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Implacable Lady Macbeth de Mzensk à Bastille

La Scène, Opéra, Opéras

Paris. Opéra-Bastille. 6-IV-2019. Dimitri Chostakovitch (1906-1975) : Lady Macbeth de Mzensk, opéra en trois actes sur un livret d’Alexandre Preis et du compositeur, d’après Nicolaï Leskov. Mise en scène : Krzysztof Warlikowski. Décors et costumes : Malgorzata Szczesniak. Lumières : Felice Ross. Vidéos : Denis Guéguin. Animation vidéo : Kamil Polak. Chorégraphie : Claude Bardouil. Avec : Aušrinė Stundytè, Katerina Lvovna Ismaïlova ; Pavel Cernoch, Sergueï ; Dmitry Ulyanov, Boris Timofeevitch Ismaïlov ; John Daszak, Zinovy Borisovitch Ismaïlov ; Sofija Petrović, Aksinia ; Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, le balourd miteux ; Oksana Volkova, Sonietka ; Anderi Popov, un maître d’école ; Krzysztof Baczyk, le Pope/un gardien ; Alexander Tsymbalyuk, le chef de la police/un vieux bagnard ; Marianne Croux, la bagnarde. Chœur et Orchestre de l’Opéra National de Paris (chef de chœur : José Luis Basso), direction : Ingo Metzmacher

qimmwpcuwtozg2ygqhneLady Macbeth de Mzensk, opéra créé en 1934 par , a toujours été très gâté à l’Opéra de Paris. Après l’esthétisme d’ en 1992 et la noirceur de Martin Kušej en 2009 ,c’est au tour de de proposer sa vision de cette œuvre sulfureuse qui a fait sombrer Chostakovitch dans l’inquiétude de la disgrâce stalinienne. Sans concession, le travail du metteur en scène polonais laisse le spectateur complètement groggy.

Si on voulait résumer le livret de Lady Macbeth de Mzensk, on pourrait dire que c’est l’histoire d’une bourgeoise esseulée qui s’ennuie entre un mari impuissant et un beau-père tyrannique et dont l’aspiration à une vie sexuelle libérée la conduira à l’adultère, au meurtre puis au suicide. Par le choix d’un tel livret, Chostakovitch s’éloignait des préceptes du « réalisme socialiste » qui encourageait la valorisation de l’enthousiasme et de l’optimisme des bâtisseurs de la « nouvelle vie ». En conséquence, l’œuvre fut très mal accueillie par l’aréopage stalinien, dénonçant un « galimatias musical » vulgaire et une mise en scène d’un « naturalisme le plus grossier ».

Krysztof Warlikowski semble être resté proche de cet état d’esprit, n’éludant rien, de la sexualité la plus triviale et pulsionnelle à la violence extrême des rapports humains. On serait tenté de dire qu’une fois n’est pas coutume, le metteur en scène polonais a décidé de servir l’œuvre en collant au texte et à la musique. Cette production constitue sans doute le travail le plus dense, le plus sincère, le plus brutal, le plus cru et le plus sombre qu’il nous ait donné depuis de nombreuses années. À l’image des vidéos (pas toujours indispensables) exposant des femmes se noyant, le spectateur est littéralement asphyxié par une vision désespérée de l’humanité, sans concession. Car, ne nous y trompons pas, si les porcs défilant dans l’abattoir – dans lequel Warlikowski a intelligemment choisi de transposer cette œuvre indubitablement féministe – font immanquablement penser au hashtag « balance ton porc », l’abattage n’est pas ici réservé qu’aux femmes qui ne seraient que des victimes. La force de la proposition de Warlikowski tient à sa lecture attentive du livret et à une dramaturgie au cordeau. Personne ici ne s’en sort ! Les femmes bafouées et violées deviennent à leur tour des bourreaux (approche originale du personnage d’Aksinia) et la chair, bien triste, n’est qu’une pulsion de mort supplémentaire. Aucune entraide n’existe dans un monde dominé par le patriarcat et la violence d’une société en déliquescence où la police est réduite aux pots de vins, le mariage à un cirque, les ouvriers au travail à la chaîne et les individus à la solitude. Ce qui frappe également, c’est que les images proposées par Warlikowski suivent les élans de cette musique profondément satirique. Cet accord parfait avec l’orchestre déclenche de manière opportune des réactions amusées du public comme notamment l’entrée en scène des carcasses de porcs sur un accompagnement ironique des cuivres, ou bien encore naturellement le célèbre glissando de trombone qui souligne l’épuisement physique à la fin du coït entre Katerina et Sergueï.

En appui à ce travail, , à la tête d’un orchestre de l’Opéra de Paris des grands soirs, pourrait presque se targuer de faire redécouvrir cette musique tant il lui apporte une clarté et des sous-textes stupéfiants, assumant les grands écarts d’une partition riche en couleurs et aux multiples inspirations. Tout commence avec la scène d’ouverture au romantisme chambriste où l’héroïne expose sa solitude avec des accents tragiques et mystérieux. Puis arrivent les dissonances, émanation de la violence des rapports humains, et la vitalité des scènes de groupe. La sensualité omniprésente suinte des cordes et la spacialisation des cuivres placés dans les galeries de la salle impressionne et écrase. Une mécanique précise que seul l’ajout du premier mouvement du Quatuor n° 8 entre les actes III et IV vient entrecouper d’un moment de douceur et de poésie. Enfin, les chœurs de l’Opéra de Paris, splendides de précision et de douleur, incarnent le désespoir et l’impuissance de l’humanité à prendre son destin en main. Un magnifique travail d’équipe qui contribue à faire de cette œuvre une machine implacable.

Lady Macbeth de Mzensk

La première « victime » de cette machine est la Katerina Lvovna Ismaïlovna littéralement incarnée d’. Le soprano dramatique séduit d’abord par l’intensité de son chant et par une voix homogène sur l’ensemble de la tessiture pour un rôle qui sollicite souvent les aigus mais aussi un riche medium. Aussi à l’aise dans ses airs au chromatisme romantique que dans les scènes de violence et de cri, son engagement physique est d’autant plus stupéfiant que le metteur en scène ne la ménage pas, d’abord dans des scènes érotiques très explicites qui s’apparentent souvent à des combats, puis dans l’expression névrotique et désabusée d’une femme qui perd pied. Elle a en outre une intelligence du texte, qu’elle chante, dit et susurre pour mieux distiller le soufre et le mystère d’une femme qui revendique son droit au plaisir. Autant bourreau que victime, on l’accompagne jusqu’au lac qui lui servira de tombeau sans lui lâcher la main, portant sur elle un regard aussi effrayé que compatissant.

Face à elle, la voix de semble au premier abord un peu plus terne et le chant plus rentré mais là encore, l’engagement dramatique du ténor, sa présence, son phrasé ciselé et sa sincérité rattrapent ce léger manque d’éclat et rien ne manque à son Sergueï séducteur autocentré, égoïste et totalement roublard. s’impose quant à lui dès son entrée et propose un portrait du tyrannique beau-père Boris Timofeevich Ismaïlov plus subtil qu’à l’accoutumée. La basse prête son superbe bronze parfaitement projeté et son legato somptueux à cet homme vieillissant mais encore soumis à des pulsions qu’il domine de plus en plus mal (attirance pour sa belle-fille, érotisme du châtiment de Sergueï). Il amuse autant qu’il effraie et c’est là toute la force de ce saisissant portrait d’un père qui n’ignore rien des faiblesses d’un fils par ailleurs magnifiquement campé par le ténor claironnant de .

L’Aksinia de impressionne par sa superbe et très grande voix et par sa sensualité de femme fatale bientôt bafouée au cours d’une scène de viol collectif criante de vérité. L’actrice est charismatique et c’était indispensable tant le personnage est ici densifié par Warlikowki. Dans l’acte du bagne, Sonietka trouve en la densité de beaux graves sensuels et incarne une bagnarde au chant précis et à la voix tranchante. Le reste de la distribution ne peut emporter que des éloges, du « Balourd miteux » de au Pope vénal et satirique de en passant par le chef de la police d’, formidable diseur.

Au final, c’est une standing ovation qui accueille l’ensemble des artistes qui contribuent à faire de cette production, une de celles qui vous hantent par son intensité mais aussi par une forme d’évidente simplicité. ne nous avait pas habitués à ça.

Crédits photographiques : © Bernd Uhlig / Opéra national de Paris

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  • Michel LONCIN

    Un des chefs d’œuvre ABSOLU de Chostakovitch (qu’un Boulez aurait été bien inspiré « d’accepter » de diriger, lui qui n’avait que MEPRIS pour un des plus grands GENIES de la musique du XXème siècle !) !!! Il convient toutefois de rappeler que Chostakovitch a modifié à 180° « l’esprit » du roman de Leskov, lequel dénonçait l’adultère (d’espèce « Mme Bovary ») et la planification d’un meurtre par une femme fatale (d’où le titre inspiré de Shakespeare) pour faire de l’héroïne une victime de la société tsariste russe du XIXème siècle (son projet était d’écrire une trilogie finissant par la célébration de la « femme soviétique ») … Nul besoin donc d’en faire un manifeste du « féminisme » façon XXème siècle (en sa seconde partie) ou XXIème siècle et une dénonciation du « mâle MACHO » (pas si « macho » que cela au vu du MINABLE mari de Katerina … anticipant ce que devient l’homme dans nos sociétés !) : il n’est que de considérer le « genre » d’Aksinia et ce que « vaut » Sonietka, la rivale de Katerina, que celle-ci finit par entraîner dans son suicide !!!
    Chostakovitch précède Berg dans l’ULTRA expressionnisme de son héroïne … la différence résidant dans le fait qu’à la différence de Lulu dont le destin « culmine » dans son mariage avec le Dr Schön et l’assassinat de ce dernier auquel elle procède (si bien rendu dans la mise en scène de Patrice Chéreau – le décor de l’escalier » !), Katerina ne connaît nulle « apothéose » avant sa chute … Le destin de Katerina offre par contre une analogie frappante avec celui de Katia Kabanova, la tragique héroïne de l’opéra de Janacek, composé en 1921 …
    « Lady Mabeth » … « Lulu » … « Katia Kabanova » … les trois grands opéras du XXème siècle, significativement composés tous trois dans « l’Entre-deux guerres » …

  • J’ai hâte d’y aller à la lecture de cette critique !

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