclamation musicalisée par l'irruption du sprechgesang, héritage lointain de chanson de cabaret berlinois et théâtre musical au sens moderne du terme.
Mais s'il est une œuvre témoignant de cette période de crise schoenbergienne (1913-1922) — période de doutes profonds suspendue entre les vertiges de l'atonalité libre et la future rigueur dodécaphonique —, c'est bien le bref cycle des Quatre Lieder avec orchestre opus 22. On y trouve l'unique vestige du grand projet d'oratorio autour de la Séraphita de Balzac (abandonné et en partie recyclé dans Die Jakobsleiter – L'Echelle de Jacob). Le texte liminaire de Dowson (traduit par George) y côtoie trois poèmes de Rilke, en parfaite résonance avec la figure de l'androgyne « totalisant » du roman balzacien. C'est le témoignage d'une profonde crise gnostique menant à un certain syncrétisme. Ici encore, Schoenberg fragmente son orchestre. Il « oublie » les altos dans un premier lied dominé par un chorus de six clarinettes et quelques touches de cuivres, avant de privilégier une transparence chambriste dans les pièces médianes. Le cycle s'achève sur le visionnaire Vorgefühl (Pressentiment), où l'effectif orchestral plus traditionnel semble paradoxalement sceller la fin d'un monde sonore, une sorte d'adieu au romantisme.
La Loi : la reconstruction du genre par le dodécaphonisme
Le Sonnet 217 de Pétrarque (dans l'Opus 24) les trois derniers lieder de l'opus 48 (1933)
C'est dix ans plus tard, au cœur d'une œuvre de chambre, la Sérénade opus 24 (1920-1923), que le genre du Lied trouve une régénération. Au centre de cette architecture en sept mouvements, Schoenberg ajoute un solo de baryton pour l'invocation de l'amour spirituel et de la beauté du beau sonnet de Pétrarque. Ce choix n'est pas anodin. Schoenberg revient à une forme poétique rigoureuse, pour accompagner l'une de ses premières mises en œuvre, certes encore assez rigide, de la série des douze sons. L'instrumentarium de la Sérénade (deux clarinettes, violon, alto, violoncelle, auxquels s'ajoutent la guitare et la mandoline) confère à toute l'œuvre et en particulier au texte retraduit en allemand : une couleur nocturne et archaïque. Loin de l'enrobage romantique qu'avait pu y glisser un Liszt, dans trois autres sonnets, la texture est ici d'une transparence cristalline, presque sculpturale. Le lied ne sert plus à peindre les « états d'âme » du sujet, mais à fonder un nouvel ordre structurel. En ancrant sa révolution la plus radicale dans la poésie italienne ancienne, fût-elle traduite par Förster, Schoenberg affirme que le dodécaphonisme n'est pas une rupture avec le passé, mais une réconciliation par la forme, dans une ambiance plus détendue et amène, voire légèrement ironique, liée à la brillance de l'effectif. Le lied devient ici le garant d'une nouvelle objectivité, d'une mise à distance structurelle.
Hormis l'arrangement composé début 1929 de quatre chants populaires allemands – sans numéro d'opus – sur des textes originaux de la période renaissance, les trois lieder opus 48 de 1933 constitueront la dernière contribution au genre du maître. Composés dans la tourmente de début 1933 – voyant à la fois l'incendie du Reichstag par les nazis et la nomination d'Hitler comme chancelier du futur troisième Reich, ils furent longtemps oubliés par le compositeur et seulement publiés en 1950 avec un numéro de catalogue trompeur.
Schoenberg est très atteint par les attaques réactionnaires ou carrément antisémites de certains de ses confrères – notamment Max von Schillings. Le nouveau pouvoir va vite lui retirer ses titres pédagogiques officiels. La famille Schoenberg sera contrainte à l'exil.
L'opus 48 résonne comme une prémonition : les textes de Haringer, au mieux désabusés (Sommermüd, fatigue d'été), au pire macabrement désespérés (Tot, mort) reflètent la fin d'un Monde, une oeuvre de « fin de cycle » que certains exégètes ont rapprochée des quatre chants sérieux de Brahms. Mais l'écriture se veut très prospective, presque objectivante, avec cet éclatement de la série de douze notes en plus courts fragments (trois fois quatre sons pour le premier, ou deux hexacordes complémentaires pour le dernier) et une distance très nette entre des lignes du piano presque pointillistes et un texte déclamé dans un souci de clarté et d'intelligibilité. Le désarroi total n'empêche ni la rigueur du formalisme, ni la conception spéculative.
Si le lied disparait du catalogue du compositeur, c'est que son intérêt se déplacera désormais vers des architectures religieuses, historiques et scéniques d'une tout autre envergure (Moses und Aron, Kol Nidre, A survivor from Warsaw…). Dans ce contexte, la série dodécaphonique n'est plus une « infusion » émotionnelle comme l'était l'atonalité de l'Opus 15, mais un outil de reconstruction spirituelle.
Après cet opus 48, dernière œuvre composée sur le sol européen, avant le départ pour les Etats-Unis via la France, Schoenberg ne confiera plus à la voix soliste que l'Ode à Napoléon, opus 41 de 1942 – que nous avons examinée dans le chapitre « Judaïsme » de notre dossier – et où le texte de Byron ainsi « détourné », fustige indirectement la tyrannie d'Hitler. De nouveau de style sprechgesang, et par l'effectif de son accompagnement (piano et quatuor à cordes) par ses dimensions, elle est une hybridation entre cantate et mélodrame et n'appartient plus vraiment, strictu senso, à l'univers du lied.
Pour aller encore plus loin :
– Il est utile de se référer directement aux textes de Schoenberg lui-même, dont le célèbre essai Le Rapport avec le texte (Das Verhältnis zum Text) de 1912, soit dans les éditions de l'Almanach du Blaue Reiter, publiés sous la direction artistique Marc et Kandinsky, et repris aussi dans le recueil Style and Idea (le Style et l'Idée) publié en français chez Buchet-Chastel. Et dans le même recueil, la célèbre conférence « Brahms le novateur » (de 1933 revue en 1947) analyse aussi l'importance centrale chez Brahms (et en filigrane, chez Schoenberg) du lied, à la fois lieu d'une concentration formelle inouïe et d'une déconstruction de cette même forme.
– Les ouvrages d'Alain Poirier (son complément d'analyse à la monumentale biographie de Stuckenschmidt, comme son Expressionnisme dans la musique – tous deux publiés chez Fayard) restent fondamentaux, notamment le second pour bien cerner l'évolution esthétique qui mène des Gurre-lieder à l'opus 22)
-Toujours chez Fayard, c'est l'éminent Stéphane Goldet qui signe, dans le Guide de la Mélodie et du Lied, une passionnante mise en perspective chronologique de ce pan fondamental de la création schoenbergienne.
Orientation discographique
L'approche la plus exhaustive reste l'intégrale Capriccio, réunissant un large éventail d'interprètes issus de la nouvelle école allemande de chant (Melanie Diener, Konrad Jarnot, Claudia Barainsky, entre autres). Cette somme, essentielle pour le chercheur, permet non seulement d'accéder à l'ensemble du corpus, mais aussi de découvrir des mélodies de jeunesse rarement enregistrées ainsi que la première version avec piano des Gurre-Lieder, révélant leur structure originelle avant l'orchestration monumentale. L'ensemble est accompagné d'un commentaire d'Urs Liska, le pianiste accompagnateur au gré de ce coffret de quatre CD, d'une grande rigueur analytique. On regrettera toutefois que les notes ne soient disponibles qu'en allemand et en anglais, et les textes chantés uniquement en allemand, sans aucune traduction.
Toujours chez Capriccio, le récital de Mitsuko Shirai et Hartmut Höll, à rééditer, constitue une référence pour les premiers opus et les Brettl-Lieder, dans une lecture à la fois précise et expressive. On n'oubliera pas les « Cabaret-songs » (les Brettl-Lieder) gravés par Jessye Norman en compagnie de James Levine, en complément d'une incandescente version d'Erwartung, le monodrame opus 17 (Decca).
Dietrich Fischer-Dieskau a marqué durablement l'interprétation du répertoire schoenbergien à travers deux anthologies majeures. La première, parue chez DGG en 1971, en compagnie de Gerald Moore, et complétée par des œuvres de Berg et Webern, propose une sélection serrée allant de l'opus 2 à l'opus 48, avec une lecture particulièrement incisive d'Erwartung, cette fois le lied opus 2 n°1. La seconde, plus large et entièrement consacrée à Schoenberg, enregistrée au début des années 1980 avec Aribert Reimann chez Warner, a été rééditée récemment en 2024.
Dans cette optique de collaboration avec Reimann, Brigitte Fassbaender propose chez Warner une interprétation de référence du Buch der hängenden Gärten. Cette lecture, tendue et introspective, met en évidence la dimension presque organique de la rupture tonale et constitue un jalon incontournable pour l'interprétation de ce cycle.
Pour les lieder avec orchestre, on thésaurisera l'opus 8 par Anja Silja avec Christoph von Dohnanyi (Decca) en complément d'une autre version majeure du monodrame Erwartung et pour le rarissime opus 22 : la version d'Yvonne Minton avec Pierre Boulez demeure une référence incontournable (Sony).
