Nielsen : Rencontre avec Stravinsky, Bartók, Schoenberg

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« Une affiche de concert jaunie par le temps et abandonnée à sa solitude dans un dossier oublié est-elle à jamais condamnée au silence ? Nous voulons croire que ce triste destin apparemment inexorable mérite de recevoir un démenti cinglant, ne serait-ce que le temps d’une lecture. » Voilà comment débute ce dossier élaboré par le président fondateur de l’Association française Carl Nielsen. Pour accéder au dossier complet : Sur les traces de Carl Nielsen

 

Carl Nielsen et la modernité

Si Carl Nielsen n’a jamais songé à renier le passé ni à amoindrir les influences multiples et diverses qui ont contribué à colorer sa musique, il a de tout temps eu à cœur d’exprimer un courant de fond intérieur, souvent impérieux, toujours très personnel, et de le traduire en musique à sa manière, suffisamment singulière pour qu’il soit largement considéré comme le compositeur scandinave le plus conséquent de son époque. Son exact contemporain , Finlandais, plus célèbre et largement plus joué de son vivant, n’entre pas dans cette catégorie, puisque non Scandinave.

 

Au fils des ans Carl Nielsen a remarquablement géré ses compositions, passant du statut de jeune maître issu du romantisme scandinave et germanique, à celui d’authentique et individuel créateur dont toute comparaison avec d’autres musiciens ne saurait-être que grossière, lointaine, approximative et partant injuste.

Ce compositeur comme la grande majorité de ses collègues n’a pu ni voulu ostensiblement ignorer le travail réalisé par les autres, concurrents ou amis, actuels ou anciens, célèbres ou non, ne serait-ce que pour se positionner, s’inspirer ou critiquer.

Le 20e siècle commence, accepte-t-on généralement avec raison, autour de la Première Guerre mondiale. On peut en convenir en ce qui concerne l’histoire de la musique. Reconnu comme le musicien danois saillant de son temps Carl Nielsen sut alterner des partitions consensuelles, rapidement appréciées de ses compatriotes, et des œuvres plus ardues, moins complaisantes, soulevant immanquablement les reproches voire l’hostilité affichée d’une partie du public et de la critique professionnelle de son temps. Moderniste modéré et progressif, davantage que progressiste, il dut admettre, non sans un certain désarroi, que le monde des arts empruntait des voies nouvelles distançant très largement tout ce qui se faisait jusque-là et bouleversant ainsi sérieusement ses croyances et certitudes en matière d’esthétique musicale.

La circulation des partitions, les comptes-rendu de concerts à l’étranger et les programmes de musiques récentes données au Danemark même contribuèrent à le déstabiliser et finalement à l’amener à s’interroger douloureusement sur le destin réservé à sa propre musique. Il alla même jusqu’à se demander si son catalogue ne sombrerait pas dans un profond et durable oubli.

Trois rencontres avec des créateurs représentatifs d’une modernité certaine l’ont probablement amené à ressentir les doutes et les craintes à l’instant évoqués. Mais aussi, dans une certaine mesure, à le convaincre de sa singularité et de l’impérieuse nécessité de ne pas s’octroyer le risque de se perdre pour coller aux nouveaux paramètres de la musique la plus contemporaine.

Ces contacts intervinrent au cours de la dernière partie de sa vie créatrice et vinrent le tourmenter sans l’amener à se renier. Tout artiste doit se nourrir des réalisations des autres créateurs. Reste à savoir comment et pour quelles concrétisations personnelles ?

Le concept de modernité en matière musicale ne manque pas d’interloquer les analystes et les musiciens eux-mêmes. En quoi se montre-t-elle supérieure intrinsèquement aux canons académiques, aux habitudes, aux chefs-d’œuvre considérés comme indémodables et parfois même insurpassables. Il faut sans doute prendre en compte l’irrésistible métamorphose des goûts, des règles, des mouvements sociaux et des multiples paramètres directement reliés à l’époque présente telle qu’elle est en train de se forger et d’évoluer. C’est ainsi que l’histoire de la musique fourmille de créateurs successivement considérés comme iconoclastes au début de leur cheminement, puis reconnus plus largement, leur musique ayant fini par correspondre aux idées et mentalités contemporaines et enfin progressivement rejetés car devenus démodés, passés, figés dans leur art et surtout détrônés par les plus jeunes, nouveaux venus et porteurs de vérités et messages en adéquation avec leur temps, les temps nouveaux. Décidément la notion de modernité ne peut se distancer de celle de mobilité et de précarité.

En dépit des doutes nielséniens évoqués plus haut, notre compositeur jusqu’à la fin de sa trajectoire créatrice s’est attaché à coucher sur le papier à musique uniquement (on passera sous silence un certain nombre de pages strictement alimentaires qui certes ne déméritent nullement mais s’appuient plus simplement sur les acquis obtenus avec les partitions majeures qui les précèdent) à composer des œuvres dont il souhaitait avant tout ne pas avoir à rougir. Dans cette optique, le Concerto pour clarinette et piano, Commotio pour orgue, Symphonie n° 6, Concerto pour flûte et orchestre, Trois Motets, Quintette à vent, Prélude et Thème avec Variations pour violon seul, Preludio e Presto pour violon seul, Trois Pièces pour piano, op. 59, toutes œuvres élaborées moins de dix ans avant sa mort, se hissent au meilleur de sa production sans afficher de regard nostalgique et répétitif avec les meilleures partitions antérieures qui assirent sa profonde réputation en Scandinavie et ailleurs. Commotio (op. 58, 1931) constitue un renouveau musical passionnant et certains commentateurs ont bien souligné que cette musique devait être jouée plutôt lentement et majestueusement au risque de perdre certaines de ses qualités. Ouverture exceptionnelle aussi, bien que distincte, avec le remarquable Concerto pour clarinette et orchestre (1928), outil de sa modernité et de son lien avec Mozart par exemple.

On le considérait souvent comme l’un des rares représentants inspirés de la musique moderne. Dans le même temps, ou presque, il participait amplement au renouveau du chant au Danemark, source majeure de sa popularité nationale. Nombre de ses chansons chantaient et chantent chaleureusement encore au cœur de ses compatriotes. Il convient de préciser sans détour combien il était considéré à la fois comme un compositeur moderne et comme un compositeur populaire, tout au long de sa carrière, soit entre 1888 et 1931. Une illustration assez typique avec ce commentaire relatif à l’exécution du Quatuor à cordes en si bémol majeur n° 3 de 1888 que l’on ne saurait aucunement qualifier d’aventurisme débridé : « Un tourbillonnement de sons sans signification ni lien ».

Dans une lettre du 27 janvier 1911 adressée à son ami le compositeur suédois , donc bien avant l’irruption de la modernité, il confiera : « Ici, dans ce pays depuis 25 ans, on m’a tancé d’un côté et loué de l’autre ».

Réputé pour son affabilité authentique, Carl Nielsen nouait aisément de cordiales relations avec ceux qu’il rencontrait ainsi qu’en témoignent de nombreux témoins oculaires.

Toutefois son empathie naturelle put se trouver avortée lors de rencontres officielles et brèves avec des artistes dont il ne comprenait aucunement la langue. Alors son impression générale n’apportait qu’une modeste contribution à la compréhension des personnalités avec lesquelles il entrait en contact. Il lui restait l’étude de leurs partitions et l’écoute de concerts programmant certaines de leurs œuvres.

Après avoir rencontré Gade, Grieg, Brahms et Dvorak… rois d’un monde musical admiré et aimé mais mourant, il allait se confronter à d’autres personnages et à d’autres esthétiques apparues assez soudainement et forcément en partie traumatisantes, principalement en prenant conscience de l’attrait grandissant des jeunes publics à leur encontre.

Il connaissait plus ou moins des œuvres post-romantiques de Richard Wagner, de Richard Strauss et de Gustav Mahler, mieux celles d’obédience néoclassique de Max Reger et sans doute de Paul Hindemith qui eux également participaient à l’histoire de la musique du temps. Sans compter les partitions de ceux, classiques ou romantiques, dont il dirigea les œuvres lui-même à Copenhague et en Suède.

Ces évolutions inéluctables et considérées comme telles par Carl Nielsen ne pouvaient encore être vues comme d’authentiques déferlantes ; toutefois pour l’observateur attentif elles en annonçaient sans doute la menace et probablement l’arrivée prochaine.

Manifestement une marche assez vive vers la nouveauté comme credo et la diversité des styles comme expression participaient à l’éclatement des académismes et des esthétiques établies.

Carl Nielsen : « D’une manière générale je ne crois pas aux « nouvelles directions », mais davantage aux nouvelles valeurs » (juin 1920).

Alors qu’il composait son Prélude et Presto pour violon seul, op. 52, il confia, (nous sommes à l’époque des 60 ans de son ami le violoniste, critique et compositeur ) : « Je peux vous dire une chose, je n’ai jamais fait le moindre effort pour ‘’être moderne’’… » Cette œuvre créée par son gendre Emil Telmanyi le 14 avril 1928 provoqua cette réaction du critique Hugo Seligman dans le grand journal Politiken : « Une fois encore il nous choque. Une merveilleuse pièce de musique… Du point de vue technique elle affiche une audace qui rend tout relatifs les caprices et fantaisies de nombreux modernistes prétentieux. »

La variété de son écriture allant de l’évidence au difficile, de l’immédiat au problématique, ne l’empêchait aucunement de reconnaître humblement : « Un artiste espère toujours être compris » (dans une interview accordée au journal Politiken en janvier 1922, à propos de sa Symphonie n° 5). Le même critique, Axel Kjerulf, fils du critique réputé Charles Kjerulf, lui demanda si la guerre avait eu une influence sur sa Symphonie n° 5. Nielsen répondit : « En tout cas, je n’en suis pas conscient. Mais une chose est certaine : aucun de nous n’est le même qu’avant la guerre. »

En 1924, s’adressant encore à Axel Kjerulf pour Politiken, il précisa : « Les longues explications et indications sur ce que la musique ‘représente’ sont tout simplement mauvaises ; elles distraient l’auditeur et en détruisent la destination absolue. »

En 1923, Prélude et Thème avec Variations marque de nettes acquisitions en direction de l’atonalité, mais on assistera surtout dans les œuvres suivantes à cette dualité tonalité/atonalité dont le génie de Nielsen œuvra au profit d’une intégration plus ou moins personnelle. On retrouve la notion de conflit, véritable confrontation entre des notions créatrices pas toujours heureusement conciliables : Symphonie n° 6 de 1924-26 (Scherzo du Finale) ; Preludio e Presto pour violon seul de 1927-28 ; Concerto pour clarinette ; Trois Pièces pour piano, op. 59.

Carl Nielsen allait rencontrer trois personnalités majeures du 20e siècle qui étaient destinées à participer à l’aventure inédite de la musique de leur temps. Ses contacts, non dénués de cordialité, furent souvent sans lendemain et sans profondeur notable. Demandons-nous si la production de la dernière décennie de Carl Nielsen en fût significativement imprégnée et modifiée.

On discute régulièrement de savoir de quelle manière positionner Carl Nielsen dans l’irrésistible courant moderniste de l’après second conflit mondial (1918-1931). Se range-t-il dans la veine romantique et post-romantique de ses ancêtres et même contemporains, est-il simplement un excellent néo-classique, sa manière appartient-elle pour partie seulement aux plus récents apports de l’esthétique musicale contemporaine, moderne dirons certains ? Se place-t-il dans la catégorie des créateurs essentiellement nationaux, nationalistes, ayant peu de rapport intime avec ce qui se pratiquait et se pratique dans le reste du monde musical ? Peut-il trouver une place au sein du grand courant international, perdant en partie ses attributs purement danois ? Quant à parler d’une quête d’universalité ? Les derniers musicologues danois traitent de ses interrogations avec un sérieux et une ténacité rares.

Le cas Nielsen renferme une multitude d’aspects variés, plus ou moins compatibles, plus ou moins contradictoires ; et, il semble quasiment impossible, voire très déraisonnable, de l’enfermer injustement dans telle ou telle catégorie circonscrite, même pour satisfaire à la démonstration d’une thèse préalablement définie.

Un des aspects les plus singuliers de Carl Nielsen réside dans son humanité, dans sa curiosité, dans son étonnement devant toute chose de la vie des arts. Ces qualités infiltrent sa pensée, son écriture musicale, sa créativité. D’où une progression étonnante dans son écriture, progression jamais linéaire, jamais sans retour, mais sans cesse imprégnée de véracité et de croyance, d’envie de traduire pour le concert les méandres de ses certitudes d’homme attachant, autant par ses qualités saillantes que par ses faiblesses patentes.

Aucune notion de surhomme chez lui, pas plus que de génie auto-satisfait et inabordable. Ce n’est peut-être qu’à l’occasion de son 60e anniversaire (1925) qu’il prit conscience que ses succès indiscutables auraient pu ou dû connaître une ampleur infiniment plus large et profonde sur la scène internationale, à l’image sans doute présente dans son esprit, de son exact contemporain .

Il est à la fois étonnant et passionnant de savoir que Carl Nielsen, depuis longtemps déjà à la tête d’un répertoire exceptionnel, n’était nullement rejeté par ses pairs les plus jeunes. Il sut garder le cap de sa propre créativité sans jamais rejeter brutalement et sans examen préalable les nouveaux et récents apports musicaux provenant de tout l’Occident.

A la mort de Franz Neruda en 1915 il prit la direction de la Société de musique, Musikforeningen fondée en 1836, dont l’ambition était de favoriser la diffusion d’œuvres danoises et dont avait longtemps été le directeur, jusqu’à sa mort survenue en 1890. Cette société déclinait inexorablement, situation que Nielsen tenta d’enrayer en ajoutant aux programmes des musiques nordiques contemporaines dues aux Suédois et Kurt Atterberg mais aussi des œuvres françaises de (mort en 1918), Maurice Ravel (alors âgé de 40 ans) et Darius Milhaud (23 ans). On notera l’absence des post-romantiques allemands tels que Gustav Mahler (mort en 1911) et Richard Strauss (né en 1864). Autour de 1922 les difficultés économiques et le vieillissement de cette institution conduisirent à la démission de Carl Nielsen. Ebbe Hamerik (1898-1951), ami du précédent, fils du célèbre Aasger, le remplaça et malgré ses qualités reconnues, la Société de musique fut dissoute en 1931.

La modernité de Carl Nielsen, réelle, mesurée, refusa toujours la décadence, l’anarchie, l’oubli d’une authentique éthique. Lucide, il aimait à répéter à propos de l’œuvre d’art : « Nous ne savons jamais où nous finirons ». Ces doutes s’amplifièrent terriblement sous les coups de l’affreuse guerre européenne qui faisait rage depuis quelques mois seulement. Il le précisa d’ailleurs dans une lettre à son ami le musicien suédois Bror Beckman, le 27 octobre 1914 : « C’est comme le sentiment que le monde entier est en dissolution… Le sentiment de nationalité qui était déjà considéré comme quelque chose de grand et beau, est devenu telle une syphilis spirituelle qui dévoie les cerveaux et les sourires à travers les orbites vides d’une haine insensée… »

Ses rapports à la modernité passèrent par différentes phases, souvent peu compatibles entre elles. Ainsi lorsqu’il écrit dépité : « Je deviens souvent complètement déprimé en écoutant la musique moderne et en regardant l’art moderne… On peut être abasourdi, impressionné ou surpris. On peut même sentir une certaine admiration, mais très souvent on ressent seulement un vide intérieur, chaque chose semble si froide et indigente, beaucoup plus qu’auparavant. »

Lui-même savait s’autoriser des incursions sourdes dans la notion classique de beauté et d’euphonie, ainsi lorsqu’il déclare à propos de son Concerto pour clarinette et orchestre de 1928 : « La clarinette est à la fois et en même temps terriblement nerveuse, douce comme du baume et criarde comme le tramway sur des rails non lubrifiés ».

Devant chaque nouveauté Nielsen savait se montrer attentif, curieux, réfléchi, soucieux d’en apprécier la valeur intrinsèque et d’en évaluer de possibles applications personnelles.

Il avance dans une interview pour Fyns Tidende du 31 octobre 1928 : « Voyez-vous, chercher est nécessaire ! C’est à travers cette constante recherche que l’on trouve le renouveau. »

Il s’autorisa parfois la parodie (Humoresque de la Symphonie n° 6), parfois l’assimilation (Trois Pièces pour piano, op. 59), ailleurs encore, plus lui-même que jamais, mais incompris. Par exemple, lorsqu’il entendit la Symphonie n° 4, Thomas Laub statua : « Votre musique est diabolique et je ne veux pas aller en enfer ».

On sait donc que le style de Nielsen subit quelques transformations entre 1919 et 1923. Il commença par affirmer une liberté croissante vis-à-vis des modèles classiques (tendance déjà notée dans la pastorale symphonique Pan et Syrinx, 1908), mais aussi par rapport au contrepoint en se libérant des contraintes harmoniques (Quintette à vent, op. 43, 1922), leur accordant davantage de fluctuation. Il accueille avec une fréquence croissante les dissonances, se rapproche d’un style atonal (Trois Pièces pour piano, 1928 ; Prélude et Thème avec Variations pour violon seul) et jongle avec les notions de tonalité-atonalité (Symphonie n° 6, 1924-1926 ; Concerto pour flûte, 1926 ; Preludio e Presto pour violon seul, 1927-1928 ; Vocalise-Etude, 1928). Toutefois, il est une partie de sa production qui n’adopte pas cette modernisation, à savoir des chansons, cantates, pièces de circonstances, Voyage fantaisie aux îles Féroé, 1927 ; Air populaire bohémien-danois, 1928…

Il est caractéristique de sa création qu’il conserva pleinement son identité artistique bien qu’oscillant entre ces deux pôles très distants de sa production.

Pour sa Symphonie n° 6 il envisagea initialement (août 1924) « une nouvelle symphonie de caractère entièrement idyllique, c’est-à-dire indépendant de la mode du jour, mais avec une dévotion belle et fervente, juste comme les vieux maîtres a cappella écrivirent leur musique, bien qu’utilisant les moyens d’expression de notre temps. »

Dans les premiers temps de son travail, il confie : « La nouvelle symphonie avance bien ; pour autant que je puisse en juger, elle sera, en général, différente des autres, coulant, pour ainsi dire, plus gentiment. Je devrais pourtant faire attention car j’ignore quels courants je pourrais rencontrer au cours de mon voyage. »

Après une interruption, il composa la musique de scène pour une pièce de théâtre intitulée Ebbe Skammelsen basée sur une histoire populaire bien connue au Danemark. Fin juillet 1925 il tenta de se remettre au travail sur la symphonie et se heurta à d’imprévus obstacles. Il précisa cela dans une lettre à sa femme datée du 25 août : « Rien ne va plus avec la symphonie. J’espère trouver le désir et la force quelque part… ».

La confrontation avec la modernité envahissante le perturbait quelque peu l’amenant à s’exclamer, désarmé : « Les temps changent. Vers quoi la musique se dirige-t-elle ? Qu’est-ce qui est définitif ? Nous ne le savons pas ! » L’Orchestre royal danois créa la Symphonie n° 6 le 11 décembre 1925 sous la direction du compositeur. Public et critique furent interloqués. « C’est une œuvre du plus jeune des compositeurs danois, du plus audacieux, d’un pur modernisme… », rapporta un critique du journal Politiken.

Quoi qu’on en dise, Nielsen ressentit assurément des doutes quant à ses choix esthétiques (notamment au niveau du dernier mouvement), à tel point que pour la première fois dans l’histoire de ses symphonies le premier mouvement fut donné seul en concert à Stockholm le 1er novembre 1925, réservant la création de l’ensemble de la symphonie à Copenhague au mois suivant.

Un jeune musicien comme Hermann D. Koppel, excellent pianiste et futur compositeur, âgé de 17 ans en 1925, rapporte que ses premiers contacts avec la musique moderne/nouvelle revenaient à des œuvres de Carl Nielsen et que ses propres premières compositions portaient manifestement les marques du vieux maître.

Il est intéressant de noter qu’en contraste avec l’ouverture d’esprit de Nielsen, son activité de chef d’orchestre ne ménage aucune place aux modernistes évoqués. Ainsi pendant les saisons où il dirigea la Société musicale de Göteborg, c’est-à-dire entre 1914 et 1931, il ne programma aucune œuvre de Bartók, Schoenberg ou Stravinsky. Son écriture ne subit pas d’influence majeure au plan de la modernité durant les années 1919-1923. Nielsen, peu ou prou, entre néanmoins en contact avec des œuvres de Bartók, Schoenberg et Stravinsky sans modifier sensiblement sa manière.

Nielsen avait le même âge que le Finlandais Jean Sibelius et que le Bavarois Richard Strauss. Trois ans de moins que le Français . Neuf ans de plus que l’Autrichien et dix-sept ans de plus que le Hongrois et le Russe .

Qui sont ces représentants de la modernité musicale telle que définie par beaucoup ? Qui sont ces créateurs dont l’impact de plus en plus profond sur les plus jeunes générations danoises allait contribuer à modifier le paysage musical du royaume rejetant chaque jour davantage dans le passé le romantisme leipzigien de Gade et ses ramifications post-romantiques, le romantisme viennois et germanique…

Rencontre avec trois modernistes

Les années phares de la musique moderne se situent entre 1913 et 1923. Trois compositeurs vont concentrer sur leur personne, et surtout sur leur esthétique, l’attention et les interrogations : (1874-1951) et sa technique dodécaphonique, (1882-1971) et ses principes néoclassiques et (1881-1945) et son langage au style singulier centré sur des bases populaires revisitées. Ces trois créateurs se portèrent un véritable intérêt quant aux avancées et conquêtes de leur musique réciproque.

Le 31 mars 1913, Schoenberg dirige au Grosser Musikvereinsaal de Vienne un programme révolutionnaire comportant des œuvres de lui-même, de Webern, de Berg, de Zemlinsky et de Mahler. Quelques années plus tard (1918) il fait jouer à Vienne des œuvres contemporaines de Busoni, Ravel, Webern, Reger, Debussy, Bartók, Stravinsky…

Le 29 mai 1913 à Paris, au Théâtre des Champs-Elysées, donne en création houleuse le Sacre du printemps de Stravinsky.

La qualification artistique de Nielsen au Danemark ne fut jamais chose aisée et consensuelle. Anti-romantique pour certains et représentant de l’héritage de Brahms pour d’autres, ses variations esthétiques ne facilitèrent guère les choses. Riche de l’héritage du passé (Gade, romantisme issu de la Germanie), il est un observateur presque direct de la musique de son temps qui, par conséquent, influa manifestement sur le renouveau de la musique danoise. Sa connaissance (et parfois sa reconnaissance) de la musique de Debussy, Bartók, Schoenberg, Stravinsky, Hindemith contribua à la pénétration de ces modernistes auprès des plus jeunes générations, plus accueillantes envers la nouveauté. L’élargissement de ses horizons musicaux et plus largement culturels fut une chance pour le pays. Toute œuvre d’art, moderne ou non, devait à ses yeux véhiculer un minimum de sentiments, de constructions, de logique, d’impériosité…

Nielsen, entre autres influences et évolutions, allait se rapprocher d’un style néo-classique, pas vraiment superposable à celui des Français du Groupe des Six par exemple, ni même des choix de Stravinsky, mais ayant en commun avec ceux-ci la décision de produire une musique objective, dépourvue de sentiments marqués et d’expressions représentatives du passé. Ses Concertos pour flûte et pour clarinette en sont deux merveilleux exemples. Le Concerto pour piano et vents de Stravinsky (1924) et le Concerto de chambre pour piano, violon et 13 instruments à vent de Berg (1925) illustrent cette veine mais de manière non superposable.

Arnold Schoenberg

Arnold Schoenberg, l’Autrichien, né en 1874 et mort en 1951. Béla Bartók, le Hongrois, né en 1881 et mort en 1945. Igor Stravinsky, le Russe de naissance, né en 1882 et mort en 1971. Ils naissent respectivement neuf, seize et dix-sept ans après le Danois Carl Nielsen dont les dates sont 1865-1931. Ils lui survivent, dans le même ordre, vingt, quatorze et quarante années. A l’évidence ces chiffres entrent pour une part non négligeable dans l’explication des différences de génération, de mentalité, de contexte socio-historique et en conséquence d’expression musicale.

Le chef local Frederick Schnedler-Petersen (1867-1938) dont une grande partie de l’activité se déroula aux Jardins du Tivoli de Copenhague programma en ce lieu la Symphonie de chambre (Kammersymphonie pour 15 instruments, 1906), op. 9, dès juillet 1915, de Schoenberg, une partition totalement inconnue à l’époque dans le pays que ses musiciens eurent bien du mal à mettre en place correctement ainsi qu’il le rappellera dans ses mémoires précisant n’avoir très probablement pas réussi à convaincre ses instrumentistes et son public. « Des sifflements retentirent et le mécontentement s’installa. Tout changea radicalement lorsqu’il dirigea dans la foulée la Symphonie n° 3 de l’ami Nielsen », comme nous le rappelons dans l’article consacré au chef d’orchestre.

Il semble que Nielsen découvrit Verklärte Nacht (La Nuit transfigurée), op. 4 de Schoenberg, en 1919 : « Une très belle pièce », reconnut-il. Deux ans plus tard, en 1921, il n’apprécia guère ses Trois Pièces pour piano, op. 11.

Arnold Schoenberg emprunta le texte de son œuvre monumentale post-romantique les « Gurre Lieder » au Danois Jens Peter Jacobsen (1847-1885), dont l’élaboration s’étendit sur une longue période (1900-1903 et 1910-1911).

Quelques exécutions en concert de ses œuvres furent proposées à Copenhague au cours des années qui suivirent.

Dès la première saison de la Société philharmonique danoise (Dansk Filharmonisk Selskab) à Copenhague, le 17 janvier 1921, Paul von Klenau dirigea Pelléas et Mélisande, le poème symphonique de Schoenberg (1902-1903). Le reste du programme comprenait le Prélude de Tannhäuser de Richard Wagner, Musik am Abend, op. 44 de Paul Graener et en fin de soirée la Symphonie n° 102 de Joseph Haydn. La critique Augusta Eschricht apprécia le fait de pouvoir découvrir la musique de Schoenberg, précisant : « Il est toujours rafraîchissant d’entendre de la musique qui soulève autant d’agitation et de gribouillage. »

Au début de la saison suivante, le 18 octobre 1921, Klenau inscrivit Schoenberg au programme avec deux œuvres majeures : Verklärte Nacht et Pierrot Lunaire pour voix parlée et instruments (1912). Klenau lut une courte introduction à la seconde partition. Le même compositeur autrichien ne fut pas oublié pour la troisième saison. Il fut même invité à venir diriger sa musique à Copenhague le 30 janvier 1923 : Symphonie de chambre, op. 9, Die Waldtaube extrait des Gurrelieder dans une adaptation pour orchestre de chambre (une première sous cette forme) et enfin les Lieder avec piano, op. 6. On notera qu’à la fin de la soirée on rejoua la Symphonie de chambre !

Au cours de ces trois saisons on proposa les musiques suivantes considérées donc comme appartenant pleinement à la modernité : Symphonie n° 8 de Bruckner, Sphinx, poème symphonique pour orchestre de Rued Langgaard, La Tragédie de Salomé, op. 50 de Florent Schmitt, Les Fontaines de Rome d’Ottorino Respighi, Appalachia pour orchestre de , Symphonie n° 2 et Das Lied von des Erde de Gustav Mahler, Ouverture pour Viel Lärm um nicht de E.W. Korngold, Prométhée : le poème du feu, op. 50 de Scriabine, Eine romantische Suite, op. 125 de Max Reger.

Pour sa première saison 1921-1922, la société « Ny Musik » (« Nouvelle musique ») programme Schoenberg avec le Quatuor à cordes n° 1 en ré mineur, op. 7 (1904-1905). Le Quatuor de Budapest fut invité par FNM le 29 octobre 1921 à venir jouer ce Quatuor à cordes n° 1 de Schoenberg ainsi que le Trio à cordes, op. 77b de Max Reger.

Carl Nielsen interrogé par le critique Axel Kjerulf pour le journal de Copenhague Politiken paru le 24 janvier 1922 s’exprime ainsi :

« – Que pensez-vous d’un phénomène musical moderne comme Schoenberg ?

– Je crois tout à fait qu’il s’agit vraiment d’un honorable musicien. Et ce que j’ai compris de lui, je le trouve remarquable. Aussi y a-t-il quelque raison pour supposer que ce que je ne comprends pas est également bon. Je ne l’ai simplement pas saisi. Ce que j’ai contre la plus récente orientation de sa musique est ce qu’elle désigne en elle-même : la construction, le développement, la ligne sont complètement oubliées… »

Schoenberg se rendit au Danemark du 20 au 28 janvier 1923. Nielsen entra très probablement en contact avec la musique du maître autrichien lors de certains de ses concerts et aussi en lisant ses partitions. Ils se sont sans doute rencontrés alors, cordialement semble-t-il.

 

Le 30 janvier 1923, à Copenhague, se déroula la création d’une œuvre d’Arnold Schoenberg, au Dansk Filharmonisk Selskap, avec la participation du Quatuor Breuning-Bache, de membres de la Chapelle royale, Christian Christiansen (piano), Marya Freund (mezzo-soprano), tous placés sous la direction du compositeur. Il s’agissait du Lied der Waldtaube (1922, 12’) sur un texte du littérateur danois Jens Peter Jacobsen (1857-1885). Bien qu’indépendante cette œuvre est en fait extraite des Gurre Lieder (monumentale partition post-wagnérienne construite entre 1900 et 1911), et réorchestrée, exigeant donc la participation d’une mezzo-soprano, flûte/flûte piccolo, hautbois, cor anglais, clarinette en la, clarinette en la/clarinette en mi bémol, clarinette basse, basson, contrebasson, 2 cors en fa, piano, harmonium, 2 violons, alto, violoncelle et contrebasse. A cette époque Nielsen connaissait une partie du travail de Schoenberg que l’on qualifiait volontiers de maître de la dissonance. Il semblerait que Nielsen ne se soit pas rendu à ce concert mais se serait trouvé alors à Berlin où il dirigea un concert de ses œuvres le 28 janvier. Il y demeura avec sa femme jusqu’au 1er février.

L’intégrité de Schoenberg impressionnait Nielsen sans que pour autant il parvienne vraiment à tomber en admiration devant ses œuvres les plus récentes dans lesquelles, on le sait, la tonalité est totalement abandonnée. Indéniablement, il le respectait.

Selon d’autres auteurs, Schoenberg et Nielsen se seraient rencontrés pour la première fois seulement en février 1925 à Beaulieu, près de Nice, sur la Côte d’Azur.

Avec la FNM on proposa le 8 février 1923 cinq chansons issues de Das Buch der Hängensen Gärten.

Au sujet de sa Symphonie n° 5 composée dans les années 1922-24, il rapporte : « On a dit que ma symphonie était différente de mes symphonies précédentes. Je ne vois pas cela ainsi, mais peut-être en est-il ainsi. Je sais évidemment qu’elle n’est pas aussi facile à mettre en place ni aussi simple à jouer. Nous avons eu de nombreuses répétitions. Certains ont suggéré qu’à présent Arnold Schoenberg pouvait plier bagage avec ses dissonances aussi bien que moi avec les miennes qui sont pires. Mais assurément j’espère qu’elles ne le sont pas ».

Fin mars 1926 le Quatuor Breuning-Bache et le chanteuse Birgit Engell défendirent le Quatuor à cordes n° 2 ; à l’automne de 1927 le Quatuor de Vienne joua son tout récent nouveau Quatuor à corde n° 3. Le Quatuor à cordes n° 2 fut programmé en remplacement de l’Histoire d’un soldat qui sera joué au printemps 1926, mais il fut repoussé et critiqué par Brieghel-Müller qui y trouva des traits redevables du romantisme tardif en dépit d’un certain manque d’équilibre au niveau de la structure et de l’acceptation de ces premiers mouvements atonaux. Les mêmes interprètes avaient donné ce quatuor à Copenhague en avril 1923. Quelques voix seulement se montraient compréhensives vis-à-vis du dodécaphonisme du Quatuor à cordes n°3.

A cette époque Schoenberg était loin d’être inconnu à Copenhague et sa musique de même que ses théories concernant la composition avaient touché le Danemark sans pour autant modifier sensiblement le panorama artistique du petit pays. Ailleurs en Europe on parlait en abondance de ses apports esthétiques.

En date du 26 novembre 1926, lors d’une soirée de gala tenue aux Jardins de Tivoli de Copenhague, des musiciens allemands invités par UTS jouèrent le Quatuor à cordes avec voix de soprano de Schoenberg (et des œuvres de Heinz Tiessen et Paul Hindemith). La soirée enregistra un franc succès de la part du public présent. Ces musiques furent défendues par le Quatuor Havemann, la pianiste Lydia Hoffmann-Behrend et la chanteuse Lindberg le Fevre.

Carl Nielsen et sa musique n’étaient pas loin puisque après un souper musical, le 27, une soirée se déroula le 28 avec un concert qui débutait avec sa Sonate pour violon et piano en la majeur, Thème avec variations, op. 40 et des chansons d’Hugo Seligman, Riis-Magnussen, Knudåge Riisager et Bonnén.

Le Quatuor Havemann exécuta le Quatuor à cordes n° 2 de Schoenberg en 1927.

Rappelons que des œuvres de grande importance telles que La Nuit transfigurée (première mondiale à Berlin le 18 mars 1902), le poème symphonique Pelléas et Mélisande (1903), le Premier Quatuor à cordes en ré mineur, la Symphonie de chambre pour 15 instruments solistes, op. 9 (achevée en juillet 1907), le Deuxième Quatuor à cordes op. 10 (1908), le Pierrot lunaire, les Gurre lieder… avaient forgé sa réputation d’avant-gardiste incontesté. Le Troisième Quatuor à cordes, op. 30 datait de 1927.

Carl Nielsen commença son travail sur la Symphonie n° 6 en août 1924 dans sa petite propriété de Skagen à quelques pas du bord de mer avant de poursuivre son travail créateur chez son riche ami et protecteur Carl Johan Michaelsen. Le premier mouvement en fut achevé à la fin du mois de novembre alors qu’il retournait à Copenhague. Il mit un point final au second mouvement autour de Noël. Après avoir donné un concert à la Société de Musique à la fin du mois de janvier 1925 il prit la route de la Côte d’Azur avec sa femme, le sculpteur Anne-Marie Carl Nielsen. Ils y retrouvèrent le grand peintre et sculpteur danois qu’ils connaissaient depuis leurs années à Paris en 1891, Jens Ferdinand Willumsen, né en 1863. Parmi les personnalités qu’ils côtoyèrent alors, on relève le nom d’Arnold Schoenberg qui depuis longtemps n’était plus un inconnu dans le monde de la musique contemporaine. Nielsen se mit au troisième mouvement de sa symphonie après son retour à Copenhague, pour peu de temps, car il dut s’interrompre pour satisfaire une commande pour une musique de scène basée sur une histoire populaire Ebbe Skammelsen qui devait être donnée en plein air à Deer Park dans les faubourgs de la capitale danoise.

En janvier 1925 Arnold Schoenberg et son épouse partirent pour Venise, séjournèrent à Milan puis se rendirent sur la Riviera. C’est là, à Menton (Beaulieu exactement), qu’en février suivant il rencontra à deux reprises Nielsen (et peut-être est-ce là leur première véritable rencontre personnelle !). « J’aime Schoenberg… La sympathie est peut-être réciproque, en tout cas il est intéressant de parler avec lui, il est à la fois intelligent et naïf : une combinaison attirante », dira Carl Nielsen.

Nielsen, en compagnie de son épouse, avait donc quitté l’hiver danois au milieu de son travail sur la Symphonie n° 6 et pris la direction du sud de la France au début de 1925. Ils revirent, on l’a dit, leur vieil ami commun le peintre J.F. Willumsen et à Nice rencontrèrent Schoenberg le 11 février. Il en rendit compte dans une lettre adressée à son gendre Emil Telmanyi datée du 12 février. « Lundi nous étions à Nice chez les Willumsen. Ce fut un joli voyage. Malheureusement, Arnold Schoenberg et sa femme (qui résident à Beaulieu) étaient venus ici [à Menton] tandis que nous étions à Nice. Aussi hier nous sommes allés leur rendre visite et ils étaient émus par notre visite… Un grand carnaval vient tout juste de commencer aujourd’hui et toute la ville est en ébullition. J’aime bien Schoenberg et Mère [la femme de Nielsen] dit que nos conversations l’ont beaucoup intéressée. » On déduit de ces propos que l’intérêt de Nielsen pour la musique de son collègue fut sans doute plus important qu’on ne l’a pensé jusque-là même si d’évidence il ressentait des sentiments variés voire contradictoires envers sa musique. On pense à ses sentiments après l’audition des Trois Pièces pour piano, op. 11. Il avait assisté à Copenhague, le 30 janvier 1923, à un concert de musique de chambre de la Société philharmonique danoise (Dansk Filharmoniske Selskab). Notons que la rencontre a lieu peu après l’achèvement de l’Humoreske, le second mouvement de la Symphonie n° 6 et tandis qu’il songeait au mouvement suivant et aux variations en gestation du dernier mouvement.

Les années 1920 connurent une soudaine accélération dans le domaine des arts. Le Danemark absorba énormément d’informations artistiques nouvelles de moins en moins compatibles avec les canons plus ou moins figés issus du passé.

Un jeune compositeur danois nommé Knudåge Riisager, né en 1897, fréquenta Paris et sa modernité dont il fit rejaillir les nouveautés sur son pays. Il rendit compte de sa rencontre avec Maurice Ravel le 2 décembre 1923, mais également des soirées parisiennes où l’on donna des créations de Stravinsky.

Copenhague, on le répète, organisa à cette époque un certain nombre de concerts réservés à la musique nouvelle, recevant plusieurs musiciens étrangers. Schoenberg, prenant appui sur la grande tradition musicale centro-européenne, venait d’ouvrir de nouvelles voies musicales (atonalité) qu’il allait ensuite tenter de systématiser (dodécaphonisme).

Béla Bartók

Avant 1918 aucune musique de Béla Bartók n’avait été jouée au Danemark et l’on peut avancer que très peu d’acteurs de la vie culturelle du petit royaume connaissaient le personnage et sa musique. On peut excepter le cas particulier d’un très proche de Carl Nielsen, Emil Telmanyi, qui s’était marié en 1918 avec Anne-Marie, une des deux filles du compositeur danois le plus célèbre de son époque.

Ce violoniste hongrois, Emil Telmanyi, intime de Carl Nielsen, a donné un compte-rendu de la rencontre de Carl Nielsen avec son compatriote Béla Bartók. Nous le citons in extenso. « Le 20 mai 1920, Arthur Schnabel et moi avons joué la Sonate pour violon et piano n° 2, op. 35 de Carl Nielsen lors d’un festival de musique à Amsterdam, en présence du compositeur lui-même. Le 31 de ce même mois j’étais engagé pour jouer, lors d’un concert philharmonique à Budapest, un concerto pour violon d’un compositeur norvégien dans le cadre d’un programme entièrement dédié à la musique norvégienne sous la direction d’Erno von Dohnanyi. Comme Carl Nielsen et moi-même étions libres pour une dizaine de jours, je lui demandai s’il souhaiterait m’accompagner à Budapest. Puisque nous avions largement assez de temps nous avons caressé l’idée de descendre en bateau sur le Danube depuis Linz en Autriche jusqu’à Vienne et ensuite vers Budapest. Nielsen accepta donc et nous fîmes un très beau voyage.

Dohnany et sa femme organisèrent un goûter en l’honneur de Carl Nielsen et invitèrent les principaux musiciens hongrois tels que Bartók, Kodaly, le Quatuor Waldbauer et un chanteur bien connu à le rencontrer. En présence d’une telle compagnie un concert improvisé ne pouvait être évité. Nous commençâmes avec la Seconde Sonate pour violon que j’avais joué avec Dohnanyi l’hiver précédent. Ensuite le Quatuor Waldbauer, qui fut le premier à jouer la musique de chambre de Bartók et de Kodaly, interpréta le Second Quatuor à cordes de Bartók (1917). Ensuite Bartók joua quelques chansons et des pièces pour piano de Kodaly.

La sonate de Carl Nielsen, composée en 1912, dut faire une forte impression sur Bartók, lui paraissant très personnelle et avancée, ce qui fut sans doute la raison pour laquelle, après l’exécution de son propre quatuor, il alla retrouver Nielsen. Je n’ai pas entendu leur conversation mais lorsque nous retournâmes à notre hôtel, Nielsen me dit que Bartók lui avait demandé si lui (c’est-à-dire Nielsen) pensait que son quatuor était suffisamment moderne. « Une drôle de question, n’est-ce pas ? La musique est soit bonne soit mauvaise. Savoir si c’est moderne est tout à fait hors de propos. »

Nielsen ne me dit pas quelle fut sa réponse ni ce que les deux compositeurs hongrois avait pensé de sa propre sonate. Je savais seulement ce que Dohnanyi en pensait. A son avis elle était hautement individuelle. Il avait rapidement saisi le style de Nielsen et joua la sonate avec plus de spontanéité et de justesse que ne l’avait fait Schnabel.

J’aimerais dire très clairement que Bartók ne demanda pas à Carl Nielsen si ce que ce dernier pensait de Bartók, comme compositeur, était suffisamment moderne, ainsi que Torben Meyer et Frede Scharndorf de façon incorrecte rapportèrent dans leur livre sur Nielsen. Les interviewers, manifestement ont mal interprété Carl Nielsen. Si l’histoire fait apparaître Bartók vaniteux c’est au moins non sur sa propre personne mais sur celle de sa musique.

Ceci sonne authentique avec l’impression que je me fis de lui comme individu. »

On voulut plutôt savoir si l’on pouvait considérer cette musique comme une pièce d’avant-garde. Il est fort possible que la question de Bartók portait sa dose de sarcasme, de plaisanterie et de provocation non agressive et qu’en tout cas la relation de cette rencontre fut très sûrement tronquée.

Cette longue et incontournable citation nous place avec concision dans le cadre authentique où s’est déroulée la rencontre tout en soulignant combien, à cette époque déjà, la notion de modernité acquérait une importance cruciale aux yeux des principaux créateurs des années 1920.

C’est manifestement à cette occasion que Nielsen entendit le Quatuor à cordes n° 2 de Bartók. Une chose est certaine. La Sonate pour violon n° 2 de Nielsen (1912-1913) portait un fort modernisme qui étonna et même agaça des musiciens qui habituellement soutenaient sa musique. Ainsi, son ami , musicien et critique très populaire, s’insurgea-t-il contre cette partition effectivement aux contours et au discours peu orthodoxes anticipant largement les œuvres à venir et dépassant sans doute aucun les acquis d’un Brahms une quinzaine d’années plus tôt.

Copenhague, entre 1918 et 1935, donna plusieurs œuvres de Béla Bartók. Du vivant de Carl Nielsen on a pu recenser une petite trentaine de manifestations musicales permettant la découverte et l’écoute de plusieurs partitions du maître hongrois largement considéré partout en Europe comme l’un des principaux modernistes. Résumons les occasions d’écouter sa musique. Nielsen en a-t-il entendu certaines ? En tout cas, il n’a pas pu ne pas être au courant de ces concerts.

Le 7 février 1918, le pianiste Carl Bernhard Philipsen interpréta les Deux Danses roumaines, op. 8a. Presque un an plus tard, le 5 mars 1919, sous la direction d’Emil Telmanyi, gendre de Nielsen et de naissance hongroise, on entendit la Suite n° 1 pour orchestre, op. 3, composée en 1905. Nielsen entendit l’œuvre pour la première fois à cette occasion. Ainsi fut-il « presque » le premier à diriger une œuvre orchestrale du maître hongrois au Danemark.

La Société « Musique nouvelle » (Ny Musik) donna au réputé Quatuor Peder Møller l’occasion de jouer le Quatuor à cordes n° 1, op. 7 (1908) le 19 octobre 1921. Sa modernité comparée au dernier quatuor à cordes de Carl Nielsen, le Quatuor n° 4 en fa majeur, op. 44 de 1906, est criante. Il s’agissait du tout premier concert de la société avec les talents conjugués de Peder Møller, Margrethe Kjaelgaard, Thorvald Nielsen et Louis Jensen. Le public et les professionnels présents savaient qu’ils allaient écouter un exemple fort de nouvelle musique ; et ce avec curiosité et ouverture d’esprit en dépit d’une formation nettement conservatrice et bourgeoise et sûrement interrogatifs face à tant de modernisme supposé et attendu. La confrontation, on le suppose, n’était pas si aisée et évidente que cela. Michael Fjeldsøe dans sa conférence de 2004 souligne et résume tout cela avec une concision remarquable. Dans le journal conservateur Nationaltidende Gustav Hetsch note tous les aspects relatifs à la modernité et à l’originalité de l’œuvre. Il avance parallèlement le concept de « musique compréhensible » relatif à l’organisation logique du déroulement musical dont la musique interprétée ce soir-là ne faisait preuve qu’en de rares occasions, appuyant sur l’existence d’une logique « expressionniste » vraiment propre au compositeur d’un accès pas si « compréhensible » que cela. Il prévint tout emportement catégorique à type de condamnation ou prédiction en matière d’art. Il ne put néanmoins s’empêcher de trouver cette musique « horrible » et abominable mais toutefois digne d’intérêt et de commentaires !

Pour sa première saison 1921-1922, « Ny Musik » programma de Bartók : Quatuor à cordes n° 1, Allegro barbaro et Suite pour violon.
Lors de la troisième saison de FNM furent joués de Bartók, le Quatuor à cordes n° 2 et la Sonate pour violon et en décembre 1925 les Deux Danses roumaines pour piano tandis qu’en 1928 on redonna le Quatuor à cordes n° 1.

Bartók vint en personne à Copenhague pour jouer des pièces pour piano de son cru ainsi que des œuvres de Kodaly. Le concert se déroula le 15 février 1929 et constitua un des points forts de la vie de la FNM.

De son côté le journal Berlingske Tidende, également conservateur, sous la plume de Kai Flor, déplora le manque de contenu de cette musique, l’absence de développements thématiques nets, l’excès de chromatisme, la monotonie due à la répétition de quelques mêmes notes et aussi un certain manque d’imagination et l’impression de vide parfois…

On découvre une critique plus incisive encore chez Peder Gram dans København, peu concerné et se trompant même dans la nationalité de Bartók qu’il écrit « Béla Bartok » en lui attribuant la nationalité tchèque ! Il le considère comme un compositeur ultra-moderniste, « qui n’abandonne jamais avant d’avoir saigné à mort toutes les clés et harmonisations académiques ou inventées possibles… »

Vers les années 1927-1928, et plus encore dès 1929, époque de la première visite de Bartók à Copenhague en tant que pianiste et compositeur, ses implications avec le legs populaire musical infiltra sa musique pour partie.

Le 20 mars 1922, Ny Musik donna la Suite pour piano, op. 14 (1911) et le pianiste et compositeur danois Rudolph Simonsen proposa l’Allegro Barbaro, op. 11, composé également en 1911. Grand défenseur de son compatriote, Emil Telmanyi, au violon et Christian Christiansen, pianiste proche de Nielsen également, interprétèrent la récente Sonate n° 2 pour violon et piano (1922), les 26 septembre et 20 octobre 1923.

On a oublié aujourd’hui la belle carrière du Quatuor Thorvald Nielsen dirigé par ce violoniste talentueux, proche du compositeur avec lequel il ne partageait aucun lien de famille. Dans le cadre des activités de la Société de Musique Nouvelle cette formation donna à entendre le Quatuor à cordes n° 2, op. 17 (1917) le 16 février 1924.

Présentation d’une pièce orchestrale, la Suite de danses composée en 1923, par la Société philharmonique danoise (Dansk Filarmonisk Selskab) placée sous la direction de Paul von Klenau, le 7 octobre 1925.

Le pianiste Max Rytter, également sous l’égide de Foreningen « Ny Musik », joua le 12 décembre 1925 les Deux Danses roumaines. Moins abordable, le Quatuor à cordes n° 2 revint le 7 janvier 1926 sous les doigts des membres du Quatuor Thorvald Nielsen (Société de Musique de chambre). Deux ans plus tard, le 2 février 1928, la Suite pour piano, op. 14 réapparut avec le piano de Uno Browall.

Concert orchestral avec l’Orchestre symphonique de la Radio d’Etat danois, dirigé par Ernö Dohnanyi, que Nielsen, on s’en souvient, avait rencontré en Hongrie en 1920, avec de son compatriote désormais célèbre, le Moderato et Molto vivace de la Suite n° 1 pour orchestre, op. 3 (1905). La manifestation se déroula le 27 février 1928.

A la Société des jeunes musiciens la Sonate pour piano de 1926 est jouée par Max Rytter le 10 avril 1928 tandis que le Quatuor à cordes n° 1 (1908) revient avec le Quatuor Gerhard Rafn le 14 avril suivant.

Béla Bartók et Carl Nielsen furent réunis, physiquement et musicalement, lorsque que le célèbre chef allemand Wilhelm Furtwängler dirigea deux de leurs partitions à Francfort le 1er juillet 1927, dans le cadre d’un festival de la Société Internationale de Musique Contemporaine (ISCM). Il présenta à son public la Symphonie n° 5 du Danois et le Concerto pour piano et orchestre n° 1 du et avec le Hongrois en soliste.

Ce concert comprenait en plus The Dance in place Congo, un poème symphonique de Henry Gilbert dirigé par Sandor Harmati et la Suite n° 7, op. 48, de Josef Matthias Hauer, sous la baguette d’. Les œuvres de Nielsen et de Bartók étaient dirigées, elles, par Wilhelm Furtwängler. qui était l’assistant de Furtwängler pour cette soirée avait préparé l’orchestre. Horenstein, né à Kiev, émigra à Vienne très jeune encore, étudia le violon avec Adolf Busch et la composition avec Franz Schreker avant de devenir chef d’orchestre après la Grande Guerre. Il fuit le continent à l’arrivée au pouvoir des nazis, se rendit à Paris puis aux Etats-Unis. Il meurt en 1973. Il connaissait personnellement Schoenberg et Berg. Dans une interview réalisée par Alan Blyth pour la BBC en 1971, il confie : « En trois jours, je rencontrai Bartók, Janacek et Nielsen… Il [Janacek] vint là en tant qu’invité alors qu’avec Bartók, je fis de nombreuses répétitions pour la première de son Premier Concerto pour piano que Furtwängler dirigea au concert, et je préparai également pour lui la Cinquième Symphonie de Nielsen. »

A la question : « Comment avez-vous trouvé Bartók et Nielsen en tant qu’individus ? », il répondit : « Très très différents. Bartók, dirais-je, était une sorte d’addition hongroise de Webern. Très guindé , très formel… en musique, un homme à principes, plutôt une encyclopédie vivante… Pas très humain… Merveilleux comme musicien, mais pas très humain… Alors que Nielsen… Très humain… »

Karl Holl du Frankfurter Zeintung du 2 juillet 1927 commenta le concert. « Le Hongrois Béla Bartók joue ensuite son Concerto pour piano, dont le primitivisme a l’air trop habilement voulu pour s’égaler au rubis du Bartók antérieur, chaleureux et plus instinctif… Wilhelm Furtwängler prend à cœur la partie orchestrale, et quant à lui se met également en valeur dans la Cinquième Symphonie du Danois Carl Nielsen ? L’œuvre a été composée, il y a cinq ans seulement, mais est stylistiquement d’une époque bien antérieure. Elle est tonale, pas exactement de caractère symphonique, et fortement imprégnée d’atmosphère nordique et de beaucoup de Brahms, pure et de bonne étoffe comme tout ce qu’écrit Nielsen, mais pas caractéristique de la « nouvelle » musique. »

Un autre chroniqueur, Karl Westermeyer, pour Signale für die Musikalische Welt-Berlin du 20 juillet 1927, précisa : « La Cinquième Symphonie op. 50 de Carl Nielsen, œuvre sans problème pour laquelle le public s’extériorisera en de vigoureux applaudissements et le Concerto pour piano de Béla Bartók qu’il exécutait lui-même. Le succès de l’exécution fut grand, encore que pas à la hauteur de l’importance de l’œuvre, car elle réclame la faculté d’assimilation de connaisseurs… »

Plus critique, Artur Holde (Allegemeine Musikzeitung, 1927) s’interroge. « La Cinquième Symphonie du Danois Carl Nielsen ne s’inscrivait qu’à la rigueur dans les tendances de la Société Internationale. Il s’agit d’une musique de caractère expressif se rattachant au romantisme, bourgeoise et modérée, d’un contrapuntisme solidement équipé, une œuvre qui selon l’exécution réussit ou échoue… Le Concerto pour piano de Béla Bartók va-t-il entrer au répertoire des pianistes ? Ou bien le destin de cette œuvre ambitieuse sera-t-il d’être rejeté comme produit d’une période de transition ? De telles questions se tranchent relativement vite à notre époque où tout se passe à un tempo rapide, même dans le domaine de l’art… »

Le théoricien et philosophe Theodor W. Adorno dans Die Musik XIX/12, de septembre 1927 n’y va pas en douceur et assène ses sentences peu nuancées comme à son habitude. « Le Concerto pour piano de Bartók est le parfait contraire du Concerto de Berg, bien sûr au sens négatif du terme… Cette fois-ci Bartók a succombé à la fascination du classicisme de Stravinsky et donne de l’impulsion à la forme, à l’aide d’une motricité pseudo-baroque… Furtwängler dirigea de manière authentique, avec une conviction visible. Bartók joua avec l’ardeur sèche qui est propre à sa technique pianistique et qui permet constamment au démon inhibé par le compositeur de s’extérioriser… »

De Nielsen, il statue : « La Cinquième Symphonie de Carl Nielsen s’inscrit complètement dans la manière de penser de l’ancienne génération et reste attachée à l’impressionnisme paysagiste… Les deux mouvements, si on met de côté leur prétention symphonique, sont globalement dignes de respect et le premier ne s’enlise pas dans la convention. On peut donc comprendre le succès qu’obtint la magistrale exécution de Furtwängler… »

Le grand chef d’orchestre danois Launy Grøndahl dirigea avec l’Orchestre de la Radio d’Etat deux mouvements de la Suite n° 1 pour orchestre, op. 3, composée en 1905, en date du 10 octobre 1928. Tandis que la Musikforeningen (Société de Musique, fondée jadis par ) placée sous l’autorité d’Ebbe Hamerik et accompagné par Béla Bartók lui-même proposa la Rhapsodie pour piano et orchestre, op. 1 (1905), le 12 février 1929.

Sous l’autorité de UTS, Bartók fut joué une seule fois, il s’agissait de la Sonate pour piano interprétée le 10 avril 1928.

Autre date marquante, le 13 février 1929, lorsque la Radio d’Etat danoise, en concert live, dirigé par Emil Reesen avec en soliste Béla Bartók, donna : les Danses populaires roumaines (7 pièces), Ballade et Danse des 15 Chants paysans hongrois, Abend am Lande et Danse de l’ours (Bear Dance) et enfin Moderato et Allegro vivace de la Suite n° 1 pour orchestre.

Les auditeurs danois eurent l’occasion d’écouter Béla Bartók, le pianiste, en récital solo, lors d’un concert organisé par « Ny Musik » le 15 février 1929 : II. Elegie ; Drei Burlesken ; Trois pièces de I Freien ; Sonate pour piano (1926), Chants de noëls roumains, part I ; Suite pour piano, op. 14 et enfin Allegro Barbaro, op. 11 (1911).

L’Orchestre de la Radio d’Etat et son chef Launy Grøndahl défendirent une nouvelle fois Bartók avec les Danses populaires roumaines pour orchestre le 11 avril 1929 alors que le même soir le Quatuor Gerhard Rafn déjà évoqué (soirée de la Société de musique de chambre) s’engagèrent avec le Quatuor à cordes n° 1, op. 7.

Deux excellents artistes danois, le violoniste Erling Bloch et le pianiste Esben Ketelsen, interprétèrent le 13 novembre 1929 la Sonate n° 2 pour violon et piano de 1922. Trois autres pianistes, Otto Mortensen, Rocsi Ceglédi (aux Jardins du Tivoli) et Kaj Andersen (salle du Odd Fellow Palaet), se produisirent respectivement les 4 novembre 1930, 8 août 1930 et 9 février 1931, jouant respectivement aussi Chants de Noël roumains (20 pièces en deux séries), Abend am Lande et Allegro barbaro.

La belle Rhapsodie pour violon et orchestre n° 1 (1929) fut entendue avec la participation du légendaire Joseph Szigeti (violon) et du Musikforeningen conduit par Ebbe Hamerik le 9 février 1931.

Ce fut au tour du Quatuor à cordes n° 4 (1928) d’apparaître à la Société des jeunes musiciens avec l’intervention du Quatuor Pro Arte le 16 février 1931.

Quarante-huit heures plus tard, le 18 février 1931, la pianiste Agnete Foght joua la Sonate pour piano (1926).

Le 14 décembre 1931, Carl Nielsen était mort depuis le 2 octobre précédent, furent donnés les Huit Chants populaires hongrois pour voix et piano par Det Unge Tonekunstnerselskab (DUT). Après cela d’autres concerts suivirent confirmant la pénétration du créateur hongrois à Copenhague et la qualité des artistes engagés pour défendre sa musique.

Durant cette période de temps, Béla Bartók tel qu’il apparut aux Danois au cours des années 1920, était unanimement considéré comme un des principaux flambeaux de la nouvelle musique internationale (Neue Musik) au sens germanique du terme incluant les notions de nouveauté, de modernité et de contemporanité. Sa présence au sein des sociétés dévouées à la musique contemporaine ne fait aucun doute à la lecture des œuvres programmées. Elle s’intensifia encore lorsque le compositeur donna lui-même trois concerts à Copenhague au cours de l’année 1929 défendant des musiques d’un modernisme accru et indéniable. Nul ne songeait alors, au Danemark et ailleurs, à leur refuser ce qualificatif de « vraie musique nouvelle », incluant de manière complémentaire la notion « d’expressionnisme moderniste » et intégrant également des pans entiers de musique populaire originale non dénaturée. On peut avancer que cette reconnaissance se développa de façon concomitante avec un accueil semblable dans plusieurs nations européennes ouvertes sur la musique de leur époque grâce à plusieurs sociétés promouvant la musique contemporaine, dite moderne. Plusieurs d’entre elles (dont Foreningen « Ny Musik », fondée en 1921) contribuèrent à l’élaboration de la Société Internationale pour la musique contemporaine en 1922. Les éditions de musique Universal publiaient Bartók depuis 1918 et les partitions étaient envoyées entre autres à Copenhague.

La musique de Bartók provoqua nombre de commentaires dans la presse danoise et il est évident que Carl Nielsen en avait parfaitement connaissance. On débattait à propos de sa modernité, de sa volonté iconoclaste de bousculer les normes académiques en vigueur, de son non-sens, du rôle de la musique populaire hongroise dans son évolution esthétique. On soulignait aussi sa force, sa volonté, sa brutalité, son refus de la beauté, son « barbarisme », son primitivisme, son absence d’expression de sentiments humains. Il paraît évident qu’avec le temps ces appréciations négatives s’atténuèrent très progressivement au fur et à mesure que les jeunes générations et le contenu des programmes évoluaient et habituaient les oreilles à ces styles peu à peu intégrés et acceptés. Ce glissement interprétatif est particulièrement frappant à propos de « l’Allegro barbaro » qui participa au déplacement positif des jugements concernant la musique de Bartók. Le jeune musicien danois Finn Høffding fit beaucoup pour la reconnaissance du compositeur hongrois comme figure de proue indiscutable du courant musical moderniste.

Il convient de rappeler que l’intérêt de Bartók pour la musique populaire de son pays éveilla plus de sympathie et de résonance chez Nielsen ; cette évolution esthétique, dès 1926, souleva son approbation. Lorsqu’il entendit jouer son Premier Concerto pour piano à Frankfort (Festival ISCM) en 1927 il le trouva « sain », ajoutant « et ça, c’est la relève ».

Bartók allait se détourner de ses essais dans le domaine de l’atonalité et métamorphoser génialement la musique populaire de sa région natale et construire à son tour un langage très singulier.

Retrouve-t-on dans la musique de Carl Nielsen composée après 1918 des éléments pouvant permettre d’y déceler des influences en provenance directe de l’esthétique de Bartók ? A priori, d’éventuelles traces, si elles existent, demeurent très parcellaires et secondaires. Plus importantes sans doute les ouvertures de l’œuvre du Hongrois sur des horizons nouveaux et libérés des carcans du passé ont-elles favorisé une démarche analogue chez le Danois vieillissant mais toujours intéressé par le travail créateur de ses collègues, fussent-ils beaucoup plus jeunes et adeptes d’un style inaccoutumé.

« Béla Bartók est indiscutablement – à côté de Carl Nielsen – le plus original et puissant compositeur de notre temps », écrivit Gunnar Heerup dans la Revue de musique danoise en février 1929.

Igor Stravinsky

Est-il licite d’affirmer qu’à certains égards Carl Nielsen anticipe l’art de Stravinsky de plusieurs années ? Qu’il s’agisse de son traitement accentué des dissonances dans sa cantate pour solistes, chœur et orchestre Le Sommeil (Søvnen) créée en 1905 ou de son esthétique néoclassique plus tard ? Ou encore de certaines abstractions ? La critique danoise fut assez dure, voire rude avec lui, souvent en ne lui octroyant pas le droit d’explorer, voire de forger la musique du futur. Certains analystes se montrèrent même plus cléments envers le maître russe !

Søvnen, commencé en novembre 1903, anticipe de plus d’une dizaine d’années les apports de Igor Stravinsky dans Le Sacre du printemps : bousculements violents des acquis euphoniques admirablement travaillés dans Hymnus Amoris, violentes scènes de cauchemars, élargissement et prédominances des dissonances, volonté affichée de secouer la passivité fréquente des auditeurs durant une exécution…

Sous d’autres traits on peut dire aussi que Nielsen anticipe parfois le néo-classicisme du maître russe comme dans le Quintette à vent.

Stravinsky qui vivait à Paris dans les années 1920 visita Copenhague pour la première fois au cours du mois de juillet 1924. Il arriva dans la principale ville danoise le 14 juillet. Il avait entrepris seul le voyage dans l’optique de jouer lui-même la partie soliste de son récent Concerto pour piano créé moins de deux mois plus tôt à Paris. La direction revenait à Schnedler-Petersen, le concert se déroulant le 18 juillet 1924 à Tivoli. Le dit Concerto pour piano avait été créé le 22 mai de la même année à Paris. Il recevait ici, à Copenhague, sa deuxième interprétation mondiale. L’œuvre fit sensation mais ne laissa pas de traces marquantes dans les compositions nationales à venir, plus, il disparut presque complètement des biographies consacrées à Stravinsky. Le concert en question fut quand même un succès même si l’on appuya sur le jeu rude et sec de Stravinsky dans cette œuvre difficile.

L’œuvre de tendance néo-baroque sans doute perçue comme très difficile d’accès pour le public de l’époque fut interprétée par un orchestre de vents avec contrebasses dirigé par un proche de Carl Nielsen, le solide et curieux chef d’orchestre Frederik Schnedler-Petersen. On lui devait également des interprétations de partitions d’ , Richard Strauss, Gustav Mahler, Alexander Scriabine, Maurice Ravel, Arnold Schoenberg, Dmitri Chostakovitch. Mais aussi de ses amis Carl Nielsen et Jean Sibelius et quelques autres contemporains scandinaves, classiques ou représentants des courants les plus récents.

Stravinsky était précédé par sa réputation, lui qui avait provoqué un scandale à Paris une dizaine d’années plus tôt lors de la création du Sacre du printemps en 1913 et dont plusieurs partitions majeures, notamment pour orchestre, avaient fait le tour du monde. Nul ne doutait de sa position dominante de compositeur contemporain et moderne, de maître rejetant bientôt le subjectivisme et les sentiments au profit d’une création plus froide et claire.

La presse danoise, journaux et revues, se fit l’écho de manière plus ou moins régulière et bienveillante de la musique du chef d’origine russe et plus largement ne manqua pas d’indiquer l’exceptionnel foisonnement créateur des années 1920.

Certains remarquèrent, notamment le critique Axel Kjerulf, combien Stravinsky pouvait être considéré comme le second grand compositeur radical du temps après Arnold Schoenberg. D’autres passèrent pratiquement sous silence ces évènements. Les uns estimèrent sans trop y adhérer que l’on tenait là un grand maître même si encore d’accès difficile, les autres émirent des jugements allant du rejet brutal à l’interrogation sans réponse. Certains chroniqueurs soulignèrent la valeur de ses musiques pour ballet (chorégraphiées par le fameux Fokine) mais aussi son utilisation d’un texte de l’écrivain national Hans-Christian Andersen autour de l’histoire du Rossignol qui sera donné au piano dans la salle de concert de Tivoli le vendredi soir.

Le musicologue Jürgen Balzer évoqua en 1969 cette période riche avec, à Copenhague, des incursions dans des répertoires nouveaux, en partie grâce au chef d’orchestre danois Frederik Schnedler-Petersen (que par ailleurs il ne considérait pas comme un grand chef) et aux interventions de la jeune génération représentée entre autres par Poul Schierbeck, Knudåge Riisager, Finn Høffding… Et de rappeler opportunément la place du vieillissant Carl Nielsen en rien figé sur son esthétique.

Une photographie prise le 16 ou le 17 juillet 1924 montre Igor Stravinsky, il a 42 ans, à Copenhague, à proximité de l’entrée principale des Jardins de Tivoli au centre de la ville. En arrière-plan on voit une colonne type Morris, un bâtiment austère typique et quelques passants… Il est vrai que le Copenhague d’aujourd’hui, en dépit de son trafic routier fourni et de sa foule plus dense n’a pas vraiment changé de visage. Stravinsky pose en costume gris, cravate de la même couleur, pochette blanche, main gauche sur la hanche et la canne évoquée ci-dessus. La photo pas très connue a été prise pour le compte du grand quotidien Politiken, par le célèbre Holger Damgaard.

On rapporte qu’il arriva au concert avec l’étui à cigarettes et la canne de Claude Debussy décédé en 1918.

Dans ses Chroniques de ma vie, il indique sans s’attarder : « En passant, je veux noter un petit saut que je fis à Copenhague, cette ville si riante en été et où je suis revenu depuis à plusieurs reprises et toujours avec le même plaisir. J’y jouai mon Concerto à Tivoli pendant la saison estivale des concerts symphoniques. »

A propos de cette partition, il précise : « Ma première exécution du Concerto en public eut lieu à l’Opéra de Paris, aux concerts Koussevitzky, le 22 mai, après que je l’eus joué, huit jours avant, dans un cercle intime chez la princesse de Polignac avec qui tenait au piano l’accompagnement d’orchestre. »

Stravinsky retournera à Copenhague à la fin de l’année 1925. Ce fut l’occasion d’une rencontre avec le plus saillant des compositeurs danois vivants, Carl Nielsen, qui assista au concert. Le maître russe dirigea l’Orchestre royal danois, notamment sa musique pour le ballet Petrouchka (qui venait tout récemment d’être créée au Théâtre royal et avait connu bien antérieurement sa première à Paris le 13 juin 1911). Nielsen était sur le point de lancer sa dernière symphonie. Le 11 décembre 1925 en effet devait avoir lieu le concert proposant la création de la Symphonie n° 6, un évènement contemporain de la première mondiale de l’opéra Wozzeck de Berg à Berlin. On avait encore programmé ce soir-là le trio de la Suite de L’Histoire du soldat.

Précisons que le Théâtre royal de Copenhague exécuta le ballet Petrouchka durant la saison 1925-1926 (une trentaine d’exécutions). On ne sait pas avec certitude si Nielsen assista à l’une des représentations avant l’arrivée de son collègue russe. Sa femme, le sculpteur Anne-Marie Carl-Nielsen assista elle à la dernière représentation, celle du 9 mai 1926, ainsi qu’elle le rapporte à son mari dans une lettre datée du 10 mai 1926. Elle trouva le ballet « vraiment drôle ». Nielsen lui-même admit chaleureusement qu’il « ressentit énormément de plaisir »

Dans un entretien pour le journal Fyns Ventresblad réalisé l’année suivante, en janvier 1926, il réaffirme ses conceptions anti-romantiques en matière musical : « Il y a énormément de bonnes choses dans la musique moderne qui m’intéressent également. Un musicien comme Stravinsky, qui était ici récemment, et qui fut rudement traité par les critiques, pourrait bénéficier de beaucoup de considération, je pense. C’est un génie, quelque peu impudent, mais plein de vie et puissant… Il y a tant de profondeur dans la musique, mais vraiment de la profondeur, je pense, résidant dans l’expression claire des choses dites de la bonne manière. On ne peut pas philosopher en musique – pour cela on n’utilise pas le langage de la musique, sinon cela devient creux et erroné. Dans la plupart des musiques modernes on s’est engagé vers l’incompréhensible, et c’est précisément l’obscurité qui a souvent attiré les gens impressionnés par ce qui est incompréhensible, des gens qui perçoivent le génie derrière cela. Mais l’art est pour tout le monde, compréhensible et accessible. »

« La tournée s’acheva à son point le plus au nord, Copenhague, où il dirigea un programme orchestral de chambre incluant la nouvelle suite et fut photographié après le concert lors d’une réception au restaurant Nimb, assis à proximité de Carl Nielsen. Dans cette bonne compagnie, Nielsen semblait absent, comme s’il voulait plutôt être chez lui pour finir sa Symphonie n° 6 pas encore prête et devant être jouée seulement neuf jours plus tard », rapporte Stephen Walsh dans A Creative Spring : Russia and France, p. 424. Il ajoute que l’on ne sait pas vraiment ce que Stravinsky pensait de son collègue nordique.

Effectivement, il existe une photographie prise le 2 décembre 1925 à Copenhague lors d’un dîner faisant suite au concert Stravinsky. On y distingue le compositeur danois Finn Høffding (alors âgé de 26 ans), le chef d’orchestre Frederik Schnedler-Petersen ainsi que Igor Stravinsky (43 ans) bien sûr placé à la droite de Carl Nielsen (60 ans). A sa gauche se trouve Vera de Bosset, future épouse de Stravinsky.

Stravinsky rapporte un peu plus loin dans ses Chroniques de ma vie : « Ma dernière étape fut Copenhague où, invité par le grand quotidien Dagens Nyheder, je dirigeai également un concert. Comme l’Opéra royal de Copenhague venait de monter Petrouchka dont la chorégraphie avait été renouvelée par Michel Fokine lui-même, la direction profitant de ma présence, me pria de conduire une de ces représentations. Je le fis avec plaisir et repartis le lendemain pour Paris. »

L’Histoire du soldat de Stravinsky fut exécutée le 27 mai 1927 sous l’égide de la FNM en collaboration avec le théâtre Folkescene. Auparavant, un certain nombre de partitions avaient été exécutées, dont les Pièces faciles pour duo de piano, les Trois pièces pour quatuor à cordes (1914) et le 11 novembre 1924 l’Octuor pour instruments à vent (1923). Au printemps 1926 ses Trois Pièces pour clarinette (1919) et une sonate pour piano avaient été jouées. Au cours de cet automne on donna sa Sérénade pour piano et les Berceuses du chat.

Le violoniste Thorvald Nielsen rapporte sa rencontre du 1er juin 1927 avec son célèbre homonyme : « Déjeuner avec Carl Nielsen. A table nous avons parlé de l’Histoire du soldat de Stravinsky qui venait d’être donné au Nouveau Théâtre. Carl Nielsen dit : « Pour moi, le corps humain est tout aussi repoussant quand il est trop adipeux et quand il est trop clairement osseux. » A son avis, Stravinsky appartenait à la dernière catégorie… »

La période française de Stravinsky s’étendit de 1920 à 1939, il s’installa plus précisément sur la Côte d’Azur de 1924 à 1931. Son activité touchait la composition mais également la direction orchestrale et le piano virtuose. Au début de l’année 1925 il effectuera son premier voyage aux Etats-Unis. Peu après il commencera à travailler sur Œdipus Rex (1927) tandis que sa réputation au moment de son arrivée au Danemark s’appuyait sur Pulcinella (créé à Paris le 15 mai 1920), sur Noces (dernière version achevée en 1923), Mavra (créé à Paris début juin 1923), son Octuor pour instruments à vent.

On sait que Stravinsky retournera dans la capitale danoise à plusieurs occasions. Bien des années plus tard, en 1959, alors que Nielsen était mort depuis environ 28 ans, il y reçut le prestigieux Prix de musique Léonie Sonning.

A propos de Stravinsky, Nielsen a confié lors d’une interview pour le journal Fyns Venstreblad en janvier 1926 : « Il est brillant, légèrement insolent, mais vigoureux et fort. La musique romantique finalement s’est écoulée dans un bras de décharge avec sa philosophie, son mysticisme, sa tentative permanente à exprimer les choses qui sont extérieures au royaume de la musique. Stravinsky au moins a séparé les eaux et cherché la musique. »

A y regarder de près on ne détecte pas d’influence patente de la musique de Stravinsky dans celle de Nielsen. Stravinsky allait poursuivre sa route anti-romantique, son rejet de la tradition, son indifférence à l’expressivité et sa relecture singulière de styles du passé. Nielsen n’abandonnera jamais ses racines et ne vendit jamais son âme au diable.

On ne sait pas avec précision quelles œuvres de Stravinsky étaient très familières de Nielsen au moment de la composition de la Symphonie n° 6. Il entendit très probablement lors d’un concert son gendre Emil Telmanyi jouer son propre Concerto pour violon lors de la première partie d’un concert dirigé par Paul von Klenau à la société Dansk Filharmoniske Selskab le 7 janvier 1925. Concert où l’on put entendre la Suite de Petrouchka. Il travaillait alors sur le mouvement Humoreske de son ultime symphonie.

Un certain temps auparavant, dans une lettre à Telmanyi écrite à Skagen le 24 juillet 1924, il confia : « Je suis excité d’entendre votre avis sur Stravinsky. C’est plaisant à écouter, n’est-ce pas ? Ce que j’ai entendu de lui est authentiquement musical et parfaitement amusant : sans doute cela ne va-t-il pas loin ni profond, mais c’est le reflet de ce qu’il est vraiment… En ce qui concerne la profondeur et l’éthique cela est souvent simplement une phrase vide… »

De quelques autres modernistes

Jørgen Bentzon (1897-1951)

Musicien danois, élève de Carl Nielsen dans les années 1915-1918. Il est choisi, avec Carl Nielsen, pour représenter le Danemark aux Journées Musicales de la SIMC à Frankfurt-am-Main en 1927. On sait que les espérances allemandes en ce qui concerne les contributions danoises n’étaient pas bien hautes. Ces craintes changèrent quelque peu avec l’exécution remarquable de la Symphonie n° 5 de Nielsen sous la direction de Wilhelm Furtwängler. Nielsen fut rappelé une dizaine de fois sous un torrent d’applaudissements. La Sonatine pour flûte, clarinette et basson, op. 7 de Bentzon fut déclarée la meilleure musique de chambre du festival par les critiques présents.

Alban Berg (1885-1935)

Grâce à la FNM le Quatuor à cordes n° 3 d’Alban Berg fut donné au cours de l’automne 1926.

Hans Eisler (1989-1962)

Compositeur associé à la Seconde Ecole de Vienne, ses Sechs Lieder, op. 2, furent exécutés lors d’un concert donné à Copenhague le 12 février 1926.

Peder Gram (1881-1956)

Gram s’établit à Copenhague comme professeur de composition et de théorie de 1908 à 1913 et y organisa deux concerts symphoniques chaque année, principalement basés sur la musique contemporaine. Il fut nommé directeur de la société Dansk Koncert-Foreningen à la suite de Louis Glass. Elève du Conservatoire de Leipzig (1904-1907) où il eut pour enseignants Stephan Krehl (composition), Karl Wendling (piano), Hans Sitt et (direction). La bourse Det Anckerske Legat qu’il obtint en 1912 lui permit d’aller étudier en Allemagne et en Autriche mais aussi à Paris. Placé à la tête du département de la musique à la Radio danoise où il apporta des réformes et des innovations. Professeur reconnu, il compte parmi ses élèves l’excellent Knudåge Riisager.

Paul Hindemith (1895-1963)

Compositeur, violoniste et altiste allemand, sa musique est teintée de néo-classicisme et de jazz ; il quitte l’Allemagne nazie et s’installe en Amérique. Plus tard son style dénote son amour du contrepoint et des formes classiques.

Finn Høffding (1899-1997)

Il est un autre musicien danois de la jeune génération qui œuvra aussi en faveur de la nouvelle musique européenne : Finn Høffding. Compositeur post-nielsénien important, pédagogue essentiel, il étudia la composition à Copenhague et à Vienne. Son esthétique s’appuie au début sur la musique de Carl Nielsen puis, au cours des années 1920, il développe un fort intérêt pour Stravinsky, Hindemith et Bartók. Il ne s’approcha guère de l’Ecole de Vienne, bien au contraire. Son contact avec la modernité fut intensifié en 1927 lorsque la musique scandinave fut représentée au Festival ISCM de Frankfurt. On y joua la Symphonie n° 5 de Carl Nielsen et un trio de son ami Jørgen Bentzon. Il était là en tant que critique et fut impressionné par l’ œuvre entendue de Bartók, le Concerto pour piano n° 1. Il nota que l’on ne donna rien de Stravinsky, Hindemith et Toch.

Dans le cadre des concerts organisés par UTS (cf infra) une importante délégation allemande fut invitée au cours de la saison 1925-1926 (du 24 au 28 novembre 1926 exactement). Lors d’un concert de gala à Tivoli, le 26, les interprètes allemands invités jouèrent le Quatuor à cordes n° 4 de Paul Hindemith (mais aussi le Duo pour violon et piano, op. 32 de Heinz Tiessen et le Quatuor à cordes avec voix de soprano de Schoenberg). UTS encore fit entendre son Trio pour cordes op. 34 le 10 avril 1928. On pense que cette même partition fut donnée lors d’une soirée interne à la Société le 11 mars 1926.

De son côté, la FNM fit venir le compositeur allemand à deux reprises. D’abord le 1er décembre 1922 en tant que membre du Quatuor Amar qui joua son Quatuor à cordes n° 2, op. 16, mais également le Quatuor à cordes n° 1 de Honegger et Fünf Stücke für Streichquartett, op. 5 de Webern. La seconde fois, ce fut le 1er mars 1930 lorsqu’il joua sa Sonate pour alto et piano n° 4, op. 11 et la Sonate pour alto, op. 11 n° 5. Il présenta pour la première fois à Copenhague des aspects de sa « musique utilitaire » : Schulwerk für Instrumental-Zusammenspiel, op. 44 n° 1 et Frau Musica, op. 45 n° 1.

On admet une certaine influence, bien délicate à préciser, d’Hindemith et de Schoenberg dans la Symphonie n° 6 de Nielsen.

Ainsi Høffding, compositeur post-nielsénien important œuvra en faveur de la nouvelle musique européenne. S’il ne fréquenta pas le Conservatoire de musique de Copenhague, il étudia en privé avec des maîtres de l’importance de Knud Jeppesen et Thomas Laub au Danemark et de à Vienne (1921-1922).

Sa Symphonie n° 1 (1923) pour grand orchestre fut créée aux Jardins de Tivoli en 1925 ; la Symphonie n° 2 Il canto liberato, pour orchestre et chœur, reste dans une veine assez proche tandis que sa Symphonie n° 3 de 1928 affiche des paramètres propres à la Nouvelle Objectivité des années 1920 l’éloignant du romantisme orchestral. Sa rencontre avec Paul Hindemith et avec un des principaux représentants du mouvement Jugendmusik nommé Fritz Jöd à Baden-Baden en 1927, fut essentielle. Avec son ami Jørgen Bentzon il fonde l’Ecole de musique populaire de Copenhague en 1931. On le considère comme un des précurseurs de la manière de Vagn Holmboe (Evolution, une Fantaisie symphonique pour orchestre n° 1, op. 31, 1939). Après la guerre, en 1949, Høffding devient professeur à l’Académie royale de musique à Copenhague où il enseignait depuis la fin des années 1920. Il se positionne comme une figure centrale placée entre Carl Nielsen et l’arrivée des trois symphonistes que seront Herman D. Koppel, Vagn Holmboe et Niels Viggo Bentzon. Rappelons que Høffding fut un ami de Nielsen et le maître de Holmboe.

Vagn Holmboe (1909-1996)

Vagn Holmboe a beaucoup composé dans tous les genres (sauf l’opéra) se plaçant assez rapidement comme une des personnalités danoises majeures après la mort de Carl Nielsen en 1931. Il composa selon un principe dit « de métamorphoses ». Sa percée eut lieu en 1939 lorsqu’il remporta le concours de composition de l’Orchestre royal danois avec sa Symphonie n° 2. Il écrivit surtout pour l’orchestre et s’inscrivit dans un courant général néo-classique de qualité, héritier de la musique de Nielsen (et de Sibelius) puis rapidement enrichi des apports venus des Balkans et notamment de Bartók.

Arthur Honegger (1892-1955)

Lors du concert de Nielsen à Paris en 1926, auquel assistèrent aussi Ravel et Roussel, Honegger dit : « Vous avez formulé, une génération avant nous autres, les buts vers lesquels nous nous efforçons tous maintenant.» On rapporte que ce concert fut donné à guichet fermé et éclatant.

Le Quatuor Amar (avec la présence d’Hindemith en son sein) joua son Quatuor à cordes n° 2, op. 16 mais également le Quatuor à cordes n° 1 de Honegger et Fünf Stücke für Streichquartett, op. 5 de Webern. Cela se passait le 1er décembre 1922 sous l’égide de la FNM.

Paul von Klenau (Copenhague, 11 février 1883 – 31 août 1946)

Compositeur danois ayant fait une grande partie de sa carrière en Allemagne et Autriche. Parmi ses professeurs on note Otto Malling, Max Bruch, , Max von Schillings. Klenau fut un grand défenseur de l’œuvre de Arnold Schoenberg durant les années 1920. Ce dernier assista à un concert de sa musique dirigé par Klenau à Freibourg en 1923. Il défendit donc l’utilisation de la technique des douze tons notamment dans trois opéras, le premier datant des années 1932-33.

Schoenberg parlait de Klenau comme « du compositeur allemand, Paul von Klenau ». Ses qualités de chef d’orchestre étaient largement reconnues de ses contemporains. Il prit la tête les concerts de la Société Bach de Frankfort en 1912 et dirigea la Société philharmonique danoise de Copenhague, avant d’être engagé à Vienne comme Konzertdirektor au Wiener Konzerthausgesellschaft de la capitale autrichienne. A cette époque il rencontra la musique française contemporaine à Paris. Il présenta à la Société philharmonique danoise (entre 1920 et 1926) beaucoup de musique au public de Copenhague : Debussy, Ravel, Scriabine, Delius et Arnold Schoenberg. Des options qui confirmaient combien il jugeait la vie musicale danoise terriblement démodée.

Au début des années 1920 il dirigea devant le public danois Pelléas et Mélisande, La Nuit transfigurée et le Pierrot lunaire (cette dernière œuvre en création danoise) de Schoenberg. On rappellera qu’il invita ce dernier à Copenhague en janvier 1923 à venir diriger sa Symphonie de chambre n° 1 et le Chant du ramier des Gurrelieder. Klenau et Alban Berg, un disciple de Schoenberg, furent de proches amis.

Klenau retournera se fixer à Copenhague en 1940 où il décèdera quelques années plus tard, le 31 août 1946 à l’âge de 63 ans.

Si ses premières œuvres apportent la preuve de sa maîtrise dans le registre de l’esthétique du post-romantisme, son intérêt pour Schoenberg allait décider largement de ses choix stylistique à venir. Il laisse 9 symphonies, 3 quatuors à cordes, une mise en musique de Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilk de Rainer Maria Rilke…

Zoltan Kodaly (Kecskemet, 16 décembre 1882-Budapest, 6 mars 1967)

Compositeur, ethnomusicologue et pédagogue hongrois, il représente la musique moderne de son temps avec sans doute moins de radicalité que son ami Béla Bartók. Il ne s’éloigne guère de la tonalité mais explore les possibilités des rythmes (moins percussifs que son collègue).

Nielsen le rencontra à Budapest en mai 1920 (cf. supra). Kodaly fut joué pour la première fois au Danemark sous l’égide de UTS le 27 février 1924 avec la Sonate pour violoncelle et piano, op. 4 et le 30 janvier 1925 avec le Quatuor à cordes n° 2, op. 10. Pour sa première saison 1921-1922 « Ny Musik » programma la Sérénade pour 2 violons et violoncelle, op. 12 de 1920.

Herman D. Koppel (1908-1998)

Contemporain danois de Vagn Holmboe, ce pianiste virtuose et compositeur très prolixe fut d’abord marqué par la musique de Carl Nielsen qu’il rencontra et fréquenta au début de sa carrière (1929). Il joua alors toutes ses partitions pour piano. Sa propre musique s’appuie directement sur l’art de son maître vénéré avant de s’émanciper vers davantage de modernité en réponse aux contacts avec les œuvres de Stravinsky et Bartók principalement mais aussi du jazz. Rapidement il trouva sa place dans le courant culturel radical de l’entre-deux guerres au Danemark qui comptait comme figures majeures Finn Høffding, Jørgen Bentzon et Knudåge Riisager. Avec le temps il élabora une musique vivement rythmée et une mélodie expressive personnelle.

S’il joua les parties solistes des concertos pour piano de Mozart, Beethoven, Brahms, Tchaïkovski, Stravinsky, Bartók, Schoenberg et Jolivet il n’aborda jamais les chefs-d’œuvre de Chopin, Liszt, Rachmaninov et Prokofiev !

Gustav Mahler (1860-1911)

Carl Nielsen se trouvait à Amsterdam en 1920 lors du Festival Mahler qui présenta l’ensemble de l’œuvre du maître autrichien (décédé en 1911) sous la baguette du grand spécialiste de cette musique, Willem Mengelberg. La musique du Danois ne porte aucun stigmate patent de la musique de son contemporain autrichien.

Darius Milhaud (1892-1974)

Milhaud se rendit à Copenhague en 1920 afin de retrouver son ami Paul Claudel en mission. A cette époque Milhaud composait son Quatuor à cordes n° 5 dédié à Schoenberg.

Pour sa première saison 1921-1922 « Ny Musik » programma de Milhaud : le Quatuor à cordes (1914-1915) et la Sonate pour violon et piano (1917).

Thorvald Nielsen (14 janvier 1891-16 août 1965)

Danois, élève d’Anton Svendsen pour le violon à Copenhague, il suit son cursus à l’Académie royale de musique entre 1907 et 1910. Membre de l’Orchestre de la Chapelle royale de Copenhague de 1914 à 1936, il dirige comme premier violon le Quatuor Thorvald Nielsen depuis 1924 (avec Johan Hye-Knudsen). Ce quatuor fut l’un des plus réputés de cette époque. Thorvald Nielsen est l’un des fondateurs (avec Christian Christiansen, Svend Christian Felumb et Knud Jeppesen) de « Ny Musik » en 1921, il est également actif au sein du « Kammermusikforeningen » (Société de musique de chambre). Une pathologie du bras l’oblige à abandonner le violon en 1936. Professeur de violon au Conservatoire de Copenhague à partir de 1928 (jusqu’en 1961). Membre du conseil d’administration de l’Académie, il assure aussi d’autres fonctions administratives dont certaines à la ISCM (1921-1930). Il fut proche de Carl Nielsen (mais pas son élève). Hindemith lui dédia un Prélude pour violon solo. Egalement compositeur il laisse quelques partitions largement oubliées. Citons : Nocturne, pour orchestre (1934), Allegro, pour orchestre (1936), Ouverture symphonique (1942), Vignettes de Sapho, pour clarinette et harpe (1959)…

Maurice Ravel (1875-1937)

Pour sa première saison, 1921-1922, « Ny Musik » programma Gaspard de la nuit, 3 Poèmes pour piano (1908), Trio avec piano (1914) et Deux chansons hébraïques (1914).

C’est en janvier et février 1926 que Ravel entreprit une tournée de concerts à travers l’Europe du Nord, organisant ainsi sa première visite dans les trois pays scandinaves : Norvège, Danemark et Suède. Il s’y produisit comme soliste, accompagnateur et chef d’orchestre. A Copenhague (mais aussi à Bruxelles) il supervisa les répétitions de sa fantaisie lyrique L’Enfant et les sortilèges (création à Monte-Carlo en 1925). Il y donna deux concerts. Le 30 janvier il produisit un concert de musique de chambre de ses œuvres avec la participation de Louise Alvar et du Quatuor Thorvald Nielsen. On put entendre la Sonatine pour piano, des pièces pour piano, Deux Mélodies hébraïques, Cinq Mélodies populaires grecques ainsi que le Quatuor à cordes en fa majeur.

Le jeune musicien danois déjà évoqué, Knudåge Riisager, rapporte dans la Revue musicale du 1er mars 1926 : « Nous venons d’avoir le plaisir de recevoir Maurice Ravel qui, le 30 janvier, a donné un concert d’œuvres de musique de chambre… Enfin le Quatuor danois Thorvald Nielsen a donné le Quatuor, cette perle merveilleuse de la musique contemporaine… La visite de M. Ravel a été l’occasion d’une véritable suite de fêtes en l’honneur du maître français… Ravel était accompagné par M. Jean-Aubry, lequel a fait des conférences à l’Université sur la musique moderne. »

Quelques jours plus tard il dirigea un concert de sa musique après avoir dirigé la Symphonie n° 40 de Mozart (il ne défendait que très rarement les œuvres d’autres compositeurs) avec Ma mère l’oye, Sarabande de Debussy avec sa propre orchestration, la création à Copenhague de Shéhérazade (chanté par Louise Alvar) et enfin La Valse.

Le public danois de même que la presse locale semblent avoir apprécié ses musiques et d’ailleurs Carl Nielsen lui-même dirigea à l’occasion quelques partitions de Ravel. Les deux hommes avaient bien failli se rencontrer en novembre 1923 à Paris lorsque sous le haut patronage de l’Association Française d’Expansion et d’Echanges Artistiques on avait programmé les œuvres danoises suivantes :

I. Carl Nielsen : Quatuor à cordes, op. 14. Quatre mouvements : Allegro con brio ; Andante ; Allegretto pastorale – Presto – Allegretto pastorale ; Finale : Allegro corraggio. Les exécutants constituant le Quatuor de Copenhague étaient : Mlle Gunna Breuning, M. Gerhard Rafn, Mlle Ella Faber, M. Paulus Bache.

II. Louis Glass : Hinsides (texte de Sophus Michaëlis) et Til dig (texte de Olaf Bull).
Poul Schierbeck : Hafiz Grav (poème persan).
Avec M. Aage Thyggesen.

III. Peder Gram : Sonate pour violoncelle et piano, op. 14 (Andante misterioso e narrante. Allegro inquiete. Calmeto).
Avec MM. Paulus Bache et Max Rytter.

IV. Rud (sic) Langgaard : Sonate pour violon et piano.
Avec Mlle Gunna Breuning et M. Christian Christiansen.

V. Peter Heise : Igennem røgeskoven (Emil Aarestrup) et Det Blinker med Perler (Holger Drachmann).
P.E. Lange-Müller : Scheitans sang du conte lyrique Ved Bosporas (Holger Drachmann) et Firenze (Einar Christiansen).
Avec Mlle Thyra Larsen.

VI. Knudåge Riisager : Quatuor à cordes n° 3 op. 15 en trois mouvements : Energico ; Lento ; Rondo burlesco. L’œuvre avait connu sa création mondiale le 12 février précédent à Copenhague. On sait que cette musique amena Ravel à avancer des commentaires favorables.
Artistes : le Quatuor de Copenhague.

Il existe une lettre de Maurice Ravel datée du 28 novembre 1923 adressée à Knudåge Riisager l’invitant lui et Carl Nielsen, présent à Paris pour l’occasion, à venir déjeuner. « Je serais très heureux de faire la connaissance de M. Carl Nielsen », précise-t-il. Le 29 Nielsen adressa un courrier à Riisager déclinant la sympathique invitation.

Ravel assista à la création de la première version du Concerto pour flûte et orchestre de Nielsen à Paris en 1926 (Salle Gaveau, le 21 octobre). Parmi le public se trouvaient encore et Arthur Honegger. On donna aussi la Symphonie n° 5 du Danois. A l’issue de cette soirée Nielsen fut nommé officier de la Légion d’honneur. Quelques mois plus tard, précisément le 4 janvier 1934, Copenhague assista à la création mondiale du Concerto pour flûte de avec en soliste le fameux Marcel Moyse.

On avance que Ravel qui assista à l’exécution de la Symphonie n° 5 de Nielsen (1926) fut inspiré dans l’élaboration de son célèbre Boléro deux ans plus tard seulement (1928).

Max Reger (1873-1916)

Le traitement de la musique de Reger influencée par le Baroque a dans une certaine mesure déteint sur certaines partitions de Nielsen dans le domaine du contrepoint. Dans les premières années du 20e siècle Nielsen montra un intérêt certain pour son collègue allemand. Sans doute fut-il influencé par ses pièces pour piano. Cet intérêt de Nielsen envers Reger fut guidé et aiguisé en 1904 par une connaissance commune en la personne du Hollandais Julius Röntgen. Il découvrit chez lui une proximité avec la musique de Reger, notamment en analysant sa Sonate dont il admira le sens de la forme et le travail sur le rythme. Vers la fin de l’année 1904 il tenta de le contacter, voulant lui envoyer certaines de ses compositions. Mais Reger décéda brutalement en 1916. En conclusion Nielsen n’adhéra aucunement, là encore, aveuglément à l’esthétique du défunt.

Un mot du jeune Knudåge Riisager (Port Kunda, Estonie, 6 mars 1897- Copenhague, le 26 décembre 1974) qui par ses commentaires écrits et sa propre musique contribua à faire diffuser une partie de la musique contemporaine de cette période. En 1915 par exemple, dans le journal Nationalitende, il prit parti, dans le cadre d’une polémique, en faveur de la Symphonie de Chambre d’Arnold Schoenberg. Après la fin de la Première Guerre mondiale et dans les années 1921-1923 il se rendit à plusieurs reprises à Paris, encore centre indiscuté de l’activité musicale contemporaine. Là, il étudia avec (1869-1936) et avec l’un de ses élèves, Paul Le Flem (1881-1984). Ces contacts achevèrent de l’éloigner de l’influence germanique encore dominante dans la musique danoise. Au début de son cursus il étudia la théorie et la composition avec Otto Malling puis avec Peder Gram à partir de 1915. A Paris, il eut l’occasion d’ouvrir les yeux sur les nouveaux courants musicaux. L’influence française se fera alors clairement sentir dans sa musique. Si au début son esthétique est redevable d’une évidente tonalité lyrique, nordique, largement marquée par Carl Nielsen, plus tard s’imposeront les marques en provenance de Roussel, Satie, Prokofiev, Honegger, Bartók et en partie de Stravinsky. Ces rencontres n’amoindrissent en rien les qualités propres de créateur de Riisager. Il fait souvent usage de la dissonance, de la bitonalité, de l’humour… Il est un orchestrateur de haut vol (notamment dans le registre de la musique de ballet). Au cours des années 1920, Riisager a été l’un des musiciens les plus actifs pour la diffusion dans son pays, essentiellement à Copenhague, de la musique contemporaine. Il fut l’un de fondateurs de la Société des Jeunes Compositeurs (Unge Tonekunstneres Selskab) dont il sera le président de 1922 à 1924 et membre du comité d’appréciation de la société Foreningen « Ny Musik ». En 1937, il devient le directeur de Dansk Komponistforeningen (Association des Compositeurs danois), poste qu’il tiendra pendant un quart de siècle.

Albert Roussel (1869-1937)

De jeunes musiciens danois, Knudåge Riisager et Jørgen Jersild, ont suivi des cours avec Albert Roussel. Jersild s’intéressa aussi à la Symphonie en ré mineur de César Franck.

A l’invitation de UTS et suite à la défection de Darius Milhaud, Albert Roussel dirigea la délégation française invitée à présenter sa musique à Copenhague le 21 mars 1923, musique représentée par des partitions de Fauré, Ravel et Roussel lui-même. Des musiciens suédois sous la direction de Natanael Berg furent invités en début avril 1924.

Frederick Schnedler-Petersen (1867-1938)

Chef danois très réputé de son vivant, défenseur de la musique de son ami Carl Nielsen, de la musique danoise plus largement mais aussi programmateur de certaines partitions plus modernes. Ces choix permirent à nombre de musiciens locaux, dont bien sûr Carl Nielsen lui-même, de découvrir de nouveaux horizons. Frederick Schnedler-Petersen au cours de sa brillante et longue carrière aura programmé et défendu des partitions parfois récentes d’immenses et célèbres créateurs de la carrure d’, Richard Strauss, Gustav Mahler, Alexander Scriabine, Maurice Ravel, Arnold Schoenberg, Dmitri Chostakovitch. Souventefois également les œuvres de Carl Nielsen, Jean Sibelius, des amis personnels, et aussi de nombreux autres compositeurs nordiques.

(1882-1937)

Sans le considérer comme un authentique moderniste on se contentera de dire que Frederick Schnedler-Petersen, à la tête de son orchestre du Tivoli, dirigea la création scandinave de sa Symphonie n° 2, le 30 août 1924. Une partie de la critique qualifia la musique de chaotique et de sous-Richard Strauss. Il semble que Nielsen et Szymanowski n’ont jamais eu l’occasion de le rencontrer.

Anton Webern (1883-1945)

La FNM fit interpréter les Cinq Pièces pour Quatuor à cordes, op. 5 de Webern

le 1er décembre 1922 grâce au Quatuor Amar au sein duquel jouait Paul Hindemith.

Notes sur trois sociétés musicales danoises

Sociétés de musique danoises vouées à la défense des musiques nouvelles. Elles ont œuvré pour la connaissance et la reconnaissance de musiques contemporaines. Leur importance ne fait aucun doute au plan historique en dépit d’un nombre de membres inscrits très modeste compris entre quelques dizaines et ne dépassant jamais le nombre de 500. Elles contribuèrent, avec d’autres sociétés européennes, à la constitution de l’International Society for Contemporary Music (ISCM) en 1922. En français : Société Internationale pour la Musique Contemporaine. On s’accordait pour inclure dans le concept de nouvelle musique tout ce qui avait été composé récemment. Klenau dans un article avait posé la question : « Qui sont les compositeurs européens que l’on peut considérer comme modernes ? »

= Dansk Filharmonisk Selskab, fondée en 1920.

Le rôle majeur de Paul von Klenau a été souligné à propos de la naissance de cette Société Philharmonique Danoise. Au cours des trois premières saisons Klenau dirigea bon nombre de partitions. A cette époque il travaillait comme chef au Konzertverein de Vienne et revint ensuite plus rarement à Copenhague.

On donna quatre à cinq concerts par saison. Le premier concert le 27 octobre 1920, dirigé par Klenau, proposait Efterklange af Ossian (Souvenirs d’Ossian), op. 1 (Niels Gade), Le Poème de l’extase, op. 54 (Scriabine), l’Ouverture « Leonore n° 3 » (Beethoven). L’œuvre de Scriabine reçut de rudes critiques.

= Unge Tonekunstneres Selskab (UTS), Société des Jeunes compositeurs, fondée le 10 avril 1920 par quelques jeunes musiciens (au nombre de 22 !) sous l’initiative du pianiste et compositeur Helge Bonnén qui en devint le premier directeur. A la fin de la première saison ce qui devait demeurer dans le domaine privé s’élargit avec l’organisation d’un concert public tenu au Odd Fellow Palæ de Copenhague, le 5 avril 1921. Au programme des œuvres classiques et d’autres plus récentes mais jamais iconoclastes. Qu’on en juge !

Beethoven : Schottische Lieder (Lieder écossais), chantés par Mme Kamma Jordan.
Franz Schubert : 3 Sange (3 Chants), chantés par Mme Bodil Sveinbjørnson.
Händel-Halvorsen : Passacaglia, jouée par Mme Lili Gade et Mr. Mogens Hansen.
Rob. Schumann : 3 Sange (3 Chants), chantés par Mr. Poul Bay.
Chr. Sinding : Variationer for 2 Klaverer (Variations pour 2 pianos), par Mmes Ellis Bjerregaard et Lillian Warnung.

Après 10 minutes de pause.

Claude Debussy : Suite bergamasque, par Mr. Helge Bonnén.
Edouard Lalo : Af Symphonie espagnole (extraits), par Mme Grete Hjældgaard.
Richard Strauss : 3 Sange, Mme Stella Helleman-Jensen.
Helge Bonnén : 3 Sange, Mr. Anker Olesen.
P.E. Lange-Müller : 3 Sange, Mme Harriet Vendelhaven.
Louis Glass : Artemisdanse (Danse d’Artemis), Mr. Max Rytter.

Les accompagnateurs : Lilli Pugh Jernhoff, Anna Andreasen, John Hansen et Johanne Burmeister. Piano : Hornung & Møller.

Bonnén sera remplacé par Finn Høffding en 1922. On donna ensuite des concerts de nouvelles musiques norvégiennes (avril 1922), françaises (1923), Albert Roussel en dirigeait la délégation, et suédoises (avec Natanael Berg) en avril 1924. En mai 1924 le chef et compositeur Launy Grøndahl remplaça Riisager et poursuivit le développement de la société. Délégation tchèque invitée en avril 1925 avec des œuvres de Vitĕtezlav Novák, Anton Dvořák et (24 avril). Le même soir eut lieu un concert de musique danoise au Odd Fellow Palæ avec des musiques de Carl Nielsen, Peder Gram, Knudåge Riisager et Helge Bonnén.

Cette Société proposa de la musique française due à Albert Roussel, Maurice Ravel, Gabriel Fauré et Darius Milhaud. On entendit encore Ibert, Honegger et avec sa Sonatine syncopée.

Parmi les compositeurs danois on n’oublia pas des créateurs majeurs comme Louis Glass, Carl Nielsen, Knudåge Riisager, et, dans une moindre mesure, Rued Langgaard, Helge Bonnén, Flemming Weis et Laurid Lauridsen. On organisa une soirée spéciale réservée à Lange-Müller à l’occasion de son 75e anniversaire.

UTS commença avec 22 membres pour atteindre le chiffre de presque 400 en 1929.

= Foreningen « Ny Musik » (FNM), Société pour la Musique Nouvelle, fondée le 21 mai 1921 lors d’une réunion tenue à l’Académie royale de musique de Copenhague sous l’autorité principale du hautboïste bien connu Svend Christian Felumb. FNM se proposa de faire jouer les musiques danoises oubliées lors des nombreux concerts tenus dans la capitale. Parmi les autres membres importants de la nouvelle société de musique on trouvait Ebbe Hamerik, Rudolph Simonsen, Poul Wiedeman, Thorvald Nielsen, Knud Jeppesen. Plus tard, Carl Nielsen la rejoindra. La FNM fut cofondatrice de ISCM en 1922.

Le programme de la première saison proposa aux auditeurs de Copenhague des partitions de Bartók, Kodaly, Milhaud, Ravel.

Lors de la fondation de l’ISCM, le 11 août 1922, en relation avec le Festival de Salzbourg, Ebbe Hamerik représentait la section danoise. L’accompagnaient Christian Christiansen, Poul Wiedemann et Thorvald Nielsen qui proposèrent la Sonate pour violon, op. 35 de Carl Nielsen, Sommer de Ebbe Hamerik, 3 chansons extraites de Den kinesiske Fløte (La Flûte chinoise) de Poul Schierbeck.

Les représentants danois eurent d’énormes difficultés à imposer leur musique nationale auprès de l’ISCM. Lorsque Rudolph Simonsen fut élu au jury en 1927, deux œuvres danoises furent représentées à Francfort : la Sonatine pour flûte, clarinette et basson, op. 7 de Jørgen Bentzon, et la Symphonie n° 5 de Carl Nielsen.

Pour sa première saison 1921-1922 Ny Musik organisa sept concerts avec les compositeurs et les œuvres suivantes.

Harald Agersnap : Skovens Eventyr, pour hautbois, cor et piano (1919).
Kurt Atterberg : Quatuor à cordes n° 1 en si mineur, op. 11.
Béla Bartók : Quatuor à cordes n° 1, op. 7 (1908) ; Allegro barbaro, pour piano (1911) ; Suite pour piano, op. 14 (1916).
Jørgen Bentzon : Trio à cordes (1921).
Alfredo Casella : Sicilienne et Burlesque pour flûte et piano (1914).
Claude Debussy : 4 Chansons.
Henry Duparc : 3 Chansons.
Edwin Kallstenius : Quatuor à cordes en do mineur, op. 8.
Zoltan Kodaly : Sérénade, op. 12, pour 2 violons et violoncelle (1920).
Darius Milhaud : Quatuor à cordes (1914-15) ; Sonate pour violon et piano (1917).
Modest Moussorgski : 3 Chansons.
Carl Nielsen : Suite Lucifer, pour piano, op. 43.
Ture Rangström : 5 Chansons.
Maurice Ravel : Gaspard de la nuit, 3 poèmes pour piano (1908), Trio avec piano (1908), Deux Chansons hébraïques (1914).
Max Reger : Trio à cordes, op. 77b.
Ottorino Respighi : 3 Chansons.
N.O. Rasted : Quatuor à cordes n° 3, op. 28 (1920).
Arnold Schoenberg : Quatuor à cordes n° 1, op. 7.
Wilhelm Stenhammar : Quatuor à cordes n° 5 en do majeur.

En 1924 Jørgen Bentzon devint membre du comité de sélection de l’ISCM, en remplacement de Simonsen et devint aussi membre du bureau directeur de l’organisation après Christian Christiansen (1927-1930). En 1925, Johan Hye-Knudsen et Knudåge Riisager furent élus au comité de la FNM à la place de Thorvald Nielsen et Poul Wiedermann… La société organisa en moyenne 3 à 4 concerts par saison avec un accueil majoré pour les compositeurs étrangers.

La saison 1922-1923 proposa en quantité de la musique française tandis que les saisons suivantes, jusqu’en 1927, programmèrent aussi des partitions de Ravel, Honegger et Debussy. Beaucoup plus rarement de Milhaud et Florent Schmitt.

Preuve supplémentaire de la position particulière du dernier Carl Nielsen à proximité de ce qui était considéré comme de la musique moderne, l’exécution d’un certain nombre d’œuvres élaborées au cours des années 1920, certaines en création. On pense à cet égard à la Suite pour piano, op. 45 et au Quintette à vent, op. 43, proposés lors de la première saison de la FNM le 9 octobre 1922. Le 20 octobre 1923 on donna Prélude et Thème avec Variations pour violon solo, op. 48 ; le 3 mai 1924, Balladen om Bjørnen (Balade de l’ours) pour voix et piano. Le 14 avril 1928, en création mondiale, on entendit Preludio et presto pour violon seul, op. 52 et deux des Trois Pièces pourpiano,op.59.

Précisons que l’on proposa également des musiques de compositeurs danois plus jeunes : Jørgen Bentzon, Harald Agersnap, Knudåge Riisager et Finn Høffding.

= En 1929 UTS et FNM fusionnèrent sous le nom de Det Unge Tonekunstnerselskab (DUT).

Un front anti-romantique domina au sein de DUT mais on s’éloigna aussi d’un certain modernisme. On manifesta un certain intérêt pour les musiques allant du 16e au 18e siècles. On accorda une place majorée au travail de Kund Jeppesen sur le contrepoint de Palestrina, sur les chansons pour les Hautes écoles populaires de Carl Nielsen. Au printemps 1930 la Société présenta des musiques de Hindemith et des pré-classiques comme Händel et Buxtehude. DUT fut dissoute en 1994.

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EN GUISE DE CONCLUSION

 

De ce qui précède on aura bien saisi que le plus saillant des compositeurs danois de son temps, Carl August Nielsen, ne s’est jamais autorisé un retrait hautain et figé sous le prétexte, pourtant potentiellement valable et acceptable, d’avoir composé d’éternelles musiques.

La destinée a voulu qu’il connaisse les multiples voix nouvelles d’une modernité artistique dont l’ampleur se concrétisa autour et après la guerre de 1914-1918.

Assurément, il ne connut jamais l’isolement et le dédain, bien au contraire, il entra en contact assez régulièrement avec les musiques de son temps, modernes ou non, connues ou non, appréciées ou non.

Ce qui lui posa problème, c’est le devenir général des esthétiques musicales (et au-delà l’avenir de l’humanité) et, partant de là, ce que la postérité offrirait à son propre catalogue.

Il manifesta une ouverture d’esprit exceptionnelle tout en se méfiant de ne pas vendre son âme au diable comme l’on dit. Il réussit à poursuivre son chemin…

Finn Høffding proclama en 1927 : « Béla Bartók, Igor Stravinsky et Carl Nielsen sont tous des maîtres de la musique dite objective : les entendre est comme respirer le vigoureux et mordant air marin… Oui, on pourrait presque dire que c’est l’image de la santé elle-même… car lorsque le romantisme transforme la subjectivité en pathologie, on comprend pourquoi l’art objectif est un art sain. »

Plus tard (1932), le même musicien confirmera : « Carl Nielsen fut pour moi le plus grand compositeur de son temps… »

Un autre compositeur, Vagn Holmboe, vit en Nielsen « un symbole de force et de santé » (1933) et aussi le grand « assainisseur de nos écuries d’Augias » (1941).

 

A mes anciens condisciples de terminale D
de l’ École Saint- Michel des Batignolles
(1967-1968)

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