Pave_300x300_Resmusica

Dialogues des carmélites par Olivier Py : que La Force soit avec nous

La Scène, Opéra, Opéras

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. 7-II-2018. Francis Poulenc (1899-1963) : Dialogues des carmélites, opéra en 3 actes et douze tableaux sur un livret du compositeur inspiré de la pièce de Georges Bernanos, d’après une nouvelle de Gertrud von Le Fort. Mise en scène : Olivier Py. Scénographie (décors et costumes) : Pierre-André Weitz. Lumières : Bertrand Killy. Avec : Sophie Koch, Mère Marie de l’Incarnation ; Patricia Petibon, Blanche de La Force ; Madame Lidoine, Véronique Gens ; Sabine Devieilhe, Sœur Constance de Saint-Denis ; Anne Sofie von Otter, Madame de Croissy ; Stanislas de Barbeyrac, Le Chevalier de La Force ; Nicolas Cavallier, Le Marquis de La Force ; Sarah Jouffroy, Mère Jeanne de l’Enfant Jésus ; Lucie Roche, Sœur Mathilde ; François Piolino, Le Père confesseur du couvent ; Enguerrand de Hys, Le premier commissaire ; Arnaud Richard, Le second commissaire, un officier ; Matthieu Lécroart, Thierry, le médecin, le geôlier. Chœur du Théâtre des Champs-Élysées et Ensemble Aedes (chef de chœur : Mathieu Romano), Orchestre national de France, direction : Jérémie Rohrer.

Pour son retour au Théâtre des Champs-Élysées, Dialogues des carmélites dans la mise en scène d’ hypnotise une salle qui retient son souffle.

2013 fut une année importante pour Claude à Lyon, Il Trovatore à Munich, puis un vibrant Alceste à la craie à Garnier, une rutilante Aïda en forme de leçon d’histoire à Bastille, et enfin  Dialogues des carmélites au Théâtre des Champs-Élysées. Le prolifique metteur en scène n’a vraiment pas manqué son rendez-vous avec cet opéra que Poulenc semblait avoir écrit pour lui. L’œuvre questionne, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, l’état des lieux spirituel d’un monde qui venait d’entériner la mort de Dieu à Auschwitz. Dialogues des carmélites, pari fou devenu un des plus beaux opéras jamais écrits, est aussi celui où l’on écoute chaque mot énoncé, où, prolongeant l’aveu de Poulenc (« Blanche, c’est moi »), l’on peut s’identifier à chacun des protagonistes. Bernanos, dans son adaptation scénaristique de la nouvelle de Gertrud von Le Fort, La dernière à l’échafaud, évoque autant la peur de la Mort que celle de la Vie (« La peur est peut-être une maladie », interroge Blanche). Poulenc met en musique cette trame, inédite à l’opéra car « sans intrigue amoureuse » (ainsi qu’il s’en effraya d’abord). Py met en image. Bernanos, Poulenc, Py : la communion de pensée est un euphémisme. Py, seul désormais à nous être contemporain, va plus loin encore, et fait imprimer dans le programme le perturbant constat (fil rouge de son impressionnante Salomé pour l’Opéra du Rhin) de Dietrich Bonhoeffer : « Le Dieu qui est avec nous est celui qui nous abandonne. »

Le dispositif que et Olivier Py ont imaginé, parfaitement serti sur la petite scène du TCE, allie dépouillement et spectaculaire : un cadre lambrissé de bois brut fracturable par travellings au rythme des soubresauts des douze tableaux de l’opéra. Rassurant jusque dans son enfermement, capable de s’ouvrir sur la forêt (comme au théâtre du Peuple de Bussang, dans les Vosges), il éclate logiquement en morceaux à l’invasion du couvent. À la façon du soufflet des premiers appareils photographiques, il vise le vertige des profondeurs, jusqu’au cosmos du ciel, étoilé final mais, auparavant, celui d’une prison qui, au lieu d’être synonyme de claustration, ouvre sur l’infini via un saisissant effet de perspective luminescent. De très beaux costumes, principalement gris-bleus, glissent dans cet idéal scénique. Le spectacle, réglé au cordeau, enluminé par les superbes effets de , n’est, à l’image de l’œuvre, que suite de moments mémorables : celui où le décor s’ouvre en forme de croix au début du deuxième tableau ; celui de la mort de la Première Prieure, vue d’en haut, comme clouée au sol par l’œil de Dieu, puis crucifiée tandis que s’éteint progressivement l’ampoule qui veillait sur sa table de nuit ; le final, simplissime, à l’opposé des spectaculaires défenestrations de Christophe Honoré à Lyon ; sans oublier l’émotion véhiculée par le dépouillement naïf des petits mystères auxquels, avec des bouts de ficelle, s’adonnent les religieuses : Annonciation, Cène, Crucifixion.

La direction d’acteurs, d’une attention de chaque instant, dit beaucoup des relations intimes entre les personnages (la main arrêtée de Mère Marie en direction des cheveux de Blanche) comme du contexte historique : il faut voir comment le personnage toujours secondaire de Thierry devient ici pièce maîtresse, qui, de domestique au service des puissants, passe dans le camp des révolutionnaires.

Dialogues des carmélites est aussi un opéra où, comme s’en amusait son auteur, on trouve à la fois « Amnéris, Desdémone, Kundry, Thaïs et Zerline ». Elles sont toutes là ce soir. Autour des piliers de la production originale que sont la Blanche en fusion de , la Mère Marie si émouvante, à la fois impérieuse et prête à se fissurer, d’une épaulée par les sur-titres en plus d’un endroit (elle n’est d’ailleurs pas la seule car, quoi qu’en dise un certain chauvinisme, même une distribution entièrement francophone ne peut venir totalement à bout de certains mots devancés par l’orchestre de Poulenc), la somptueuse Lidoine de , bienveillante maîtresse d’école ne dédaignant pas l’humour (ses « lapins de choux » font toujours leur petit effet), noblement maternelle aux moments fatals. remplace la lumineuse Sandrine Piau et procure, bien qu’en plus pointu, le même bonheur. Prise de rôle réussie pour , qui met son expérience au service de Madame de Croissy avec la fougue et l’élégance des Chérubin et des Octavian qui l’ont révélée à Bâle.

Est-ce le faux départ du spectacle sommé de repartir de zéro (Jérémie Rohrer devant s’éclipser de la fosse au bout d’une minute, à la chasse à la bonne partition !) qui fait que les hommes nous ont paru chanter avec « quelque chose de contraint et de forcé », aussi bien le solide Marquis de que le Chevalier très attendu de , ce dernier uniment viril, sans la délicatesse de l’enfance échouée qu’y mettait Topi Lehtipuu ? est toujours ce délicat aumônier d’une folle musicalité. Les autres interventions (, Mathieu Lécroart, ) réalisent toutes le vœu du compositeur qui, nonobstant leur brièveté, les voulait marquantes.

Du premier balcon, l’on n’entend hélas pas une note des interventions du chœur dans le finale. Quant à l’, qui succède au Philharmonia de 2013, malgré de fascinants moments (l’entrée de Blanche), il ne nous a pas paru en totale cohésion (ce n’était que la première) sous la baguette de Jérémie Rohrer. Celui-ci, pourtant, fait assez profession de modernisme, dans le louable souci qui est le sien de venger les accusations de passéisme qu’eut à essuyer ce chef-d’œuvre, qui vit le jour en même temps (1957) que le Marteau sans maître, mais qui engendra une descendance des plus nourries : l’intense lyrisme de la Trilogie Cocteau de Philip Glass, par exemple, ne vient pas d’ailleurs.

Crédits photographiques : © Vincent Pontet

ONL1819-ResMusica728x90

Mots-clefs de cet article
Reproduire cet article : Vous avez aimé cet article ? N’hésitez pas à le faire savoir sur votre site, votre blog, etc. ! Le site de ResMusica est protégé par la propriété intellectuelle, mais vous pouvez reproduire de courtes citations de cet article, à condition de faire un lien vers cette page. Pour toute demande de reproduction du texte, écrivez-nous en citant la source que vous voulez reproduire ainsi que le site sur lequel il sera éventuellement autorisé à être reproduit.