Le Roméo et Juliette de Gounod retrouve la scène de La Monnaie après près de soixante-dix ans d’absence dans une mise en scène qui entend  jouer la séduction poétique au détriment de l’urgence dramatique.

Metteuse en scène expérimentée, familière des scènes internationales – Londres, Berlin ou Barcelone – Julia Burbach assume avec ce Roméo et Juliette bruxellois un parti pris d’épure et de « décantation » quasi intemporelle du mythe shakespearien. Estimant, dans ses notes d’intention, le drame suffisamment ancré dans la mémoire collective, elle choisit de s’affranchir d’un sens affirmé du récit : la direction d’acteurs s’avère souvent assez élémentaire (la scène du bal augural) voire maladroite (la rixe du troisième acte) et dépourvue de toute urgence théâtrale – même au gré du pathétique final. Cette abstraction s’incarne dans la dissymétrie du couple héroïque. L’action se resserre ainsi quasi exclusivement autour de Juliette, en véritable pivot dramatique, dont l’émancipation et la dérive tragique guident le spectacle avec la réhabilitation significative au quatrième acte de la scène et du grand air « du poison », si souvent omis ou amputés depuis la création de l’œuvre. Face à elle, Roméo apparaît plutôt en trompe-l’œil, amant romantique transi, manipulé tant par le destin que par son entourage.

Sur fond d’un mur finement lamellé subtilement magnifié par les belles lumières de Fabrice Kebour, le décor unique mais modulable de Cécile Trémolières s’articule autour d’éléments sommaires. De hautes colonnes en maillage toilé et métallique glissent et se reconfigurent d’un acte à l’autre : elles délimitent la salle de bal au premier acte, façonnent la chapelle du mariage au troisième, puis se rejoignent à mi-hauteur au quatrième pour enfermer la chambre de Juliette, la garçonnière romantique devenant alors cage emprisonnante. Heureusement, au deuxième acte, le décor se met à nu autour d’une dune épurée matérialisant le jardin clos des Capulet, théâtre d’une scène du balcon repensée sous forme de voltige aérienne où Juliette (doublée par une acrobate) descend des cintres en une suspension poétique visuellement très réussie. Après l’entracte, une acqua alta sombre envahit le plateau. Que faut-il y voir ? Une référence à la lagune, une traversée de l’Achéron ? Posé au milieu de ces eaux stygiennes, le lit des amants devient une barge mortuaire sur laquelle Juliette et Roméo reposent comme deux presque gisants engagés dans leur dernier voyage, juste guidés par les chants de l’alouette ou du rossignol. L’image affirme une indéniable poésie visuelle, mais elle relève davantage du tableau contemplatif que du choc théâtral.

Le travail sur la garde-robe (également signé par Cécile Trémolières) apporte un contrepoint coloriste bienvenu. Le bal du premier acte vaut, bien plus que par ses mouvements stéréotypés, par la subtilité de ses costumes aux nuances rosâtres – Juliette et Roméo figurant en rouge, couleur de la passion et du sang versé – et aux silhouettes passéistes au cœur de cette mise en scène par ailleurs temporellement indéfinie. Au gré de cette festivité liminale, avec un amusement complice, on devine sous des coupes d’inspiration élisabéthaine, les figures emblématiques du théâtre shakespearien convoquées pour la fête. Mais cette séduction chromatique porte déjà en elle la marque du déclin, ces mêmes costumes réapparaîtront au quatrième acte, lunaires, blanchâtres et délavés, lors du mariage avorté avec Pâris, soulignant la décomposition progressive du cadre festif en rituel funèbre : la rivalité clanique vire à la farce macabre.

Tout ce fastueux décorum reste malheureusement alourdi par une direction d’acteurs molle et minimale, à peine compensée par les quelques chorégraphies de Cameron McMillan illustrant, de manière souvent appuyée, les intermèdes orchestraux et fragments de ballet concoctés par le compositeur français. Pourquoi au troisième acte une scène de mariage secret aussi protocolaire et dénuée de la moindre émotion ? Pourquoi, plus loin, des scènes de duel entre Stéphano, Mercutio, Tybalt et Roméo aussi académiquement dispensées ?

C’est finalement du plateau vocal que vient le salut. La Monnaie – au vu du nombre et du rythme des représentations envisagées a dédoublé la distribution des rôles-titres. La seconde distribution offre un excellent niveau et insuffle la chair et la passion qui manquent cruellement à la scène. La Juliette de Kseniia Proshina impressionne par l’étendue de sa trajectoire. D’une grande habilité pyrotechnique dans son air d’entrée Je veux vivre dans ce rêve, elle dessine par sa vocalité – certes parfois un peu durement projetée mais nimbée d’un léger mais agréable vibrato – et son timbre fruité, une jeune fille juvénile mordant dans la vie à pleines dents. Sa métamorphose après l’entracte, n’en est que plus spectaculaire : son grand monologue du breuvage la révèle habitée par les affres de la mort, témoignant d’une incarnation fouillée autant sur le plan psychologique que vocal : l’on regrettera à peine une diction française parfois pâteuse et un rien erratique. Face à elle, le Roméo d’Airam Hernández s’impose par une remarquable santé vocale. Dès son air du balcon (Ah ! lève-toi, soleil), le ténor fait preuve d’une extraordinaire vaillance et d’une assurance souveraine. Malgré un timbre que l’on aurait pu souhaiter un rien plus rond et moins pincé dans l’aigu, et un français teinté d’un léger accent méridional, la ductilité de sa ligne, la conduite exemplaire du legato et une projection solide emportent l’adhésion.

Florence Losseau assure un Stéphano félin et vif par son timbre lustral, voire insolent au fil de la célèbre chanson du page, au mitan du drame. Rehanna Thelwell compose une truculente Gertude, la nourrice conseillère, par la verdeur rafraîchissante de son timbre d’une grande pureté, malgré l’attitude un rien cabotine de son incarnation. Travon D. Walker nous offre un Tybalt maléfique et ténébreux, véritable assise de la haine, même si un timbre légèrement plus ample aurait parfait l’impact du personnage. À l’opposé, le Frère Laurent de Maxim Kuzmin-Karavaev s’avère d’une extraordinaire et complice profondeur, d’un ancrage spirituel poignant par sa présence aussi grave que bienveillante.
Mercutio trouve en Michael Arivony un interprète quasi idéal : leste ironique et idéalement précis dans toute la Ballade de la reine Mab, au premier acte, donnée scherzando avec un mélange confondant d’agilité prosodique et de souplesse théâtrale. En  Comte Capulet Werner Van Mechelen déçoit sensiblement avec une ligne de chant souvent parasitée par un vibrato envahissant. Parmi les rôles plus ponctuels, saluons le Benvolio du ténor Taeksung Kwon, compagnon de Roméo aussi juvénile qu’ardent, dont la ferveur apporte une belle frappe scénique. À ses côtés, Oleg Volkov prête ses graves d’airain au serviteur Grégorio, campant un émissaire du clan Capulet à l’assise ténébreuse et solide. Sam Taskinen, d’une présence péremptoire, incarne l’autorité publique face à la folie meurtrière des familles et assène la sentence de bannissement du malheureux Roméo avec un aplomb souverain et une idéale profondeur de timbre. Enfin, Leander Carlier (lauréat des concours de La Monnaie) par son timbre agréable et sa ductilité vocale, tire fort habilement son épingle du jeu, avec une belle élégance naturelle, en Comte Pâris, rôle un peu ingrat, et trop souvent réduit à une silhouette potiche de fiancé officiel et imposé.

Soulignons l’apport capital des Chœurs de La Monnaie, préparés avec une rigueur et un soin remarquables par Emmanuel Trenque. Qu’ils incarnent l’animation enivrée du bal chez les Capulet, la haine sourde des factions rivales ou la ferveur recueillie de la cérémonie nuptiale, ils font preuve d’une homogénéité exemplaire, d’une grande clarté d’élocution et d’un engagement scénique de chaque instant, constituant l’un des piliers les plus solides de la soirée.

Dans la fosse, la cheffe italienne Valentina Peleggi livre une lecture assurément très attentive et habitée par un réel souci dynamique et dramatique, même si cette générosité s’avère par moments (le paroxysme de l’Acte III, la conclusion de l’ouvrage) un rien brutale et péremptoire, plus proche de l’opéra verdien que du drame français. Ailleurs, on souhaiterait plus encore de délicatesse voire de tendresse lyrique, notamment au gré des grands duos d’amour des actes pairs : un peu plus de retenue, de pénombre et de transparence aurait permis d’habiller avec davantage de subtilité l’écrin orchestral et lyrique voulu par Gounod. L’Orchestre de La Monnaie répond avec une santé instrumentale irréprochable : un tapis de cordes d’un soyeux très homogène, des pupitres de bois d’une grande poésie et des cuivres d’une imparable autorité.

A l’issue de ce spectacle augural de la première pleine saison de la nouvelle intendante du lieu, Christina Scheppelmann, nous restons sur notre faim quant aux intentions dramatiques de Julia Burbach. Sa conception, défendable sur le plan plastique, n’est in fine qu’une succession de belles images, très en deçà des exigences dramatiques d’une œuvre attachante, sise avant tout par ses librettistes Barbier et Carré dans l’alternance de délicatesse intime et de vindicte publique, par un subtil jeu d’équilibre entre Eros et Thanatos.

Crédits photographiques @ Simon van Rompay