José van Dam : l’éthique d’une voix
La disparition de José van Dam ne marque pas seulement la fin d'une carrière artistique — retrait de la scène en 2010 — ou pédagogique — retrait définitif avec l'éméritat à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth en 2023 — : elle referme un chapitre de l'histoire du chant où l'humilité de l'artisan le disputait à la noblesse du Maître. De Bruxelles à Salzbourg, de Milan à New York, celui qui fut l'un des piliers des plus grandes scènes mondiales traça une ligne de vie d'une rectitude exemplaire.
La Forge d'Anspach : l'artisanat pour fondement
Tout commença dans la simplicité d'une enfance ixelloise. Joseph Van Damme, né le 25 août 1940, fils d'ébéniste, pur Bruxellois au sein d'une famille bilingue, s'éveilla aux mystères du son et de la voix comme enfant de chœur. Il ne fut jamais un dévot compassé : adolescent, il goûtait peu Pelléas et préférait le football à l'opéra. Cette simplicité « civile », ce goût du réel, ne le quittèrent jamais.
L'architecte de son destin fut Frédéric Anspach, professeur au Conservatoire royal de Bruxelles — maître de dizaines de chanteurs, notamment Jules Bastin et Marcel Vanaud. Il canalisa l'énergie du jeune homme et en affina l'instrument. À dix-huit ans, Joseph Van Damme obtint son premier prix de chant ; un an plus tard, service militaire oblige, son prix d'art lyrique. Dès ses débuts, il adopta son nom de scène : José van Dam, forme légèrement épurée de son patronyme d'état civil.
Il était déjà armé d'une certitude : la voix n'est jamais une fin en soi, mais un outil de précision au service du verbe. Son premier engagement important à Liège — Don Basilio dans Le Barbier de Séville rossinien — relevait presque du contre-emploi si l'on considère la gravité noble qui marquerait ensuite sa carrière : rôle de basse bouffe « de caractère », bien éloigné des figures parfois métaphysiques qu'il incarnerait plus tard.
L'émancipation : Paris, Genève, Berlin (1960-1970)
Après ses débuts mosans, van Dam intégra la troupe de l'Opéra de Paris — la proposition de la Monnaie étant arrivée trop tard. Cette période fut celle d'une patience féconde : il investissait les « petits rôles » avec une telle autorité qu'ils devenaient des tremplins. Il observait aussi, chantant dans l'ombre des grandes figures de l'époque, tout en trouvant déjà des occasions d'en sortir — notamment avec un premier Escamillo.
En 1964, ses succès aux concours internationaux (Toulouse, Liège, Genève) l'encouragèrent à quitter Paris. Herbert Graf l'engagea pour deux saisons au Grand Théâtre de Genève. Sous son regard bienveillant, van Dam commença véritablement à forger sa stature internationale. Ce n'est qu'après cette étape lémanique qu'il rejoignit le Deutsche Oper de Berlin en 1967. Lorin Maazel, qui l'avait remarqué à Paris, lui offrit des rôles d'envergure et une liberté contractuelle précieuse. Van Dam avait déjà gravé Don Iñigo Gomez dans L'Heure espagnole de Ravel pour la DGG sous la baguette du chef franco-américain. Berlin devint un port d'attache stratégique, lui permettant d'essaimer sur les grandes scènes et festivals durant la saison estivale. Dès 1968, il fut ainsi invité à Salzbourg pour incarner le Temps et le Monde dans La Rappresentazione di Anima e di Corpo d'Emilio de' Cavalieri — première consécration symbolique dans ce haut lieu musical.
L'éthique du refus et la hargne du conquérant (1970-1980)
Herbert von Karajan remarqua cet instrument de bronze et de velours. Une relation d'admiration réciproque s'installa. À partir de 1970, la carrière prit une dimension mondiale : Metropolitan Opera de New York, Scala de Milan, Opéra de Vienne, Zurich, Marseille… puis retour triomphal à l'Opéra de Paris à l'invitation de Rolf Liebermann. Son Figaro des Noces de Figaro, dirigé par Georg Solti en 1973, affirmait une fierté noble, sans arrogance. La consécration salzbourgeoise sous Karajan en 1974 scella définitivement son statut.
Quatre ans plus tard, Lorin Maazel et Joseph Losey firent appel à lui pour Leporello au cinéma. Van Dam en proposait une lecture d'une profondeur psychologique et sociale inédite : un valet analyste, véritable cerveau de l'ombre, observant les frasques de Don Giovanni avec un détachement presque clinique. Même dans la servitude, il demeurait un aristocrate de l'esprit.
Sa carrière fut faite autant d'acceptations que de refus. Il refusa à Karajan le rôle de Pizarro — « rôle gueulard », disait-il — préférant incarner Fernando dans l'enregistrement de Fidelio. Il concéda au disque, pour le maestro à la mèche blanche, un Sarastro discutable dans Die Zauberflöte, auquel manquait peut-être l'assise abyssale des grandes basses profondes, alors qu'il était concomitamment un Sprecher idéal à Salzbourg dans la production Levine/Ponnelle.
Chez Verdi, il privilégia les figures marquées par le temps : Philippe II, Falstaff, Simon Boccanegra — après avoir chanté dans cet opéra Paolo ou Fiesco — puis, plus tard, Germont père pour des adieux parisiens moins heureux.
Chez Debussy, son Golaud fut l'une de ses incarnations les plus humaines, dans la fragilité colérique du mari trompé puis dévasté par son fratricide. Son Wozzeck et son Boris Godounov témoignaient de la même densité tragique.
Chez Wagner, il s'orienta vers des figures blessées : Amfortas, le Hollandais, Hans Sachs. Il refusa en revanche à Solti le Wotan/Wanderer du Ring de Bayreuth en 1983, par manque d'affinité psychologique avec la triple incarnation.
Mais comment oublier son Escamillo chez Bizet — fixé au disque avec Solti ou Karajan ? Méphistophélès chez Gounod ou Berlioz ne furent jamais des caricatures : il y imposait un aristocrate du mal, glacial et souverain.
Le répertoire puccinien demeura plus marginal — Colline dans La Bohème, plus ponctuellement Gianni Schicchi à la Monnaie, Scarpia à l'Opéra de Liège — sans jamais constituer le cœur de son identité artistique.
Le tournant Messiaen : un succès pour l'histoire
En 1983, il participa à la création de Saint François d'Assise d'Olivier Messiaen à l'Opéra de Paris sous la direction de Seiji Ozawa. Huit représentations à guichets fermés démontrèrent qu'une œuvre contemporaine pouvait susciter l'enthousiasme du public. Il reprit le rôle à Salzbourg sous la direction d'Esa-Pekka Salonen (1992), puis de Kent Nagano (1998 — fixé au disque pour la DGG), avant de le redonner à l'Opéra Bastille en 2004 (production Cambreling/Nordey). Ce fut véritablement le rôle d'une vie.
Dans cette figure d'ascèse, on retrouvait cette perméabilité bouleversante entre humanisme profond et éthos scénique. Il défendit également, dans le répertoire contemporain, Ulysse de Dallapiccola, Le Fou de Landowski et surtout Œdipe sur la route de Pierre Bartholomée à la Monnaie en 2003, confirmant son engagement envers la création.
L'avocat du patrimoine : les années Plasson et Foster
C'est ici que l'engagement de van Dam prit une dimension presque politique et culturelle. Loin de se cantonner aux « tubes » du répertoire, il se fit le chantre des partitions injustement négligées, aux côtés de Michel Plasson ou Lawrence Foster.
Dans une veine orientaliste et tragique, son Alauddin dans Padmâvatî de Roussel demeure l'un des sommets de sa discographie. Avec Plasson, il contribua à redonner vie à Guercoeur de Magnard, grava un Nilakantha de référence dans Lakmé de Delibes, et participa à la résurrection d'œuvres telles que les splendides Évocations d'Albert Roussel (enregistrements publiés par Warner).
Il ne considérait jamais ces raretés comme des excentricités, mais comme des nécessités esthétiques. Son Don Quichotte de Massenet – il avait aussi suivi les traces de… Jacques Brel dans l'Homme de la Mancha, la comédie musicale de Mitch Leigh à l'O.R.W au mitan des années 1990 !- , rôle d'une humanité bouleversante, fut celui qu'il choisit pour faire ses adieux à la scène de la Monnaie en 2010 — geste hautement symbolique. On pourrait y voir un autoportrait discret : noblesse, désillusion, grandeur intérieure.
Sous la direction de Lawrence Foster, son Œdipe d'Enesco révélait un anti-héros tour à tour conquérant et supplicié, incarné avec cette ligne altière qui ne cédait jamais aux simples effets d'une écriture exigeante ni aux intervalles parfois distendus de ce rôle écrasant.
L'intellectuel du chant : le Lied et la mélodie
Un autre versant, plus intérieur, demeura essentiel : le Lied allemand et la mélodie française. Van Dam considérait ce répertoire comme l'épreuve de vérité suprême. Admirateur de Dietrich Fischer-Dieskau, il proposait, du côté francophone, une forme d'alternative. Certes, il ne possédait ni la voix de tête diaphane ni la sophistication analytique presque cérébrale du baryton allemand. Mais il offrait autre chose : une densité, une incarnation, une gravité organique.
Mahler avec Jean-Claude Casadesus, Ravel sous la direction de Pierre Boulez ou de Kent Nagano, les Monologues de Jedermann de Frank Martin, ses récitals français avec Jean-Philippe Collard, ses Schumann avec Dalton Baldwin, ses Brahms, Wolf ou Duparc avec Maciej Pikulski témoignaient d'une intelligence textuelle rare.
Sa diction n'était pas simple articulation : elle relevait du « don du texte ». Chaque mot semblait confié plutôt que projeté. Il ne cherchait ni l'effet ni le spectaculaire ; il cherchait la transmission. Dans la mélodie, le Verbe primait toujours sur la démonstration vocale.
Le hiératisme du sacré : l'oratorio
Ce compagnonnage avec le verbe trouva un prolongement naturel dans le domaine de l'oratorio, où van Dam imposa une autorité presque sacerdotale. Sa Messe en si de Bach (avec Corboz), sa Création (Die Schöpfung) de Haydn (avec Karajan) ou le final de la Neuvième symphonie de Beethoven (plusieurs faois avec Karajan au disque ou au DVD) témoignent d'une capacité à se fondre dans le collectif tout en y apportant une lumière singulière.
Mais c'est dans le genre du Requiem qu'il atteignit des sommets de ferveur contenue : que ce soit chez Mozart, Brahms, (toujours avec Karajan !) ou dans les versions de référence de Fauré (avec Plasson) et de Duruflé (sous la direction de Michel Corboz), il y chantait la mort non comme un effroi, mais comme une paix souveraine. Cette part de son héritage souligne, une fois encore, la dimension spirituelle d'une voix qui semblait toujours s'adresser à l'éternité.
Le Maître et le passeur
Le grand public le redécouvrit au cinéma dans Le Maître de musique de Gérard Corbiau, succès populaire — malgré un scénario simpliste et une scène finale un peu appuyée — qui ouvrit l'art lyrique à un public élargi.
En 1988, avec Gérard Mortier, il contribua à la fondation de la session « Chant » du Concours Reine Elisabeth, posant les bases d'un engagement durable dans la transmission.
Après une tentative d'école de chant à Marseille plus tôt dans sa carrière, puis un rôle de conseiller pédagogique au Conservatoire royal de Liège, c'est à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth qu'il trouva son port d'attache définitif. Il y forma de nombreuses générations de chanteurs, travaillant avec eux la technique, mais surtout l'interprétation — cette exigence du détail qui transforme une exécution en incarnation.
Le décès prématuré de la soprano Jodie Devos, révélée au Concours Reine Elisabeth en 2014, l'affecta profondément. Lui qui demeurait discret face au tragique n'en fut pas moins marqué par la fragilité du flambeau de la transmission.
Coda : Chansons d'automne
Pour son testament artistique, van Dam s'autorisa une ultime liberté chez Cypres : la confidence. Dans Chansons d'automne, aux côtés du contrebassiste de jazz Jean-Louis Rassinfosse et du pianiste Jean-Philippe Collard-Neven, il quittait les grandes architectures orchestrales pour un dépouillement presque intime. Son hommage à Carlos Gardel révélait que la noblesse de son chant pouvait épouser la mélancolie de la chanson française ou du tango sans jamais se dénaturer. C'est là que l'on retrouvait le ketje bruxellois : l'artisan du cœur.
L'anatomie d'un style : le don du texte
On a parfois glosé sur la relative étroitesse de sa tessiture. Mais réduire van Dam à une question d'ambitus serait méconnaître l'essentiel. Sa tessiture n'était ni éclatante au sommet ni abyssale dans le grave. En tant que baryton, il plafonnait au fa dièse aigu et devait parfois « arracher » ses sol, sans disposer de l'éclat solaire d'un Sherrill Milnes ou de l'arrogance spectaculaire d'un Samuel Ramey. À l'inverse, il n'avait pas les assises profondes d'un Nicolai Ghiaurov ni la densité tellurique d'un Matthias Goerne.
Pourtant, c'est précisément dans ce cadre mesuré que s'est forgé son génie. Là où d'autres misaient sur l'impact ou la séduction vocale, il investissait l'espace du sens. Son art ne reposait ni sur la brillance ni sur l'ampleur spectaculaire : il reposait sur la probité.
Son économie de moyens, sa présence scénique jamais appuyée, atteignaient parfois un degré de dépouillement rare. On se souvient de ces moments où, chantant les yeux fermés, il semblait abolir le théâtre pour ne laisser subsister qu'une ligne vocale d'une rectitude absolue.
Chez lui, le chant n'était pas une démonstration : il était un acte moral. José van Dam laisse plus qu'une discographie monumentale ou qu'une carrière exemplaire ; il laisse une éthique. Celle d'un homme qui gravit les cimes sans jamais rompre avec la terre, qui conquit les plus grandes scènes tout en demeurant un artisan du sens. Sa vie entière fut un subtil mélange de droiture et de chaleur humaniste : celle d'un artiste jusqu'au bout du souffle et de l'incarnation, de Wozzeck à Saint-François, de Figaro à Don Quichotte.
