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Festival de Radio France et Montpellier, des concerts et l’opéra

Le 6 août 2013 par Frank Langlois

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Le temps passant, le Festival de Radio France et Montpellier (en 2014, il fêtera ses trente ans) demeure un roc du service public de la culture. Plus de cent-cinquante concerts, dont seule une vingtaine est payante, riche d’une programmation artistique éclectique, ambitieuse et déployée dans tout le Languedoc-Roussillon. Les fondations en sont connues : les formations musicales de Radio France (orchestres, chœur et maîtrise) y sont de permanents résidents ; les œuvres rares y sont défendues par des musiciens de renom, tandis que des interprètes « émergents » se chargent de répertoires connus ; enfin, aboutissent des projets singuliers que seul le service public peut produire. Quatre jours à Montpellier, du 21 au 24 juillet, ont permis de faire un heureux (cf ci-après) état des lieux.

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Les fondations en sont connues : les formations musicales de Radio France (orchestres, chœur et maîtrise) y sont de permanents résidents ; les œuvres rares y sont défendues par des musiciens de renom, tandis que des interprètes « émergents » se chargent de répertoires connus ; enfin, aboutissent des projets singuliers que seul le service public peut produire. Quatre jours à Montpellier, du 21 au 24 juillet, ont permis de faire un heureux (cf ci-après) état des lieux.

Montpellier. Le Corum / Opéra Berlioz ou Salle Pasteur ou Opéra-Comédie. 21-VII-2013. Béla Bartók (1881-1945), Concerto pour orchestre, BB.123 & Ludwig van Beethoven (1770-1827), Symphonie n°3 en mi bémol majeur, opus 55, dite « Eroica ». Avec : Orchestre national de France, Bernard Haitink, direction musicale.

Cette soirée a offert deux faces contrastées. Le Concerto pour orchestre de Béla Bartók a gêné l'Orchestre national de France. Ce dernier n'a pas offert le fluide discours d'une œuvre qui, hélas, n'appartient pas à son vécu courant. Ou plutôt, il ne l'a pas su : même marchant sur des œufs, bois et cuivres ont été honorables ; mais, si les cordes graves (notamment, les altos) ont répondu présent, les deux pupitres de violons ont failli. De fréquents « pains » individuels, une intonation flottante et une médiocre palette de couleurs ont empêché que surgisse l'écriture bartókienne ; plus grave, ils ont montré qu'une virtuosité collective fait défaut. Sans contester leurs compétences individuelles, les violonistes de l'OnF paient le prix d'institutionnelles décennies erratiques. Plus largement, depu

is quand un grand technicien de la baguette n'a-t-il pas été le patron de l'Orchestre national de France ? Manquée, jadis, par Lorin Maazel, Charles Dutoit et Kurt Masur et, actuellement, par Daniele Gatti, cette tâche ne saurait être déléguée à des chefs invités, y compris d'immenses personnalités tel Bernard Haitink ou Riccardo Muti. Le contraste avec l'Orchestre philharmonique de Radio France (surtout avec l'arrivée de Mikko Franck) est écrasant et cruel. D'urgence, la Direction de la musique à Radio France (cette tâche est de son seul ressort) doit se saisir de cette question fondamentale. Il en va de l'avenir d'un orchestre où les musiciens sont inquiets (et désabusés : certains solistes scruteraient d'autres horizons) : leur formation, qui en 2014, fêtera ses quatre-vingt printemps, vit une de ses plus mornes périodes, depuis les années Maazel et Dutoit.

Après l'entracte, et malgré que l'« Eroica » lui soit coutumière, l'Orchestre national de France est aussi gêné que chez Bartók. Et pourtant, quelles confiantes et lumineuses sollicitations Bernard Haitink lui adresse-t-il ! Heureusement, le deuxième mouvement a ouvert un net changement : la patte de Haitink est enfin agréée et l'architecture formelle de la Marcia funebre se dégage, libre et radicale. La soirée s'acheva sur cette lancée.

Malgré la profonde empathie qui unit Bernard Haitink à l'Orchestre national de France, le miracle – un mémorable Pelléas et Mélisande au Théâtre des Champs-Élysées – ne s'est pas renouvelé. L'OnF doit savoir s'ébattre hors de son étroit jardin français …

Montpellier. Opéra-Comédie. 22-VII-2013. Johann-Sebastian Bach (1685-1750), Partita pour clavier n°2, en ut mineur ; Luciano Berio (1925-2003), Linea, pour deux pianos, vibraphone & marimba ; Pierre Boulez (né en 1925), Sur « Incises », pour 3 pianos, 3 harpes & 3 percussionnistes. Avec Bertrand Chamayou, piano [Berio & Boulez] ; Jean-Frédéric Neuburger, piano [Bach & Berio & Boulez] ; Sébastien Vichard, piano [Boulez] ; Florent Jodelet, percussions [Berio & Boulez] ; Emmanuel Curt, percussions [Berio & Boulez] ; Gilles Rancitelli, percussions ; Valeria Kafelnikov, Manon Louis et Camille Roux, harpes [Boulez], Jean Deroyer, direction musicale)

Idéalement construit et intensément interprété, ce concert a enthousiasmé.

La Partita pour clavier n°2 a sonné de manière inattendue et fascinante, tant sa transposition, du clavecin au piano moderne, a été aboutie. En écho à son propre travail compositionnel, Jean-Frédéric Neuburger en a ôté toute substance dansée : une Allemande pensée dans une étendue linéarité ; une Courante où binaire et ternaire se querellent virtuellement ; et, surtout, une Sarabande en lévitation, sans appuis. La fugue de la Sinfonia a ému : Jean-Frédéric Neuburger a transmis, comme rarement, la jubilation que, du fond de son cœur, une fugue-selon-Bach adresse à ses interprètes. Idem pour la Capriccio final.

Écrit en 1973, Linea, dansée ou dansable (Felix Blaska en fut le premier chorégraphe), fut ainsi présentée par son compositeur : « Le sujet de Linea est une constante transformation d'une très simple mélodie au gré d'articulations plus complexes, différenciées et indépendantes ». Berio y épanouit ce qui le taraudait alors : la mutation (elle élargit la variation beethovenienne et webernienne) ; commenter l'acte de créer au moment même où le compositeur éprouve cet acte ; l'empreinte du son et du matériau dans l'espace (mental et acoustique) de l'interprète comme de l'auditeur ; et construire une borgésienne (universelle et subjective) bibliothèque musicale. Berio réussit le prodige de faire oublier la grande œuvre du XX^e siècle dévolue à cette nomenclature (la Sonate de Bartók). Avec maestria, son acte de composer dialogue avec d'autres grandes œuvres : quant à l'organisation formelle, ses formants récurrents (Manège, Entrée, Ensemble, Coda et Notturno) parlent au Marteau sans maître de Boulez et au tout frais Mantra (1970) de Stockhausen ; et quant aux sonorités, Noces de Stravinsky et, de nouveau à Mantra sont à portée d'ouïe. Tant de subtilités oniriques que Bertrand Chamayou, Jean-Frédéric Neuburger, Florent Jodelet et Emmanuel Curt ont rendues fluides, libres et enthousiasmantes.

Du « dernier » Boulez (quasi-cécité oblige, le compositeur n'écrira sans doute plus jamais), Sur Incises est une des œuvres les plus fébriles et les plus chercheuses. Et pourtant, le matériau sonore pourrait sembler aride : aucun instrument à sons prolongés (ni cordes frottées, ni souffle humain). Dans une nomenclature « à la limite du pays fertile » (piano, harpes et percussions par trois) et dans une longue durée (40 minutes), la moindre faiblesse de conception scripturale, poétique et sonore saillirait comme le nez au milieu du visage. Il n'en est rien : Boulez y malaxe des musiques ethniques écartées depuis deux décennies, de furieuses toccatas, de responsoriales textures imitatives (de la large polyphonie à la micro-polyphonie) et une sculpture théâtralisée de l'espace (en un spectacle sans acteurs). Là, encore de l'onirisme à l'état pur. Sous l'impulsion d'un remarquable Jean Deroyer (précis et empli d'élans), Sur « Incises » a sonné de façon inouïe : moins une fête de l'écriture et de la pensée (comme lorsque Boulez dirige) qu'une enivrante ubris corporelle, autrement dit : chorégraphique

Montpellier. Opéra-Comédie. 23-VII-2013. Antonio Vivaldi (1678-1741), Concerto pour violon, cordes et basse continue, en ut majeur, RV 181a ; Tomaso Albinoni (1671-1751), Il nascimento dell'aurora / aria Pianta bella, pianta amata ; Antonio Caldara (1670-1736), Adriano in Siria / air Barbaro non comprendo ; Giuseppe-Antonio Brescianello (1690-1758), Sinfonia, en fa majeur, pour deux violons, alto & continuo, opus 1/5 ; Francesco Gasparini (1661-1727), Flavio Ancio Olibrio / air Dolce moi ben ; Antonio Vivaldi, La verità in cimento / air Mi vuoi tradir lo so, RV 739 ; Baldassare Galuppi (1706-1785), Concerto a quattro, en sol majeur ; Giovanni Porta (1675-1755), La costanza combattuta in amore / air Mormorando quelle fronde ; Germiano Giacomelli (1692-1740), Merope / air Sposa non mi conosci ; Antonio Vivaldi, Concerto pour violon, cordes et basse continue, en mi mineur, RV 277, dit Il favorito ; Antonio Vivaldi, Agrippo / air A piedi miei svenato, RV 697 ; Antonio Vivaldi, L'odio vinto dalla costanza / air Anche in mezzo aperigliosa. Avec : Max-Emanuel Cenčić (contreténor), Il pomo d'oro, Riccardo Minasi, violon & direction musicale.

Dresser le portrait musical de la Venezia baroque : ce concert a accompli son but. Le premier mérite en revient à son intelligent programme. Certes inévitable participant du paysage global, le corpus (instrumental et vocal) vivaldien a fait pâle figure à côté d'autres œuvres qui exploraient des voies singulières et présentaient les multiples sensibilités de la Sérénissime à cette époque. À cet égard, la Sinfonia, opus 1/5, de Giuseppe-Antonio Brescianello fut un joyau : cette sorte de concerto pour orchestre (telles les futures Symphonies n°6, n°7 et n°8 de Haydn) est une des prémices de cette future symphonie classique dont l'Italie fut un des creusets (Haydn en ramassa les expérimentations éparses puis les forgea). L'autre trésor fut Mormorando quelle fronde, extrait de La costanza combattuta in amore de Giovanni Porta (1675-1755) ; outre sa construction originale et son impalpable carte du tendre, cette aria a frappé par son temps extatique, idéal écho à ces fins d'été dont, au théâtre, Carlo Goldoni fut le roi, lorsqu'une chaleur de plomb accroît et endolorit les incendies affectifs intérieurs.

Le deuxième mérite revient à Il pomo d'oro. Fondé en 2012 et tournant le dos aux devanciers ensembles italiens (Il giardino armonico et, surtout, Europa galante), Riccardo Minasi, son directeur musical et soliste compétent, n'est pas un musicien qui lasse aussi vélocement qu'il joue ; dense chambriste, il écoute intimement les œuvres qu'il élit. Ainsi partage-t-il heureusement l'esprit d'un Enrico Gatti, bien davantage que l'agir d'un Fabio Biondi. Ses autres complices, uniquement des cordes, portent cette démarche. Par le passé, ont émergé de prometteurs ensembles dont le rude marché de la musique éroda tôt les ambitions initiales. Puisse Il pomo d'oro prospérer durablement aux altitudes où il s'est d'emblée situé.

Bien entendu, le troisième mérite s'attache à Max-Emanuel Cenčić. Toutefois, la première partie a laissé surpris, tant le contreténor croate, âgé de 36 ans, a délivré une prestation usuelle chez des chanteurs « mûrs » : il a peiné à projeter une voix alors entravée, pâle et faible en impact, dans les moments virtuoses (l'art mécanique vivaldien n'en sortit pas grandi), comme dans les pages extatiques (leur envol fut faible). Cependant, la seconde partie a rassuré, surtout à partir de l'aria de Giovanni Porta mentionné ci-avant : le chanteur avait repris ses pleines dimensions actuelles. Actuel car, au début des années 1990, ce dernier avait bouleversé l'univers du chant grâce à une technique et une tessiture de mezzo-soprano féminin, aux forts appuis diaphragmatiques. Depuis 2001, il est devenu un contreténor alto comme un autre (certes parmi les plus éminents) ; mais, sa tessiture est désormais normale (elle ne sonne projetée que dans une douzième) et offre un mordant plus modeste qu'auparavant. Comme ses collègues, il a donc désormais une obligation de colorer puisque briller n'est plus à pleine portée de main. Heureusement, la seconde partie de ce concert l'a montré dans ses pleins moyens présents : musicien raffiné et désireux de donner, à chaque texte chanté, son espace poétique. Autrement dit, un salut nostalgique à cet art du lied que, dans sa première carrière, il honora avec pertinence.

Montpellier. Le Corum / Salle Pasteur. 24-VII-2013. La légende impériale – chansons de l'épopée napoléonienne : Émile Debraux & M. Doche, Te souviens-tu ? (1817) ; anonyme, La machine infernale ; Franzjosef Haydn, Symphonie n°104 / 1^er mouvement [transcription pour deux guitares & arpeggione] ; M. Poirier & anonyme, Les Français au général Bonaparte, sur le « Ça ira » ; anonyme, J'entendons ronfler l'canon, sur le Catiau dans son galetas (1804) ; anonyme, Chanson de l'oignon [Chanson de la bataille de Marengo (1800)] ; collectif, transcription et arrangement sur Ludwig van Beethoven, Symphonie n°3 ; La sentinelle, romance d'Hortense de Beauharnais ; anonyme, Marche d'Austerlitz, sur La prise de la Bastille ; anonyme, La retraite des Russes après Austerlitz (1805), sur R'lan tan plan de Capelle ; N. Leveau, Dialogue entre les empereurs de France et de Russie (1811-1813 ?), sur M. et Mme Denis de Marc-Antoine-Madeleine Desaugers ; Filippo Gragnani (1767-1812), Trio, opus 12 / Menuet ; anonyme, La bataille de Waterloo (1815), sur L'ombre s'évapore de Marc-Antoine-Madeleine Desaugers ; anonyme, I sing Napoleon (1813 ?), chanson de propagande anglaise ; Franz Schubert, Sonate pour arpeggione et clavier, D.821 / Adagio ; Pierre-Jean de Béranger, Sainte-Hélène (vers 1840 ?), sur Ma République de Joseph-Denis Roche. Avec : Les Lunaisiens, soient : Arnaud Ledu (premier ténor) ; David Lefort (deuxième ténor) ; Jean-François Novelli (troisième ténor) ; Arnaud Marzorati (basse) ; Guido Balestracci (arpeggione) ; Éric Bellocq (guitare romantique française Gobert) ; Massimo Moscardo (guitare romantique viennoise Reiss).

Durant les quatre jours de sa présence à Montpellier, le rédacteur de cette chronique a assisté à cinq des six concerts qui, programmés à 12h30 et 18 heures, s'attachent à la musique de chambre. Leur gratuité attire un public abondant et mêlé mais dont il faut regretter un comportement consumériste, avec de bruyants départs durant le concert. Cette biquotidienne programmation mêle de jeunes musiciens à des aînés installés dans le marché. Au bilan, et pour commencer par les jeunes, quelques déceptions (les violoncellistes Narek Hakhnazaryan et Christian-Pierre La Marca, au jeu narcissique et aux moyens techniques perfectibles ; et l'altiste Adrien La Marca, pas prêt pour le métier). Quant aux musiciens confirmés : la violoniste baroque Rachel Podger offre un jeu rêche et un pauvre imaginaire ; et, ô déception, l'expérimenté Diogenes Quartett, désuni et sans élément moteur. Cependant, deux grandes joies ont compensé ces quelques ombres : le pianiste François Dumont (il a été le puissant partenaire des frères La Marca) et, plus encore, l'ensemble Les Lunaisiens.

Animé par Arnaud Marzorati et Jean-François Novelli, Les Lunaisiens a présenté une savoureuse et intelligente mémoire, en musique, de la légende napoléonienne (consulat et empire mêlés). Et, loin d'offrir une molle recollection éparpillée, il a lié des musiques écrites (en leur nomenclature originale ou en des transcriptions pour l'arpeggione et deux guitares romantiques) à des musiques orales semi-savantes (originales ou adaptées d'autres pages populaires). Ce faisant, il accomplit un projet anthropologique, au temps où, à côté d'une presse sous contrôle, la chanson se fit média. Un fin humour investit, dès qu'il est possible, les trois-quarts de ce programme ; un portrait politique du temps napoléonien surgit en creux, comme lorsque défilent des images d'Épinal. Une fois l'empereur déchu, changement d'atmosphère : le romantisme naissant envahit l'espace et exhale une onirique mélancolie, puisque l'empereur a accédé au paradis des héros.

En quatre-vingt minutes de concert, ce parcours est un trésor. Il siéra idéalement au disque ; à bon entendeur, salut ! Les sept membres qui ce projet a rassemblés sont formidables, autant les trois instrumentistes (un élégiaque Guido Balestracci) que les quatre voix (timbre sombre et mobile, tessiture longue et expressivité puissante, Arnaud Marzorati l'emporte toutefois sur ses trois camarades ténors).

Montpellier. Le Corum / Opéra Berlioz. 24-VII-2013. Benjamin Godard, La vivandière, opéra-comique en trois actes, sur un livret d'Henri Cain. Avec : Nora Gubisch (Marion, la vivandière) ; Omo Bello (Jeanne) ; Florian Laconi (Georges de Rieul) ; Étienne Dupuis (Bernard) ; Alexandre Duhamel (La balafre) ; Sébastien Droy (Lafleur) ; Franck Ferrari (le marquis de Rieul) ; Yves Saelens (André) ; Ivan Thirion (un paysan). Chœur de Radio France, Orchestre national de Montpellier – Languedoc-Roussillon, Patrick Davin (direction musicale).

Depuis que René Koering le fonda en 1985 (et son successeur, Pierre Charvet, poursuit cette voie avisée), le Festival de Radio France et Montpellier présente annuellement deux opéras rares, en concert mais servis par des interprètes confirmés. Certes, aucune incontestable redécouverte n'en a jamais surgi (entendons ; un ouvrage que, grâce à cette initiative, les scènes lyriques accueilleraient durablement). Mais tel n'est pas l'objet : comme les saisons d'opéras en concert que, jadis, Radio France produisit, il s'agit de proposer des partitions qui, lauréates d'un tri sévère parmi tant de belles assoupies dans des bibliothèques, enrichissent leur propre environnement artistique. Voire de donner leur chance à des opéras bien écrits mais lestés d'impossibilités théâtrales. Le concert terminé et cette mission d'information réalisée, à chacun de considérer à sa guise ce qu'il a découvert.

Le second inconnu lyrique de 2013 a été La vivandière de Benjamin Godard. En mourant à 46 ans, ce compositeur, effacé de l'actuelle vie musicale, laissa un opulent catalogue d'environ deux cents titres, où tous les genres musicaux, sauf la musique sacrée, sont servis. Il mourut avant d'avoir achevé cette Vivandière que Paul Vidal (1863-1931) compléta (l'orchestration des actes II et III et l'écriture de certains récitatifs) et dont, le 1^er avril 1895, l'Opéra-Comique produisit la première représentation.

Hélas, La vivandière, exemple du style pompier, est ratée. Certes, elle illustrait une des thématiques de 2013 : un napoléonien chapitre, au milieu du livre « musique et pouvoir ».

Dès l'entracte, la messe était dite. Messe est le terme, tant La vivandière sue sottement son catéchisme républicain et tant son contexte historique compte. À partir de 1889 et jusqu'à ce que les débuts de l'affaire Dreyfus n'obscurcissent son horizon, la République célébra le centenaire de la Révolution française ; et, soulagée, elle fêta son incontestable installation (le clan royaliste abandonna tout espoir). À la respectable idéologie républicaine (réconcilier la Nation) que professa l'école laïque, Benjamin Godard et Henri Cain (son librettiste) ont désiré apporter leur écot. Librettiste, non ; tout à la fois plumitif, gâte-papier et scribouillard. Tâchant de rassembler révolutionnaires et royalistes, l'indigente intrigue est écrite dans une expression accablante, avec sa langue exsangue, avec son « humour » (hum !) de caserne et avec ses parlers régionaux. La partition n'est pas plus éveillée, avec ses zigzags stylistiques (elle n'embrasse aucun des styles qu'elle choppe), avec sa tonsure harmonique (cinq septièmes, mélodiques ou harmoniques, au maximum), et avec son désertique sel théâtral.

Pourtant, les interprètes, loyaux au possible, ont tâché de rendre présentable l'insauvable. Le Chœur de Radio France a été concerné et bien sonnant ; l'Orchestre national de Montpellier – Languedoc-Roussillon, itou. Hormis le trompettant Florian Laconi, le plateau vocal a été idoine, sans badigeonner l'œuvre d'un « prenez garde, voici une grande œuvre ». S'y sont distingué Nora Gubisch (en grande forme vocale et théâtrale), Omo Bello (soprano touchante, mais qui devrait ôter un vibratello qui messied à son jeune âge) et Étienne Dupuis (généreux et précis baryton-basse). Patrick Davin a conduit cette œuvre avec la juste attitude, qu'il en soit félicité. Toutefois, ses talents comme ceux de ses compagnons n'y pouvaient rien : faute d'un moindre lambeau d'écriture compétente (lors d'un concours de sortie, un Conservatoire national écarterait ce brouet), rien n'empêche l'auditeur de sombrer dans l'ennui, après qu'il ait vidé son réservoir de second degré.