Respectivement spécialistes de Frank Martin et de William Shakespeare, Thierry Fischer et Netia Jones ouvrent le premier mandat d’Alain Perroux à la tête du Grand Théâtre de Genève avec La Tempête de Frank Martin.

Au théâtre, bien sûr, mais aussi au cinéma (Prospero’s Book de Peter Greenaway) et encore plus au concert (Purcell, Berlioz, Tchaïkovski, Sibelius, Adès, Nyman…) on connaît bien La Tempête, cette ultime « romance tardive » (qualificatif donnée aux dernières pièces de Shakespeare, plus optimistes que ses tragédies) par laquelle le Barde d’Avon allait jusqu’à prendre congé de ses propres spectateurs : spolié de son duché, puis abandonné en mer par son propre frère, le savant Prospero s’adonne à sa passion scientiste sur l’île où il a trouvé refuge avec sa fille Miranda, avant de pardonner à ses ennemis, que la tempête déclenchée par sa magie a providentiellement placés à nouveau sur son chemin.

« Je n’ai pas voulu faire un opéra de cette Tempête ni songé à tirer un libretto du thème de cette pièce». Étrange déclaration au premier chef, ces mots de Frank Martin reproduits dans le remarquable programme de salle ne sont finalement pas dénués de sens pour qualifier une œuvre qui reste toujours à prudente distance des canons en vogue du grand répertoire. Bien que née entre les lyrismes incandescents de Peter Grimes (1945) et de Dialogues des carmélites (1957), la sage inspiration musicale de La Tempête (1956) ne vise même pas le mélodisme récitatif de Pelléas et Mélisande, dont plus d’une phrase s’inscrit facilement dans les mémoires. Passés une très descriptive ouverture façon « Mer calme et tragique voyage », les encanaillements jazzy pour les « nobles » et les fragrances archaïsantes pour le « Masque » de l’Acte III, les moments saillants sont rares dans cette partition de presque trois heures d’horloge, çà et là interrompue, pour éviter « une impression de monotonie » (dixit Ernest Ansermet au moment de la création de la version française) par de récurrents surgissements parlés. L’écriture de Martin semble surtout soucieuse de faire entendre le verbe de Shakespeare et l’on entend littéralement la main du compositeur casser net le lyrisme qui point sous les mots de Prospero à son frère : « Je te pardonne ».

La Tempête a vu se pencher du beau monde musical sur son berceau. A Vienne en 1956, l’opéra devait être dirigé par Karl Böhm et chanté en allemand par Dietrich Fischer Dieskau, avant d’être remplacé par (excusez du peu) Eberhard Waechter ! Pour le retour en 2026 de la version française établie en 1967 par Pauline Martin, la propre sœur du compositeur, le Grand Théâtre a vu juste en confiant le rôle-titre à celui qui, année après année, est probablement devenu en France le plus bel héritier de ces deux voix mythiques : Stéphane Degout. On reste constamment suspendu aux lèvres du chanteur, d’abord savant fou à la barbe et à la chevelure tressées, puis sage en costume lors du grand adieu final. Pour les jeunes premiers, Catherine Trottmann reprend gracieusement le flambeau de la créatrice (la jeune Christa Ludwig !) du seul rôle féminin de cet opéra d’hommes, sa Miranda s’avérant idéalement appariée à la silhouette gracile de Julien Dran, tout de blanc vêtu. Les nombreux rôles secondaire sont parfaitement distribués : d’Edwin Crossley-Mercer à Léo Vermot Desroches -un luxe pour l’intrigant Antonio -, de Nicolas Cavallier (Alonso) à Christian Immler (Gonzalo) en passant par Glen Cinningham (Adrien) ; dommage pour les excellents Alex Rosen (Caliban), Christophe Gay (Stephano) et François Rougier (Trinculo) dont les interventions n’ont inspiré ni Martin ni Jones. On goûte en revanche la très belle idée de faire naître l’insaisissable Ariel des fréquences électriques générées par les installations de Prospero, incarné comme en 1967 par un danseur-diseur magnétique (Joseph Chosson) mais filmé cette fois hors scène en temps réel. L’enthousiasme de Thierry Fischer entraîne (en fosse comme en coulisse pour le petit ensemble mâtiné d’un clavecin pour les immatérielles interventions d’Ariel) le toujours subtile Orchestre de la Suisse Romande, celui de la création dirigée par Ernest Ansermet, dans ce qui peut faire figure de version idéale de l’œuvre. Fischer connaît son sujet : dès 2011 il a enregistré la version originale en allemand (Der Sturm), pour Hyperion, et depuis 2024 il est le directeur artistique de L’Odyssée Frank Martin, dont l’objectif est de faire représenter l’œuvre intégral du compositeur.

Vaisseau du XIXe siècle bâti sur le Rhône, pour en transformer les flots en énergie, le Bâtiment des Forces motrices, base de repli pour cause de travaux au Grand Théâtre, est tout de suite apparu, avec ses turbines toujours visibles dans le hall, comme nourriture providentielle de la vision de la metteuse en scène Netia Jones. Prospero n’est plus un magicien mais un adepte de la technologie. Prolongement du hall menant à la salle où se joue l’opéra, son île est un condensé des pouvoirs de la fée électricité et de bien actuelles velléités interventionnistes de la Science sur le climat. Colonne d’acier sur plusieurs étages prolongée par la vidéo d’éléments de tubulure sur un cyclo se détachant sur de beaux ciels changeants, élevé sur un sol en miroir, comme posé sur la surface de l’océan, le laboratoire de Prospero est le seul décor de la production, aussitôt disparu celui de la spectaculaire tempête introductive, montrée à travers trois hublots d’un navire qui fait naufrage. Un décor rotatif  dont l’élégance finit par tourner en rond lorsque l’on se rend progressivement compte que la narration, assez banale – l’amour platounet entre Miranda et Ferdinand, les pénibles pantalonnades du trio Caliban/Trinculo/Stephano – , se révèle impuissante à relier en elles des scènes qu’elle se contente d’aligner, jusqu’au tableau final dont le noir et blanc est aussi beau qu’est prosaïque le départ de Prospero. Avoir remplacé la magie de Prospero par l’électricité : une très belle idée, dont on attendait d’autres étincelles.

On saluera néanmoins la prime ambition d’Alain Perroux d’avoir voulu, à l’instar de son prédécesseur Aviel Cahn qui avait ouvert avec le succès que l’on sait ses sept années genevoises avec Einstein on the beach, choisi lui aussi pour son début de mandat un opéra du XXe siècle. En 1976, Philip Glass y réinventait la mélodie. Pile vingt ans plus tôt Frank Martin semblait encore s’en défier. Peut-être que pour cette raison-là aussi, l’oeuvre de Frank Martin, si l’on s’en tient à Shakespeare, n’est pas Le Songe d’une nuit d’été de Britten, et que, sur l’Echelle de Richter des œuvres lyriques, le souffle de cette nouvelle et élégante Tempête genevoise n’atteint pas tout à fait la force désirée.

Crédit photographique : © Carole Parodi