Pour le troisième et dernier volume – sous forme d’un double CD – de son intégrale des variations pianistiques de Beethoven, Cédric Tiberghien met en miroir le laboratoire brillant des cycles de la jeunesse viennoise avec les cycles conceptuels modernes de Ligeti et Kurtág, avant d’aborder le recueil ultime des trente-trois variations sur une valse de Diabelli. 

Du précoce cycle sur une marche de Dressler WoO 63 — composées par un enfant de onze ans à Bonn — jusqu’aux monumentales Diabelli (1819-1822) marquant un quasi-adieu au clavier, la forme variation traverse et irrigue la totalité de l’œuvre pianistique de Beethoven. C’est une véritable manière d’être au monde, reflet de ses talents innés d’improvisateur et de virtuose hors pair lors de prestations publiques abandonnées lorsque la surdité deviendra totale. Voilà un maître capable, à partir de quelques éléments parfois d’une pauvreté ou d’une trivialité déconcertantes, de bâtir des univers sonores inouïs. L’imagination prend le pouvoir au-delà de toute velléité décorative, avec une ironie parfois mordante ou une tendresse inattendue. Le matériau d’origine importe peu, seule compte la puissance de métamorphose que le créateur lui insuffle, notamment au gré de l’ultime variation de chaque cycle, souvent très développée.

Graver l’intégrale des cycles de Beethoven reste un compagnonnage d’une insigne rareté. Si les Variations Diabelli ou les Éroïca – et plus accessoirement les trente deux WoO.80 -comptent leurs champions, peu de pianistes ont embrassé l’intégralité des cycles. On se souvient du jeune Alfred Brendel des années soixante (chez Vox, réédition Brilliant), vert, direct, abordant ces pages avec une fraîcheur et une clarté analytiques confondantes. Plus près de nous, Ronald Brautigam (chez BIS), offrait une traversée philologique bondissante sur pianoforte. Quant aux grandes sommes éditoriales comme celle de Deutsche Grammophon/Decca, elles répartissent ce corpus entre une multitude d’interprètes avec  des réussites plus erratiques inégales (d’illustres Kempff ou Gilels face à de beaucoup plus discutables ou inégaux Cascioli, Mustonen Pletnev ou Ugosrski).
Tout l’intérêt de l’entreprise menée par Cédric Tiberghien chez Harmonia Mundi est à la fois d’offrir la cohérence d’un seul architecte-pianiste  et d’établir en parallèle une cartographie spirituelle de l’art de la variation au fil des siècles, de Sweelinck à George Crumb, de Mozart à John Cage.

Dans ce troisième volume, c’est le concept même de la variation qui est remis en jeu au miroir de la modernité. En guise d’ouverture, la Musica ricercata de Ligeti propose plutôt une saisissante amplification du matériau, passant de deux à douze notes au fil de ses onze pièces. Tiberghien en livre une interprétation flamboyante, d’une grande variété de couleurs et de modes d’attaques : tour à tour triste ou angoissée (les mouvements II, V, ou le puissant hommage à Bartók du IX), ludique et amusée (III), le pianiste déploie un sens du toucher incisif, jouant tantôt des demi-teintes tantôt des effets percussifs. Voilà pour ce cycle singulier une nouvelle version de référence, comparables à celles signées Pierre-Laurent Aimard (Sony) ou Herbert Schuch (CAvi).

Les extraits de Játékok de Kurtág viennent compléter ce panorama spéculatif ; ils balisent ou ponctuent les juvéniles cycles de variations beethovéniennes de quelques aphorismes centrés sur le concept de « fleurs musicales « –  six déclinaisons de …fleurs nous sommes… outre une fleur pour l’épouse Marta – des études à minima dont les accords suspendus, décharnés, sondent le silence, dans le prolongement lointain de la variation XX des Diabelli, des miniatures de quelques secondes auxquelles le pianiste donne un relief saisissant de par son jeu félin.

Publiées tardivement en 1798 pour d’évidentes raisons commerciales, les frustes variations « faciles » sur un thème suisse WoO 64 (composées vers 1790) sont sans doute les moins captivantes de l’ensemble. Tiberghien sauve ce qu’il peut de ce cahier assez élémentaire aux évidentes vertus pédagogiques : l’élégance de toucher masque quelque peu la panne sèche d’inspiration, assez inhabituelle chez Beethoven. Dans les bien plus chatoyantes variations sur Une fièvre brûlante de Grétry WoO 72 (1795-98), la galanterie originale de l’opéra-comique français est pulvérisée tant par le travail motivique – tour à tour pastoral (variation V) drolatique (variation VI) ou insolent (la coda finale !) – que par l’approche extrêmement ductile, tourmentée ou noble du pianiste français. Les variations sur une assez banale danse russe – extraite du ballet totalement oublié de nos jours Das  Waldmädchen de Paul Wranitzky – nous convainquent un peu moins : il y manque, malgré ce côté improvisé presque salvateur de la variation finale, l’élégance chorégraphique, et la légèreté de touche qu’y insufflait, par le truchement d’un instrument d’époque, Ronald Brautigam. Par contre, le cycle sur Es war einmal ein alter Mann de Ditters von Dittersdorf WoO 66 (1792) tirée du singspiel Das rote Käppchen (Le Petit Chaperon rouge) retrouve ici toute sa truculence bonhomme et sa théâtralité quasi gestuelle.

Mais le sommet de ce premier disque demeure incontestablement les Variations sur La stessa, la stessissima  de Salieri WoO 73 (1799). Basé sur un thème beaucoup mieux campé et aux potentialités bien plus manifestes, ce cycle s’avère un petit bijou savoureux et trouve en Cédric Tiberghien un irrésistible interprète : les contre-chants subtils de la cinquième variation, l’ironie mordante de la neuvième et surtout toute la  « déglingue »  rythmique du thème lors du grand Allegretto final alla austriaca sont défendus avec une truculence réjouissante.

Le constat se fait plus nuancé face au monument de l’Opus 120 – présenté tel quand lui-même sans un choix des variations dues à …cinquante autres compositeurs contemporains sur le même thème de Diabelli – comme par exemple l’avait proposé Andréas Staier (HM).
Certes, tout est pianistiquement admirablement ciselé, maîtrisé, dosé infinitésimalement, mais au prix parfois d’une certaine réserve distante. Dès la valse initiale de Diabelli et dans les premières variations, un léger manque d’aplomb et une agogique un peu guindée,  sophistiquée viennent brider l’élan presque populaire de ce thème somme toute assez quelconque et de ses premières déclinaisons – cette marche liminaire qui en éradique le souvenir, et que l’on souhaiterait un soupçon plus péremptoire. Il faut attendre la variation 7 – et son « yodel » – pour retrouver le pianiste totalement libéré, ou la suivante pour le voir distiller une fine poésie, nocturne, irisée d’une sonorité quasi lunaire. La versatilité sera dès lors le maître mot – avec par exemple une variation 10 farouche dans son emportement, ou une treizième marquée par la sécheresse délibérée de ses contrastes dynamiques. L’ombre portée de l‘Arietta de l’Opus 111 innerve le grave e maestoso de la variation 14, d’un tempo très retenu, un rien laborieux. Peut-être souhaiterions-nous ci et là davantage d’ironie mordante (au gré de la 16, presque bravache et conquérante, ou à l’évocation explicite du Notte e giorno faticar du Don Giovanni de Mozart (variation 22) , suivie de sa réplique explosive (variation 23) : certes bien menées, elles manquent peut-être un peu d’urgence, d’insolence et de verve théâtrales. Mais, au sein de cette œuvre-monde, c’est incontestablement dans les pièces introspectives – une variation 20 presque décharnée et laiteuse, une fughetta (variation 24) alla Bach d’une polyphonie cristalline et diaphane – et dans les trois variations en mode mineur (29 à 31) – métamorphoses d’une dimension soudainement tragique – que Cédric Tibergien touche vraiment au sublime, par son sens de la ligne et par la liquidité des contrastes. La grande fugue de la variation 32 est menée avec une maîtrise souveraine et un dramatisme saisissant, notamment lors de l’effondrement harmonique de sa coda pour mener  au tempo di minuetto  final, poétique ultime avatar aristocratique du thème populaire rendu ainsi à sa liberté chorégraphique première et désormais sublimée.

Pour cet ultime cycle, la concurrence au disque demeure féroce. Face aux multiples versions (studio et publiques d’Alfred Brendel (Brilliant, Decca), jalons de toute une vie d’interprète (Philips/Decca), aux enregistrements publics de Stephen Kovacevich (Onyx) ou de Sviatoslav Richter (surtout à Amsterdam, malgré un piano désaccordé en fin de partie – Decca à rééditer) face aux titans glorieux aînés – le souverain Rudolf Serkin (Sony) ou le léonin Claudio Arrau (Decca), face aux spéculations d’un Andreas Staier (Harmonia Mundi) sur son pianoforte Conrad Graf ou de l’étonnant Filippo Gorini (Alpha) sur piano moderne, d’une inventivité électrisante, Cédric Tiberghien ne démérite pas : si sa quête manque parfois de la démence théâtrale des très grands soirs, sa lisibilité architecturale et la beauté superlative de ses mouvements lents font de sa gravure un jalon hautement recommandable. Cette version un peu discontinue et inégale ponctue ce cycle d’enregistrements par ailleurs remarquables, tant par leur réalisation purement technique  que par le concept des rapprochements singuliers qu’ils proposent. Une brillante traversée architectonique donc, d’une clarté rayonnante surtout dans le premier volet.

Ces six disques constituent ainsi une somme incontournable à la veille de l’année 2027, et du bicentenaire de la mort du Maître de Bonn.