Dans un monde musical qui fait tourner en boucle les deux Passions de Bach, celle de García-Alarcón renouvelle en beauté un scénario qui va bientôt fêter ses 2000 ans d'âge.

« Vite, un disque », espérait-on à l'automne 2022 à l'issue de la création française, à Ambronay, de La Passione de Gesù overo Il Vangelo du Giuda. Un vœu exaucé par Alpha près de quatre années plus tard au moyen d'un splendide livre-disque arborant en couverture le fascinant Christ de saint-Jean de la Croix de Salvador Dalí. Fascinante elle aussi, cette nouvelle Passion, née à Genève d'une conjonction de hasards et de talents argentins : Jorge Luis Borges (dont le dernier conte se terminait par ces mots: « la musique de Bach ») connut là sa dernière demeure, Leonardo García-Alarcón y dirige La Cité Bleue depuis 2024. C'est donc Jean-Sébastien Bach qui unit par-delà le temps les deux hommes autour du manuscrit apocryphe de L'Evangile de Judas, conservé à la bibliothèque de la ville. La Passione di Gesù est ainsi une manière de de Divine Comédie inversée où, à l'instar de Virgile guidant Dante, c'est Borges qui prend Bach par la main pour le guider dans la ville tandis que Bach guide simultanément Borges dans cette nouvelle Passion fondue de canons et de fugues, que Leonardo García-Alarcón lui-même décrit comme un « labyrinthe canonique sous forme d'oratorio ».

La Passione di Gesù capte la sidération des apôtres, consécutive à la disparition de celui pour qui ils avaient tout quitté, mais aussi celles de Marie, de Marie-Madeleine, ainsi que la résurgence de leurs souvenirs respectifs. La Passione di Gesù pourrait s'intituler La Passione du Giuda tant le livret de Marco Sabbatini accorde une place plus que conséquente à celui dont le prénom est devenu un nom commun, maltraité par l'Histoire en traître de service, alors que dans les faits, il a dû consentir, non sans atermoiements, à faire don de sa réputation post mortem à seule fin que s'accomplît la prophétie. Sans le sacrifice de Judas pas de Passion de Jésus.

Les deux heures pleines de cette Passion di Gesù, qui est aussi une quasi-autobiographie musicale de son auteur, exigent beaucoup des interprètes dont il a l'habitude de s'entourer, notamment du côté d'un trio féminin (Julie Roset, Ana Quintans et Mariana Flores) à la vocalité irradiante, les hommes (Andreas Wolf, Mark Milhofer, Victor Sicard) bien qu'eux aussi émotionnellement très engagés, semblant plus terrestres, et bien évidemment du fleuron des enregistrements de Cappella Mediterranea : le Chœur de Namur que García-Alarcón dirige depuis 2010, intégré de très près (comme le Chœur d'enfants Les Pastoureaux sur quelques numéros) à la narration musicale. Puissante et spectaculaire, on devine que la prise de son a eu fort à faire en terme de dosage du rapport orchestre/chant (une trentaine d'instrumentistes, une quinzaine de solistes) et de mise en valeur de chacun des talents de l'effectif l'imposant de cette Passion moderne.

Avec son incipit a cappella comme venu du fond des temps, ses dix Canti, son instrumentarium (du bandonéon à la viole de gambe), ses grands écarts d'atmosphères (du Dies irae moyenâgeux, des Canons énigmatiques découverts en 1975 sur le manuscrit personnel de Bach des Variations Goldberg à la milonga, à Pierre Boulez, à la musique minimaliste…), ses influences (le « Judas moderne incompris » que fut Pasolini, dont L'Evangile selon Saint-Mathieu est à ce jour le plus beau film sur le sujet), la Passion selon García-Alarcón est un geyser musical d'une irrésistible séduction qui sait aussi faire œuvre d'historien quand il rappelle que le bandonéon, qu'on croyait définitivement attaché à l'Argentine, est de fait né dans l'Allemagne du XIXᵉ siècle où il accompagnait les chorals luthériens.

Tout juste, comme à Ambronay, fera-t'on bémol à cette Passion à laquelle on souhaite la carrière de ses illustres aînées, que la foisonnante inspiration alarcienne ne développe pas davantage l'inspiration magnifique de certaines pièces. On aurait ainsi aimé, comme pour le prégnant Pater Noster qui clôt la première partie ou l'ineffable Zamba Argentina qui referme le Canto II, ou encore le très chaloupé Rap Reggae du Canto VI, passer plus de temps avec Thomas dans le Canto I, Miriam di Màgdala dans la Tonada Mendocina du Canto II, les archanges au cœur du Canto III, Jean, Mathieu et les Apôtres à la fin du Canto IV, Yehuda sur le Ti bacerò, Gesù du Canto VII, le sublime Canon de Trinitate du Canto final… Donner du temps au temps, ce sera peut-être le cas avec le Frankenstein qui mijote déjà dans le cerveau débordant de musique de Leonardo García-Alarcón…