Gérard Grisey : L’écume du Temps, Eros et Thanatos
Gérard Grisey était avant tout un « fou du son », un esprit passionné, exigeant et animé par une quête d’absolu.
Ses proches, amis et collaborateurs le décrivent encore aujourd’hui comme un homme d’une grande ferveur et d’une curiosité culturelle, mythologique et scientifique insatiable. « Meneur » de la bande de l’Itinéraire, il était profondément sociable, mais parfois sujet à des gestes de rupture : une chaise en fit les frais à Bruxelles lors des négociations tendues préalable à la création du Noir de l’Étoile.
La biographie de Gérard Grisey par Jeffrey Arlo Brown, The Life and Music of Gérard Grisey. Delirium and Form (University of Rochester Press), encore inédite en français, éclaire certains aspects intimes de sa personnalité, malgré une approche parfois sans filtre et crue. À travers de nombreux témoignages, notamment ceux de ses trois principales compagnes, Brown met en lumière son charisme, l’ascendant qu’il exerçait sur son entourage, et son pouvoir de séduction sur ses proches et plus particulièrement sur les femmes. Grisey ne pouvait vivre sa passion amoureuse dans la contrainte de la monogamie. S’ils relèvent de la sphère privée, ces éléments contribuent néanmoins à mieux comprendre le parcours du créateur.
Car chez Grisey, la frontière entre vécu et écriture musicale n’est jamais étanche : certaines expériences du corps, du temps ou du désir se transforment en projets musicaux, au point parfois de s’y confondre. Qu’on adhère ou non à son esthétique, la jouissance du son « spectral » qu’il explore offre une expérience singulière, où l’émerveillement intellectuel se conjugue à un profond hédonisme sonore au gré, Par exemple, des Espaces acoustiques.
Cette musique demeure souvent proche de la physiologie humaine. Ainsi, Vagues, Chemins, Le Souffle (1972), concerto pour clarinette et deux orchestres dispersés dans le public — rarement repris depuis sa création parisienne de 1975 en raison notamment de ses contraintes de spatialisation — s’inspirent dans son parcours des cycles respiratoires et cardiaques. Le soliste y fait circuler, par ses déplacements, une énergie vitale, voire érotique, entre deux mondes instrumentaux.
Une décennie plus tard, Les Chants de l’amour (1982-1984), pour douze voix et bande, prolongent davantage encore cette dynamique. Conçue en marge du séjour de Grisey à l’IRCAM, l’œuvre est formulée dès l’été 1981 : déployer de vastes polyphonies vocales fondées sur un principe unificateur puissant. Grâce au programme de synthèse vocale Chant, développé par l’institut, le compositeur associe douze voix humaines à une treizième voix synthétique, quasi amniotique. Par la multiplication des langues, des phonèmes, des voix et des interjections érotiques (rires, halètements), Grisey érige un véritable mur sonore de « je t’aime » – un peu, mutatis mutandis, à la manière de sa « matérialisation » physique bien postérieure et visible dans la Cité montmartroise – mosaïque de déclarations amoureuses en vingt-deux langues, traversée par un extrait essentiel de Rayuela (Marelle), le roman de Cortázar. L’œuvre convoque également les noms de couples mythiques dans une démarche qui évoque à la fois les Cinq Rechants de Messiaen (imbibés de Tristan et Yseult) et Stimmung de Stockhausen par l’évocation de “divinités magiques”. L’amour y apparaît comme une force universelle de liaison et de mise en relation des êtres. Dédiée « à tous les amants de la Terre », elle s’inscrit dans une perspective résolument collective et humaniste, force de liaison universelle.
Quelques éléments biographiques peuvent éclairer sa genèse sans en réduire la portée poétique. L’année 1983 marque une rupture majeure dans la vie de Grisey. Partagé entre l’IRCAM et l’université de Berkeley où il enseigne alors, il se sépare de son épouse Jocelyne Grisey-Simon, compagne de longue date et mère de leur fils Raphaël. Celle-ci n’a plus aucune raison de rester aux USA, revient en France et laisse le compositeur seul face à lui-même. Cette rupture ouvre une période de profonde détresse, documentée par ses journaux et sa correspondance : solitude, sentiment d’effondrement intérieur, incapacité temporaire à composer. Sa rencontre amoureuse avec France Detry l’année suivante, puis l’équilibre affectif fondé sur une grande liberté mutuelle qui en découle, doublée d’un abondant échange épistolaire coïncident avec une reprise du travail créateur et l’achèvement des Chants de l’amour.
L’exploration des Temporalités les plus diverses (1986-1996)
Après son retour en France en 1986, et quatre années aux États-Unis où il ne s’est jamais vraiment acclimaté culturellement, Grisey s’inscrit à nouveau pleinement dans la vie musicale parisienne et européenne. Nommé professeur au CNSMDP, il devient une figure centrale pour toute une génération. Plutôt que fondateur d’une « école », il agit comme un passeur ; que ce soit au sein de sa classe parisienne ou lors de ses séminaires européens, il favorise des développements esthétiques très divers de générations plus jeunes, directement ou indirectement ; parmi ses cadets immédiats citons de Philippe Hurel à Marc-André Dalbavie, de Magnus Lindberg à Kaija Saariaho, de Luc Brewaeys à Georg Friedrich Haas.
Au fil de ses échanges épistolaires avec France Detry, Grisey élabore progressivement l’idée de différentes franges temporelles. Le temps biologique humain, déjà présent dans ses œuvres antérieures, se confronte désormais à des échelles bien plus vastes — mémoire, mythe, cosmos — ou au contraire infinitésimales, quasi quantiques, et compressées. La musique devient alors une quête métaphysique autour d’un temps « multiple ». Il écrivait déjà plus jeune, dans son journal intime : « Je ne peux qu’aimer le temps car il est une création de Dieu, et il est à la base de la musique. La musique est la réalisation fonctionnelle du Temps. » Cette exploration se cristallise durant cette décennie autour de plusieurs œuvres majeures.
Talea (1986) pour quintette de type Pierrot lunaire (flute, clarinette, violon, violoncelle, piano), s’inscrit dans un lointain héritage de l’Ars Nova et des motets de Guillaume Dufay, où le temps musical est pensé à partir de l’articulation entre structure rythmique répétitive : la Talea, traduction littérale la « coupure », et la color, le déploiement “mélodique” dans ce cadre. Grisey reprend ce principe ancien comme point de départ d’une réflexion contemporaine sur la forme et le temps. L’œuvre est sous-titrée La machine et les herbes folles, ce qui en éclaire immédiatement la dramaturgie : d’un côté une organisation régulière, presque mécanique, du temps musical ; de l’autre, des processus de transformation progressive qui viennent en perturber la stabilité. Un geste initial fortement caractérisé, opposant geste rapide ascendant, fortissimo et son « ombre » lente, pianissimo, descendante et étale, est ainsi exposé puis continuellement altéré, jusqu’à perdre sa netteté. Peu à peu, la régularité de la “machine” rythmique se voit envahie et déstabilisée par des micro-variations de timbre, de hauteur et de densité sonore issues de la pensée spectrale. La seconde partie de la pièce devient alors le lieu d’une infiltration progressive : les “herbes folles” transforment de l’intérieur la structure initiale, faisant émerger une temporalité plus fluide, instable et organique.
Le Temps et l’Écume (1988-1989) pousse la réflexion sur le Temps jusqu’à une forme de limite du dicible, exploration physique de l’infiniment petit, inspirée par une discussion avec l’astrophysicien Jean-Pierre Luminet. Selon la théorie de Wheeler, à l’échelle de Planck, subatomique, l’espace-temps issu de la théorie de la relativité générale n’est pas lisse, mais soumis à des turbulences et fluctuations quantiques. La théorie conceptualise cette géométrie changeante en la désignant comme écume (la « quantic foam ») bouillonnante de particules virtuelles qui peuvent s’annihiler. Grisey imagine cette temporalité, émergeant à la manière d’une « écume du Temps », où surgissent et disparaissent des événements sonores. L’écriture instrumentale devient ici métaphore de ce comportement quantique instable : percussions et dispositifs électroniques produisent des textures où les sons apparaissent, se transforment et s’évanouissent au gré d’un “temps-matière”, fait d’épaisseur et de fluctuations internes dans un milieu en permanentes transformations.
Le Noir de l’Étoile (1989–1990) marque un basculement vers un « temps cosmique ». Sensibilisé lors de son séjour à Berkeley par les travaux de l’astrophysicien Joe Silk à la réalité des pulsars, Grisey conçoit une œuvre presque rituelle, réalisée avec la collaboration scientifique de Jean-Pierre Luminet et de la scénographe Claudia Doderer- pour la création au festival Ars Musica de Bruxelles en 1991, reprise la même année à Muisca/Strasbourg. Les signaux des pulsars — étoiles à neutrons en rotation ultra-rapide émettant des impulsions électromagnétiques d’une régularité extrême — deviennent le matériau structurel de la pièce. Convertis en événements sonores, ces signaux fonctionnent comme balanciers d’un métronome cosmique – imposant leur propre temporalité à l’écriture musicale.
Maquette d’installation pour le Noir de l’Etoile , pour la création mondiale aux Halles de Schaerbeek © Claudia Doderer
Grisey, ému par ces signaux émis à des milliers d’années-lumière de notre système solaire, et qui nous parviennent après plusieurs milliers d’années de parcours, remet ici en question la figure du compositeur-démiurge comme organisateur du temps musical : il ne s’agit plus seulement de contrôler, mais d’écouter et d’intégrer un ordre préexistant. Dans cette œuvre pour six percussionnistes spatialisés et « retransmission » directe ou différée du « son des étoiles » – mais de manière bien différente du Sternklang (1971) – » bruit d’Etoile »- de Stockhausen -, le temps est structuré par trois “fenêtres” successives au cours desquelles interviennent les signaux des pulsars Vela et 0329+54, selon une chronométrie dépendant de leur rayon de captation.
La première partie reprend et prolonge Tempus ex machina (1979), avec la superposition de strates rythmiques distinctes. Les différentes fenêtres font émerger progressivement les signaux stellaires au sein du tissu instrumental, jusqu’à une dernière section où le rythme se fragmente et se dissout dans une complexité extrême, confrontant l’écoute à une temporalité qui dépasse l’échelle humaine, symbolisée dans le dernière section par l’irruption des métallophones. L’œuvre prend bien entendu tout son sens dans la liturgie du concert, où la spatialisation contribue à une perception immersive de ces temporalités disjointes.
Vortex temporum (1994-96), – le tourbillon des Temps -, conçu pour la formation de Talea augmentée d’un alto, constitue l’aboutissement de cette recherche. Grisey y développe une véritable confrontation « biologique » de diverses « vitesses » et « temporalités » musicales. À partir d’une cellule motivique extraite du Lever de Soleil de Daphnis et Chloé de Ravel, il fait circuler trois types de matériaux — spectres, figures ondulatoires et échelles temporelles — dans différentes strates de perception. Le piano est réaccordé sur certains degrés afin de libérer des harmoniques spécifiques ( les Do, Ré#, Fa#, La dans le registre central sont abaissés d’un quart de ton), ce qui fragilise le système tempéré sans le détruire entièrement. Les figures ondulatoires s’inspirent directement des trois formes d’ondes acoustiques fondamentales (sinusoïdale, carrée et en dents de scie), associées à chacun des mouvements, dédiés respectivement à trois compositeurs amis (Gérard Zinsstag, Salvatore Sciarrino et Helmut Lachenmann).
Vortex Temporum dans la chorégraphie de Anne Teresa De Keersmaeker pour sa compagnie Rosas, Bruxelles, 2013 © Herman Sorgerlos
L’œuvre articule trois régimes de temps dans ses sections principales :
I – Le temps des hommes : lié au langage, à la marche et au rythme cardiaque humain .
II – Le temps des baleines : sorte de mouvement lent, respiratoire, proche du rêve et de l’échelle cosmique
III – Le temps des oiseaux et insectes : ultra-rapide, presque imperceptible, où la matière sonore se dissout dans le timbre, où le motif « ravélien » initial apparaît comme « perforé » par les incises des cordes.
Au terme de cette ultime section, la note devient texture, l’harmonie se transforme en flux, et le rythme se dissout en continuités instables. Entre les sections de cette œuvre de quarante minutes jouée sans pause, des interludes faits de silences et de souffles ménagent pour l’auditeur quelques pauses permettant la détente de l’écoute. Œuvre majeure de la fin du XXe siècle, Vortex Temporum a connu une large diffusion scénique inattendue grâce à la chorégraphie qu’Anne Teresa De Keersmaeker avec la compagnie Rosas en a tirée en 2013, accompagnée par l’ensemble Ictus.
Par l’ensemble de ces œuvres, Grisey articule des dimensions aussi diverses que l’héritage médiéval, la physique contemporaine, les rythmes biologiques et les modèles cosmologiques, pour penser le temps musical comme un processus de transformation continue. L’auditeur est confronté à des systèmes en devenir, où la structure est définie aussi par le mouvement Grisey écrit ainsi dans son journal : « L’art musical est l’art violent par excellence. Il nous donne à percevoir ce que Proust appelait “un peu de temps à l’état pur”, ce temps qui suppose à la fois l’existence et l’anéantissement de toutes les formes de vie. »
L’ultime seuil : l’icône et la dissolution (1992-1998)
En janvier 1991, en marge du festival Présences à Paris, Gérard Grisey fait la connaissance de la mezzo-soprano Mireille Deguy, figure majeure de la création contemporaine. Elle deviendra sa dernière compagne et l’accompagnera dans une période où la vocalité occupe une place désormais centrale dans sa pensée compositionnelle. Le compositeur est alors sollicité par une commande du Los Angeles Philharmonic Orchestra, et de son directeur musical Esa-Pekka Salonen : il s’agira de L’Icône paradoxale (1992–1994).
Hommage à la Madonna del Parto – la Vierge enceinte – fresque de Piero della Francesca, conservée à Monterchi, l’œuvre est écrite pour soprano, mezzo-soprano et grand orchestre réparti en quatre groupes. Le titre, emprunté à Yves Bonnefoy, désigne la tension entre géométrie et présence, silence et incarnation, immatérialité de l’image et finitude du Monde. Chez Grisey, la pièce prend la forme d’une vaste mise en abyme spatio-temporelle, où la perspective picturale de Piero rencontre, dans ses proportions mêmes, ses recherches sur la synthèse sonore.
Les deux voix solistes, constamment associées, incarnent tantôt le peintre — évoqué par l’énoncé des lettres de son nom, en latin ou en italien — tantôt des fragments de son traité De prospectiva pingendi, transformés en matériau sonore. La rigueur géométrique (« prends un compas, mesure AB… ») dialogue avec le mystère de la lumière et les de la Renaissance. Grisey met ainsi en relation l’humilité de l’artisan et la dimension spirituelle de la création. L’œuvre repose sur la coexistence de multiples temporalités concomitantes- d’une compression de la partition en quelques secondes à un étirement extrême des champs harmoniques spectraux qui parcourt toute l’œuvre de son début à sa conclusion.
La musique devient elle-même fresque où le temps se transforme en matière malléable, à l’image de l’infini suggéré par le dais de la Madone représentée par Piero. En adoptant cette forme de qu’il admirait chez les maîtres de la Renaissance, Grisey passe du rôle de « chasseur de sons » à celui de « poète de la Présence », avec ce Temps qu’il pense comme » squelette, chair et peau » de la Musique.
Pourtant, dans cette période a priori euphorique, la mort commence à rôder, exigeant du compositeur un dialogue intime avec l’absence. C’est d’abord la disparition brutale de Dominique Troncin qui le frappe ; à sa mémoire, pour un concert d’hommage du festival Présence 1995 il compose Stèle, une pièce pour deux percussionnistes où le temps musical devient un espace de commémoration, une ligne tracée dans la pierre du silence. Ce deuil initial agit comme une onde de choc, préparant Grisey à une confrontation plus profonde encore : celle de la perte de sa mère, Lucie Monna, en cette même année.
C’est sans doute dans ce deuil qu’il conçoit les Quatre chants pour franchir le seuil (1996-1998), commande conjointe du London Sinfonietta et de l’Ensemble Intercontemporain, œuvre de quarante minutes pour soprano solo et ensemble de quinze musiciens : une méditation en quatre volets sur le Passage Ultime. Il l’achève durant l’été 1998, seul, dans le dépouillement d’un village des Alpes suisses. « Après trois mois passés à Schlans dans un silence et une concentration absolus », écrit-il dans son journal, « j’ai terminé les “Quatre chants” au son de la berceuse de l’aube. » A travers le poème librement chrétien de l’ami poète connu à la Villa Médicis et tragiquement disparu Christian Guez-Ricord (La Mort de l’Ange), les inscriptions de catalogue de sarcophages égyptiens (La Mort de la civilisation), la poésie funèbre d’Erinna de Telos (La Mort de la Voix)et le Déluge de l’épopée de Gilgamesh (La Mort de l’ Humanité ), Grisey ausculte l’effacement final et apprivoise ce grand saut vers l’inconnu que demeure, pour chacun de nous, le mystère ultime de la Mort. L’écriture vocale (pour soprano) renoue avec un lointain passé musical, davantage axé sur l’avènement d’une ligne expressive, poignante et lyrique, incarnation de ces textes. Peut-être était-ce la le debout d’une « Nouvelle Manière » pour le compositeur -qui était extrêmement satisfait de son ouvrage… mais ne l’entendra jamais…
L’instrumentation elle-même devient rhétorique musicale : la voix aiguë semble planer au-dessus de l’abime incarné par cet ensemble d’instruments (très) graves magnifié d’ une abondante percussion et d’une harpe). Domine ainsi plus encore l’impression dramatique du franchissement irrémédiable d’un Seuil. Chaque mouvement est une station sur le chemin de la dépossession : le silence de l’Ange laisse désormais le Ciel vide ; la Mémoire, effritée, a subi les injures du Temps ; la voix franchit l’ultime frontière du dicible où l’humain, dépouillé de son langage, se résout à l’Irréversible et aux eaux du Déluge. Tout se referme pourtant sur cette berceuse finale, bouleversante, consolatrice de l’humanité entière pourtant engoncée dans un sommeil de pierre.
En écrivant cette partition, Grisey semble avoir pressenti un basculement imminent et qui sait, sa fin prochaine. Ceux qui l’ont croisé durant ses dernières semaines d’existence le disent alors profondément transformé, comme si son regard scrutait déjà un horizon lointain et autre. Pourtant ce ne sont pas les projets qui manquent. Ces Mirlitonnades sur des textes de Samuel Beckett dont il ne reste que quelques esquisses, destinées à sa compagne mezzo-soprano. Peut-être ensuite un projet scénique, voire un opéra. Ou encore une création pour le festival de Donaueschingen fixée au début des années 2000.
Le sort en décidera autrement. Le 10 novembre 1998, le couple doit dîner en soirée avec des amis. Selon le témoignage de la chanteuse-compagne, le compositeur, revenu la veille de Milan et qui a eu une journée harassante au CNSM, lui propose de prendre un verre avant de partir, souhaitant savourer leur tranquillité de début de soirée. Il enlève sa montre, lui le maitre des temporalités, et lui demande d’en faire autant . Il s’écroule alors victime d’un anévrisme cérébral. Dans le coma, il est transporté en extrême urgence à l’hôpital du Kremlin-Bicêtre, où il décède le lendemain. Gérard Grisey s’éteint à l’âge de cinquante-deux ans.
Par sa radicalité et son humanité reconsidérée, son oeuvre nous offre l’immanence du Son dans toute sa sensualité et sa mystique, avant sa résolution temporelle dans le Silence des Espaces infinis. Car la Mort n’est pas une fin, mais le passage d’un seuil – l’Avant et l’Après ne sont qu’Un. Là, au-delà.
Pour aller encore plus loin
La biographie en anglais de Jeffrey Arlo Brown, The Life and Music of Gérard Grisey. Delirium and Form (University of Rochester Press) est une mine de renseignements, même si l l’auteur manque parfois un peu de recul et de pudeur face aux documents privés qu’ il a pu consulter.
Les Écrits de Gérard Grisey lui- même : Écrits : ou l’invention de la musique spectrale (édition réalisée par Guy Lelong et la collaboration d’Anne-Marie Réby). « Répercussions », MF Éditions, Paris 2008
BAILLET Jérôme, Gérard Grisey, fondement d’une écriture, Editions de l’Harmattan, 2000.
HASELBÖCK Lukas, Rendre audible l’inaudible, sur la musique de Gérard Grisey, d’une écriture plus exigeante, cet ouvrage met en parallèle Grisey dans ses procédés compositionnels avec Messiaen, Stockhausen ou Ferneyhough, traduit par Martin Kaltenecker, Contrechamps, 2023.
GRISEY Gérard, Le Temps de l’Écoute, textes et contributions divers, réunis par Danielle Cohen-Lévinas, Editions de l’Harmattan, 2004.
De nombreuses notices et analyses sont également disponibles en ligne, notamment sur le site de l’Ircam, et retracent la genèse de nombreuses œuvres de Gérard Grisey.
Quelques disques importants
Le label viennois Kairos propose plusieurs disques essentiels (les espaces acoustiques dirigés par Stefan Asbury), les quatre chants pour franchir de Seuil par Catherine Dubosc sous la direction Sylvain Cambreling, les Chants de l’Amour (schola Heidelberg, dirigée par Walter Nussbaum couplés au « Temps et l’Ecume », dirigé par Emilio Pomarico), outre encore un CD de pièces solistes (dont Anubis/nout) par divers interprètes.
Les quatre chants pour Franchir le Seuil ont été égalememnt gravés par Barbara Hannigan et le Ludwig orchestra qu’elle dirige – couplé à la symphonie n°49 La passione de Joseph Haydn et à Djamila Boupacha pour soprano solo de Lugi Nono. Alpha.
Megalithes, Derives et l’Icone paradoxaole par l’Orchestre Symphonique du WDR Cologne Sylvain Cambreling et Emilio Pomarico, ont fait l’objet d’un CD Bastille Musique (clé ResMusica).
Souhaitons la réédition de deux disques Accord Vortex temporum couplé à Talea par l’ensemble recherche dirigé par Kwamé Ryan – et Talea • Prologue • Anubis • Nout • Jour, Contre-jour par Gérard Causse, Claude Delangle et l’ensemble de l’Itinéraire dirigé par Mark Foster et Pascal Rophé.
On thésaurisera l’enregistrement de Modulations par l’ensemble intercontemporain dérogé par Pierre Boulez – défendant corps et âme une œuvre très éloignée de sa propre esthétique – Erato, 1983.
Sur les Plates-formes
Sur You Tube, Ryan Power a mis en ligne, avec le support visuel des partitions, de nombreuses œuvres, dont certaines pages de jeunesse ou d’années de formation difficilement accessibles et n’ayant jamais fait l’objet d’une première discographique.
Toujours disponible sur You tube, parmi de nombreuses captations, épinglons l’exemplaire réalisation à l’Opera de Lille durant le confinement des Chants de l’Amour par l’ensemble Le Balcon, dirigé par Maxime Pascal , le 22 avril 2021. ainsi que le Noir de l’Etoile par les percussions de Strasbourg capté au festival Musica de Strasbourg le 22 septembre 2011.
