Il Pomo d’Oro de Cesti, une résurrection majeure au festival d’Innsbruck
Six heures de musique en deux soirées, et pas un moment d’ennui : Ottavio Dantone et une distribution épatante remportent un pari pas si simple.
Pour ses cinquante ans, le festival de musique ancienne d’Innsbruck voit les choses en grand. Pour son principal spectacle scénique, il ne suffit pas d’une soirée : comme lors de la création de l’œuvre en juillet 1668 à Vienne, Il Pomo d’oro nous occupe deux soirées, avec un faste qu’on ne voit pas tous les jours sur nos scènes. Le spectacle de cour donné pour les noces de l’empereur Léopold Ier et d’une infante espagnole était bien plus qu’un opéra : la danse, les décors, les machines comptaient certainement autant pour les spectateurs de l’époque que la musique d’Antonio Cesti. Le compositeur, qui avait fait ses débuts à l’opéra dans la métropole vénitienne, a passé l’essentiel de sa carrière au service des Habsbourg, d’abord à Innsbruck, puis à Vienne, il est donc une figure importante du festival : les Parisiens se souviendront peut-être de son Argia, une résurrection passionnante due à René Jacobs, d’abord dans la capitale du Tyrol en 1996, puis à Lausanne et enfin au Théâtre des Champs-Élysées en 1999 ; plus anciennement encore, le festival s’était essayé à Il Tito, en 1983, opéra que la France a pu voir dans une autre production à Strasbourg en 2001. On en veut un peu au festival de n’avoir pas publié l’enregistrement de ces deux recréations ; au moins ce Pomo d’oro, lui, est destiné à rejoindre la maigre discographie de ce compositeur passionnant.
Le festival, naturellement, n’a pas le même budget que la cour impériale d’alors, mais la mise en scène de Fabio Ceresa a pour grand mérite sa capacité à évoquer le caractère foisonnant de l’œuvre et de sa création ; les techniciens du Landestheater viennent saluer à la fin du spectacle, ce qui n’est que justice tant le génie scénique est crucial dans la réussite de cette double soirée : les décors et les personnages montent et descendent avec une fluidité qui ne peut que susciter l’admiration, et ce tout au long des six heures de représentation qui ne donnent jamais l’impression d’avoir été montées à l’économie. Un tel niveau de professionnalisme pour un spectacle donné seulement trois fois mérite d’être souligné. La multiplicité des décors, le plaisir de suivre leur évolution, le jeu souvent malicieux des dieux descendant des cintres, voilà qui évoque efficacement l’esthétique du théâtre baroque ; quelques costumes, notamment pour les dieux, citent plus directement l’imagerie baroque, mais Ceresa cherche visiblement la diversité plutôt que l’imitation, et il a bien raison. On est un peu inquiet au début du spectacle : pour le prologue où les différents territoires soumis aux Habsbourg rendent hommage au souverain, Ceresa recourt au cliché rebattu des concours de miss, pas moins vulgaires sur la scène que dans la réalité, mais cette faute de goût initiale est heureusement vite oubliée.
La musique de ce vaste spectacle n’a hélas pas été intégralement sauvegardée. Le manuscrit principal, conservé à Vienne, ne comporte pas les actes III et V, dont seuls une partie des airs nous ont été transmis par un autre manuscrit gardé à Modène. Ottavio Dantone a donc complété les parties manquantes en partant du livret imprimé en s’inspirant d’autres œuvres de Cesti, en plus du travail d’édition habituel pour ce répertoire (l’accompagnement est pour l’essentiel noté sous la forme d’une simple ligne de basse non chiffrée).
Si l’histoire de l’œuvre est donc complexe, ce qu’elle raconte l’est beaucoup moins : la pomme d’or du titre, donnée aux dieux par la Discorde, est celle que le beau Pâris remet à Vénus avant d’aller conquérir Hélène…mais l’œuvre, plutôt que de nous diriger vers les débuts de la guerre de Troie, préfère s’en tenir aux querelles entre déesses, la victorieuse Vénus et les vaincues Pallas et Junon. Sans oublier les intrigues secondaires comme l’opéra vénitien en raffole : Pâris ne trouve certes pas Hélène, mais on passe beaucoup de temps avec Œnone, qui n’est pas la servante de Phèdre mais l’amante de Pâris, d’abord, aimée, puis inquiète, avant de se consoler entre les bras d’un autre soupirant, Aurindo. Et comme dans tout opéra vénitien qui se respecte, il y faut une vieille nourrice : c’est Filaura, nourrice d’Œnone ; et comme si cela ne suffisait pas, le librettiste Francesco Sbarra nous invente un roi d’Athènes homonyme du fondateur mythique de la ville, Cecrops, doté d’une épouse fidèle nommée… Alceste : leur duo, où l’épouse convainc son mari de la laisser l’accompagner à la guerre, est un sommet émotionnel de la soirée, d’autant que Federico Sacchi et Margherita Maria Sala montrent leur sens du tragique musical.
Pour raconter l’histoire, ce sont pas moins de vingt chanteurs solistes qui sont à l’œuvre ici, la plupart chantant deux ou trois rôles, sans compter le chœur NovoCanto. Il ne sera pas possible de les citer tous, mais tous méritent une part de l’éloge collectif, qui va aussi à tous ceux, chef et assistants, qui les ont préparés. Le travail sur le texte, sur la manière dont la musique se nourrit de la diction, la capacité à faire naître l’émotion sans sortir du flux si particulier de cette musique, tout ceci est indispensable pour rendre justice à ce répertoire disparu. Il n’est pas faux de dire que René Jacobs allait encore plus loin dans le travail de détail pour différencier chaque scène, faire ressortir la rhétorique de chaque dialogue, mais le niveau atteint par Ottavio Dantone et ses équipes force tout de même l’admiration.
Il y a dans toute la distribution quelques chanteurs qu’on ne peut pas ne pas citer : c’est d’abord le cas de Mathilde Ortscheidt, lauréate du concours de chant baroque du festival en 2023, qui porte justement le nom de Cesti. C’est elle qui chante Œnone, aux côtés d’un Pâris élégant et dynamique (Mauro Borgioni) : avec son timbre chaleureux, elle donne vie au personnage en lui donnant un dynamisme que le livret ne favorise pas toujours, d’abord amoureuse, ensuite (longtemps !) éplorée, enfin heureuse entre les bras d’Aurindo (Rémy Brès-Feuillet).
L’autre grande réussite est certainement celle de Rocco Cavalluzzi en Momus, à la fois satiriste des Dieux et conseiller conjugal de Pâris puis d’Œnone : un timbre de baryton prenant et souple, tout l’humour qu’il faut, et par dessus le marché un vrai talent d’acteur, que demander de plus ? Ajoutez à cela trois déesses rivales (Jone Martínez, Sophie Rennert, Shira Patchornik) souvent déchaînées, une nourrice (Alberto Allegrezza) justement déchaînée, et tout un luxe de personnages secondaires : il serait décidément temps que Cesti retrouve son rang dans les programmations d’opéra, puisque les interprètes pour faire revivre son œuvre sont bel et bien là, preuve à l’appui.
