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La direction d’orchestre, origines, chefs, et écoles nationales

I. ORIGINE

On sait que, dès l’Antiquité, les chœurs sont dirigés par l’un des chanteurs qui marque les mouvements de la mélodie avec la main, tandis que le coryphée scande la mesure du texte avec ses pieds chaussés de bois ou de fer. Au Moyen âge, les chefs de chœur, pour se distinguer, tiennent un bâton, signe de leur fonction, dans la main gauche tandis qu’ils marquent les temps de la droite. L’un d’entre eux a un jour l’idée de battre la mesure avec ce bâton, afin de rendre la battue plus claire, mais on utilise aussi un parchemin roulé, ou même une canne.

À la fin de la Renaissance, le chef dirige avec la partie de basse continue, clavecin et violoncelle, qui donne les départs et la ligne fondamentale. C’est pourquoi, dans l’opéra, le claveciniste dirige en général les chanteurs de son clavier, le premier violon s’occupant de l’orchestre ; les méthodes de continuo au clavecin donnent d’ailleurs des indications sur la façon dont il faut battre la mesure. Souvent, les opéras qui passent commande à des compositeurs les obligent par contrat à assurer les répétitions et à diriger les trois première représentations, de façon que l’orchestre puisse ensuite jouer seul. En France, la complexité des spectacles de l’opéra, à l’orchestre et aux chœurs fournis, où les ballets abondent, oblige le chef d’orchestre de l’Opéra de Paris à diriger les représentations plus ou moins bruyamment avec un bâton, sur le modèle de (1632-1687), qui meurt d’ailleurs des suites d’un coup de canne donné sur le pied lors d’une répétition houleuse. Jean-Baptiste Rey (1734-1810) est le dernier chef de l’Opéra à utiliser une canne pour diriger.

À la période classique, l’importance du continuo décline peu à peu et les cordes occupent une place accrue dans l’orchestre. C’est alors au premier violon que revient de donner les indications essentielles de tempo et de phrasés tout en jouant, sur le modèle italien, le clavecin – puis piano – continuo se voyant relégué au remplissage harmonique avant de disparaître au début du XIXe siècle. Cependant, la complexification de l’écriture et le nombre toujours croissant d’exécutants – on passe d’une douzaine à l’époque de Bach à près de quatre-vingts à la fin de la vie de Mozart – obligent de plus en plus souvent le premier violon à donner les indications avec son archet sans jouer. Ainsi François Habeneck (1781-1849), l’un des premiers chefs français, fondateur de la Société des Concerts du Conservatoire en 1828, dirigeait avec un archet, de sa place de premier violon.

II. APPARITION DU CHEF D’ORCHESTRE

À partir du XIXe siècle, la présence d’un chef faisant répéter ses musiciens, leur donnant les départs de façon claire et garantissant l’homogénéité de l’interprétation, est rendue obligatoire par la difficulté toujours plus grande de la musique et la variété du répertoire symphonique. (1784-1859), puis (1786-1826) et Felix Mendelssohn (1809-1847) sont ainsi les premiers chefs à diriger les musiciens avec une baguette ou un archet face à l’orchestre et non plus aux spectateurs, au grand étonnement des orchestres et des auditeurs, plutôt déroutés et fortement réticents devant cette pratique indécente, qui fait tourner si impoliment le dos au public. Certaines résistances sont d’ailleurs longues à vaincre et il faut attendre pratiquement le milieu du XIXe siècle pour voir, en Angleterre, premier violon et continuiste céder leur place au chef d’orchestre.

Distribution de l’orchestre de l’opéra de Dresde dirigé par Hasse

Hector Berlioz (1803-1869) et Richard Wagner (1813-1883) sont les premiers compositeurs à prendre conscience de la spécificité de la tâche du chef et à se consacrer à la direction, sans être instrumentistes. En effet, jusqu’ici, les compositeurs étaient en général leurs propres interprètes, à la fois comme instrumentistes et comme chefs occasionnels, sans que cela soit une garantie de résultat, comme le prouve l’exemple de Beethoven, piètre chef avant même de devenir sourd, ou de Schumann, qui, parfois, laissait échapper sa baguette. Cette spécialisation les amène à une plus grande réflexion sur leur art et à une connaissance accrue des possibilités de l’orchestre, le chef devenant un interprète à part entière et non plus un simple coordinateur. Après eux, les chefs s’attachent à donner une vision personnelle de l’œuvre, obligeant à des progrès constants dans la technique de direction, de façon à obtenir une palette d’expression de plus en plus grande.

Si la direction de Berlioz et Mendelssohn se caractérisait par sa grande fermeté rythmique, presque rigide, Wagner, au contraire, était à la recherche de l’expressivité maximale, dans un rubato constant, dessinant la phrase plus qu’il ne la battait. Cette quête de l’émotion est un trait dominant des grands héritiers de l’art romantique, chez qui l’on trouve de grandes variations rythmiques qui amplifient l’opposition des thèmes ou les contrastes dynamiques, de façon à rendre plus claire et plus éloquente la construction dramatique des œuvres. Willem Mengelberg (1871-1951) ou Wilhelm Furtwängler (1886-1954) sont parmi les plus célèbres représentants de cette école, qui sacrifie souvent l’exactitude absolue de la lettre à l’esprit de l’œuvre et à l’expression, quitte à réécrire certains passages pour leur donner plus d’impact, comme Mahler l’a fait avec les symphonies de Beethoven et de Schumann. Leopold Stokowsky (1882-1977), immense chef par ailleurs, pousse parfois cette adaptation jusqu’au délire ; il ne faut pas oublier, cependant, que cette conception de l’œuvre comme objet vivant que l’interprète doit s’approprier, typique du Romantisme, nous a valu des enregistrements qui, aujourd’hui encore, font référence.

III. L’ÈRE MODERNE

La maîtrise toujours plus approfondie de l’écriture orchestrale et la qualité sans cesse croissante des exécutions amènent les compositeurs à définir de nouvelles exigences de mise en place et de précision rythmique. La musique du XXe siècle conduit donc, fort logiquement, à une conception plus rigoureuse du tempo et un respect plus grand d’une orchestration très millimétrée. La personnalité du chef d’orchestre devient alors primordiale dans la réussite d’un concert et, créateur à part entière, sa fonction se distingue plus profondément encore de celle de compositeur. En effet, nombre d’interprètes de la tradition germanique, Furtwängler, Strauss, Klemperer, Mahler, sont tout à la fois chefs et compositeurs, parfois avec un succès inégal. Le chef moderne, de plus en plus, n’est QUE chef. (1867-1957) impose une qualité de finition, de précision et d’ensemble inédite jusqu’alors qui marque les débuts de la direction moderne. Véritable démiurge, le chef du XXe siècle égale le compositeur en importance aux yeux du public. Toscanini, Furtwängler, Karajan, autant d’incarnations de l’Artiste, figure charismatique et despotique, symbole de la puissance créatrice, grand-prêtre d’une cérémonie initiatique, le concert.

L’industrie du disque assure à ces mythes vivants une diffusion jusque là inimaginable, le nom du chef écrasant bien souvent celui du compositeur sur la pochette, les techniques de prise de son et de montage permettant des résultats d’une perfection inouïe et « naturellement » impossible. Génie de la communication, (1908-1989) est sans doute le premier chef à comprendre tout le parti qu’il peut tirer d’un marketing bien pensé et profite de l’expansion du commerce de l’enregistrement pour mettre en scène sa propre légende, entraînant à sa suite nombre de chefs plus jeunes, parfois promus stars de la baguette en l’espace de quelques disques sans avoir encore fait leurs preuves en concert.

Mais ce mercantilisme connaît ses propres limites et l’accroissement du niveau des musiciens, beaucoup plus critiques et organisés qu’autrefois, comme la « jet-setisation » de chefs perdus entre deux avions, répétant inlassablement un répertoire calibré « tous publics », fait vaciller la dictature des chefs, rares étant ceux d’entre eux qui jouissent aujourd’hui d’un réel prestige face aux orchestres.

IV. LES GRANDES ÉCOLES NATIONALES

Wagner, lui-même très influencé par le chef d’orchestre français François Habeneck, a été l’une des premières stars de la baguette. Rien d’étonnant, donc, à ce que l’école germanique de direction soit sans doute la première au monde. Ses représentants fameux sont innombrables, le schéma ci-dessous donne une idée des filiations pour quelques-uns des plus célèbres. Tous ces chefs ont en commun une grande rigueur de la conception musicale, l’œuvre étant vue plus comme l’expression d’une pensée quasi-philosophique que comme un pur objet sonore, même si l’on peut aisément distinguer deux courants principaux. D’un côté, les successeurs de Wagner, Arthur Nikisch (1855-1922), Wilhelm Furtwängler (1886-1954), Hans Knappertsbusch (1888-1965) ou le Néerlandais Willem Mengelberg (1871-1951), pour lesquels l’expression conditionne une approche très subjective et parfois expressionniste des œuvres ; de l’autre, à la suite de Felix Weingartner (1863-1942), immense chef hélas un peu oublié, des musiciens qui se distinguent par la clarté et la rigueur d’un discours plus « moderniste », Carl Schuricht (1880-1967), Fritz Busch (1890-1951), Otto Klemperer (1885-1973) ou (1890-1956).

L’Ecole Allemande de Direction

Il est intéressant de noter que les chefs autrichiens se reconnaissent assez nettement par une direction tout aussi rigoureuse mais souvent plus souple, où l’expression se teinte d’une dimension humaine plus chaleureuse, comme (1876-1962), (1894-1981) ou Josef Krips (1902-1974).

L’Europe centrale, et notamment la Hongrie, a fourni un grands nombre de chefs célèbres qui émigrent au Etats-Unis au moment de la guerre et contribuent à forger le style « américain » : (1888-1963) à Cincinnati, Pittsburgh puis Chicago, (1899-1985) à Minneapolis puis Philadelphie, (1897-1970) à Cleveland, Antal Dorati (1906-1988) à Minneapolis et Detroit, Georg Solti (1912-1999) à Chicago. D’autres émigrent en Allemagne après guerre : (1914-1963) à Berlin, Istvan Kertész (1929-1973) à Cologne. Ces chefs, souvent élèves de Bartók ou Kodály à Budapest, sont influencés par l’Allemagne (Szell étudie à Vienne, Reiner dirige à Dresde pendant huit ans) tout en gardant une vigueur rythmique et une netteté d’accentuation qui sont la marque de cette école. János Ferencsik (1907-1984), chef de la Philharmonie nationale hongroise, fut également un grand chef et un grand pédagogue.

L’école tchèque reste marquée par la personnalité de (1883-1961), élève de Nikisch, lui-même élève de Wagner, qui enseigne à son tour à Karel Ančerl (1908-1973) et Václav Neumann (1920-1995), ses successeurs à la tête de la Philharmonie tchèque. On peut aussi citer (1914-1996), remarquable musicien qui dirigea la Philharmonie tchèque de 1941 à 1948 avant d’émigrer aux Etats-Unis (Chicago), en Angleterre (Covent Garden), puis en Allemagne, où il dirigea pendant dix-huit ans l’Orchestre de la Radiodiffusion bavaroise. Inimitables dans leur musique nationale, à laquelle ils apportent une fraîcheur et une vigueur rythmique inapprochables, les chefs tchèques sont également de grands interprètes du répertoire germanique, voir, par exemple, les réussites de Ančerl, Kubelík et Neumann dans Mahler.

L’école russe fut très prolifique, marquée par de grandes personnalités qui forgèrent un style profondément slave. Le compositeur Nikolaï Tcherepnine (1873-1945) compte parmi ses élèves Alexandre Melik-Pachaiev (1905-1964), chef du Bolchoï, et Alexandre Gaouk (1893-1963), chef de l’Orchestre de la Radio-Télévision d’URSS, lui-même professeur d’Evgeny Mravinsky (1903-1988), chef intraitable de l’Orchestre philharmonique de Leningrad pendant cinquante ans, d’Evgeny Svetlanov (1928-2002), directeur de l’Orchestre d’Etat d’URSS pendant plus de trente ans, et de Kirill Kondrachine (1914-1981), chef du Bolchoï puis de l’Orchestre philharmonique de Moscou. Immigré aux Etats-Unis, où il dirige l’Orchestre symphonique de Boston durant vingt-cinq ans, le chef et mécène Serge Koussevitzky (1874-1951) a joué un rôle déterminant dans la musique du XXe siècle, peu d’interprètes ayant suscité autant de créations que lui : Bartók, Bernstein, Britten, Honegger, Martinů, Messiaen, Prokofiev, Ravel, Roussel, Scriabine, Stravinski, la liste des compositeurs qui ont bénéficié de ses commandes est impressionnante. Fondateur du Berkshire Music Center à Tanglewood, il est aussi un pédagogue réputé.

Mais c’est surtout à Nikolaï Golovanov (1891-1953), modèle avoué d’Evgeny Svetlanov, que l’on doit la fondation du « son russe » si typique, riche et profond, car s’appuyant sur au moins dix contrebasses, cherchant les contrastes les plus abrupts et les nuances les plus foudroyantes, dans un style hyperexpressif parfois jusqu’à la violence, ce qui peut donner de curieux résultats dans le répertoire non russe, comme en témoignent ses enregistrements « spéciaux » de Wagner.

On peut aussi citer Gennadi Rojdestvenski (1931), chef de l’Orchestre symphonique du Ministère de la culture d’URSS, grand défenseur de la musique contemporaine ou, plus récemment, Valery Gergiev (1953), chef du Kirov et dernier vrai représentant de cette école semble-t-il en voie d’extinction.

L’école française est d’abord représentée par des interprètes-compositeurs, (1853-1929), élève de Fauré, Gabriel Pierné (1863-1937), élève de Massenet et Franck, qui fondent une tradition interprétative opposée à l’école allemande. La génération suivante, Philippe Gaubert (1879-1941), successeur de Messager aux Concerts du Conservatoire puis à l’Opéra, Désiré Emile Inghelbrecht (1880-1965), ami de Debussy, Albert Wolff (1884-1970), successeur de Messager à l’Opéra-Comique, Paul Paray (1886-1979), également compositeur, Piero Coppola (1888-1971) d’origine italienne, directeur artistique chez Grammophone, défendent avant tout la musique française de leur temps et créent un style ennemi de toute emphase, très reconnaissable par son élégance et sa clarté. Pierre Monteux (1875-1964), grand créateur d’œuvres de Stravinski, et Charles Münch (1891-1968) sont les seuls à faire une véritable carrière internationale aux Etats-Unis (avec, dans une moindre mesure, Paray) et ailleurs, mais leur style est moins facile à enfermer dans une école, le premier parce qu’il a dirigé de très nombreux orchestres étrangers (il a été naturalisé américain en 1942), le second car sa culture est très germanique (premier chef de l’Orchestre de Paris, il meurt également aux Etats-Unis, où il a pris la suite de Koussevitzky, durant quatorze ans, à l’Orchestre symphonique de Boston, et fut, avant d’être chef, instrumentiste à Leipzig sous la direction de Walter et Furtwängler). Le Belge naturalisé français André Cluytens (1905-1967) a été également un grand chef, mais il mourut au début de sa carrière internationale (il a été le premier chef à enregistrer une intégrale des symphonies de Beethoven avec la Philharmonie de Berlin en stéréo, et commençait à diriger à Bayreuth). Son élève Georges Prêtre (1924) mène également une belle carrière internationale. Le Suisse Ernest Ansermet (1883-1969), l’autre grand interprète-créateur de Stravinski mais aussi Falla et fondateur de l’Orchestre de la Suisse romande, est un très grand représentant de ce courant, par ses interprétations toujours idéalement claires et équilibrées.

Si l’Europe du Sud semble avoir été moins prodigue en grands chefs, il ne faut pas oublier que, quelle que soit son importance, le nom d’ (1867-1957) ne résume pas, à lui seul, l’école de direction italienne. Formé à la dure école de l’opéra italien, Toscanini impose au début du siècle un style de direction totalement opposé à l’école wagnérienne : tempos vifs, refus du rubato, sonorités orchestrales volontairement sèches (surtout à la fin de sa vie avec l’Orchestre de la NBC, ses enregistrements antérieurs étant moins intraitables). Ce style, s’il déplaît à certains comme Furtwängler, et pour cause, marqua profondément toutes les nouvelles générations de chefs, même allemands, comme Karajan qui a toujours dit avoir voulu concilier dans ses interprétations clarté italienne et lyrisme allemand.

Mais, dans la génération immédiatement postérieure à Toscanini, l’on rencontre également des musiciens de talents, comme Vittorio Gui (1885-1975), son assistant à la Scala, ou (1878-1968), le « découvreur » de Maria Callas. Surtout, Victor de Sabata (1892-1967), successeur de Toscanini à la Scala, domine de très haut la génération de l’après-Toscanini par la clarté et l’intransigeance de ses interprétations, hélas rarement reportées en disques. Mais, dans un pays dominé par le monde lyrique, où tous les orchestres sont des orchestres de fosse, les grands chefs d’orchestre trouvent peu à s’affirmer dans le répertoire symphonique. C’est pourquoi les grandes figures des générations plus actuelles, Carlo Maria Giulini (1914), Claudio Abbado (1933), Riccardo Muti (1941) ou Riccardo Chailly (1953), ont choisi de s’expatrier. Malheureusement, celui qui aurait été sans doute le plus grand d’entre eux, Guido Cantelli (1920-1956), poulain et protégé de Toscanini, meurt dans un accident d’avion sans avoir encore pleinement affirmé son immense talent.

De même, la tradition symphonique espagnole est de fraîche date. Enrique Arbós (1863-1939) est l’un des tous premiers chefs espagnols a acquérir une certaine notoriété. Violoniste, élève de Vieuxtemps et Joachim, il fait ses études musicales à Bruxelles et Berlin avant d’être nommé violon solo de l’Orchestre philharmonique de Berlin, puis de Boston. Il se tourne ensuite vers la direction d’orchestre et fonde en 1903 l’Orchestre symphonique de Madrid qu’il dirige jusqu’a la Guerre civile (1936). Enrique Jordá (1911-1996), élève de Le Flem et Rühlmann, lui succède en 1940 avant de devenir directeur de l’Orchestre symphonique de San Francisco de 1954 à 1963, puis de la Philharmonie d’Anvers. Les autres orchestres espagnols sont de formation plus récente, comme l’Orchestre national d’Espagne, fondé en 1940 par Bartolomé Pérez Casas, ou l’Orchestre symphonique de la Radio-Télévision espagnole, dont le premier chef est en 1965 le franco-russe Igor Markevitch (1912-1983).

Le plus célèbre chef espagnol, ou tout du moins celui qui aurait dû l’être, est sans conteste Ataúlfo Argenta (1913-1958), pianiste virtuose, élève de Carl Schuricht à Kassel, fondateur en 1944 de l’Orchestre de chambre de Madrid et chef permanent à partir de 1947 de l’Orchestre national d’Espagne, qui décède prématurément, à l’âge de quarante-cinq ans. Mélange de rigueur et d’impétuosité, son style très reconnaissable, toujours clair et incisif, parfois abrupt, a heureusement été documenté dans des enregistrements remarquables.

Dans les générations plus récentes, les noms les plus connus sont ceux de Rafael Frühbeck de Burgos (1933) élève de Kurt Eichhorn à Kassel, qui connaît une brillante carrière internationale, à Bilbao et Madrid d’abord, puis à Düsseldorf, Montréal et Vienne enfin (Orchestre symphonique) ; Antoni Ros Marbá (1937), élève de Celibidache et Jean Martinon, et Jesús López Cobos (1940), directeur de la Deutsche Oper de Berlin de 1981 à 1990, chef de l’Orchestre de Cincinnati depuis 1987 et de l’Orchestre de chambre de Lausanne depuis 1990.

Pour finir avec les écoles de direction latines et méditerranéennes, on peut enfin citer deux noms importants, le démiurge grec (1896-1960), bouillant directeur de l’Orchestre symphonique de Minneapolis, puis de la Philharmonie de New York, et le gourou roumain Sergiu Celibidache (1912-1996).

Même si l’Angleterre semble avoir mis longtemps à s’habituer à la mode du chef d’orchestre, la qualité de ses orchestres s’est accompagnée d’une floraison de grands noms : Thomas Beecham (1879-1961), autodidacte plein d’humour et chef enthousiaste, grand défenseur de la musique anglaise mais aussi de Sibelius et de la musique française ; le fougueux John Barbirolli (1899-1970), très grand interprète de Sibelius également, mais aussi de Mahler, comme le prouvent ses enregistrement légendaires des Cinquième et Neuvième symphonies ; Adrian Boult (1889-1983), élève de Reger à Leipzig, également grand créateur d’œuvres de compositeurs anglais, Bliss, Holst, Tippett ou Vaughan Williams, dont il a réalisé une mémorable intégrale des symphonies ; Malcolm Sargent (1895-1967), animateur pendant vingt ans des célèbres « Proms » ; Leopold Stokowsky (1882-1977), le pote à Mickey, peut-être le plus important propagateur de la musique du XXe siècle, avec plus de 2 000 créations à son actif ; enfin, plus proches de nous, Colin Davis (1927) et (1955) parmi tant d’autres.

On ne peut véritablement parler, pour l’instant en tout cas, d’école américaine. On l’a vu, les grands chefs « américains » du passé étaient tous européens et la plupart des chefs contemporains le sont d’origine ou de formation. Ainsi, le plus célèbre d’entre eux, le bouillant (1918-1990), fils d’émigrés russes, reçoit l’enseignement de Sergei Koussevitzky et avant de former à son tour quantité d’élèves. Celui en qui beaucoup voient son successeur, Michael Tilson Thomas (1944), étudie à Bayreuth, James Levine (1943) célèbre directeur du Metropolitan Opera avec … D’autre part, quel que soit le talent de ces très grands musiciens, on ne peut trouver chez eux de véritable unité de style ou de répertoire.

La Finlande semble être l’une des plus dynamiques pépinières de talent actuelles, grâce à l’excellence de l’enseignement musical, attestée par le nombre important d’orchestres de jeunes et la qualité des sept formations symphoniques professionnelles. C’est le chef et compositeur Robert Kajanus (1856-1933), élève de Reinecke et Hans Richter à Berlin, qui fonde en 1882 le premier orchestre finlandais, baptisé Société orchestrale d’Helsinki, avant de devenir en 1919 l’Orchestre philharmonique d’Helsinki. La même année, est fondé un Conservatoire, rebaptisé Académie Sibelius, qui est devenu depuis le troisième d’Europe. En sortiront des chefs de la trempe de (1929), (1944) ou Okko Kamu (1946), mais c’est surtout leur condisciple Jorma Panula (1930) qui exerça la plus grande influence sur la génération actuelle. En effet, professeur à l’Académie Sibelius jusqu’en 1993, il eut comme élèves Osmo Vänskä (1953), dont chaque nouvel enregistrement de Sibelius fait sensation, Jukka-Pekka Saraste (1956), Esa-Pekka Salonen (1958), la star de l’Orchestre philharmonique de Los Angeles, et Sakari Oramo (1965), qui fit sensation en remplaçant comme directeur de l’Orchestre symphonique de la ville de Birmingham en 1998. Ces chefs ont en commun l’acuité et la rigueur de leur conception musicale, un style vif et coloré, un attachement très marqué pour leur répertoire national et, surtout, un goût prononcé pour le répertoire du XXe siècle qu’ils s’attachent à faire découvrir en concert comme au disque.

V. LE CHEF ET SON ORCHESTRE

De la fin du XIXe et jusqu’à peu près la moitié du XXe, les grands chefs doivent leur célébrité à leur identification avec un son d’orchestre particulier, car il était courant que le même chef reste très longtemps à la tête du même orchestre et le façonne selon ses désirs, au point qu’on les associe l’un à l’autre (Furtwängler ou Karajan et Berlin, Mengelberg et Amsterdam, Stokowsky ou Ormandy et Philadelphie, Mravinsky et Leningrad, Ansermet et la Suisse romande). Mais, à partir de la seconde moitié du XXe, rares sont les chefs à avoir un poste complet à la tête d’un orchestre et les sonorités d’orchestre ont tendance à perdre leur particularités, surtout du fait de l’importance accrue de l’enregistrement qui, de par ses propres contraintes, a tendance à uniformiser les styles nationaux de façon à produire un son standardisé plus facile à reproduire.

Ces différences de couleurs sont également souvent liées à des écoles instrumentales particulières et à des différences dans la facture des instruments (différence entre les clarinettes françaises et allemandes par exemple), que l’internationalisation de l’enseignement et l’industrialisation de la facture instrumentale ont gommées. Il est intéressant de constater qu’un orchestre très attaché à sa tradition comme la Philharmonie de Vienne possède ses propres instruments, quitte à ce qu’ils ne correspondent plus à la facture actuelle (hautbois), et n’engage que d’anciens élèves de musiciens de l’orchestre, afin de préserver toujours un son typique.

On peut, grossièrement, définir quelques traits caractéristiques des écoles nationales que l’on retrouve dans la plupart des enregistrements jusque vers les années 1970, sachant que ces différences sont de moins en moins audibles avec le temps.

  • Orchestres allemands : sonorité dense et très homogène, assise importante des cordes graves qui jouent un rôle primordial dans la couleur d’ensemble, bois et cuivres fondus et « ronds » (Philharmonie de Berlin, Orchestre de la Radio bavaroise, Staatskapelle de Dresde, orchestre le plus ancien d’Europe fondé en 1548, mais aussi, aux Pays-Bas, Concertgebouw d’Amsterdam). Les orchestre autrichiens reprennent ces caractéristiques essentielles, mais on constate que l’équilibre sonore y est souvent plus clair et moins fondu (Philharmonie de Vienne).
  • Orchestres français : sonorité claire, cordes minces, bois très clairs, cuivres vibrés (Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, devenu depuis 1967 Orchestre de Paris, Orchestre des Concerts Lamoureux).
  • Orchestres américains : souvent un mélange de sonorité françaises (bois), allemandes (cuivres), italiennes et russes (violons), cuivres très brillants, cordes très homogènes, bois clairs. Sonorité uniment brillante, parfois dure, mais extrême discipline (Orchestre de Chicago, Orchestre de Cleveland). Quelques exceptions, comme l’Orchestre de Boston, très « européen », car dirigé au départ exclusivement par des chefs allemands et français, ou Philadelphie, célèbre pour ses cordes grâce au travail de Stokowsky et Ormandy.
  • Orchestres russes : cordes tranchantes et profondes, cuivres (trompettes) remarquables par leur vibrato, un son puissant et mince, mais homogénéité parfois faible (Orchestre de Leningrad, le plus virtuose, Orchestre d’Etat d’URSS).

 

BIBLIOGRAPHIE

La collection « Pluriel » de Hachette recèle trois ouvrages indispensables sur la direction d’orchestre :

  • L’Art du chef d’orchestre, Hachette « Pluriel » Réunion de textes de Berlioz, Wagner, Weingartner, Walter et Münch, avec une très intéressante présentation de Georges Liébert ;
  • Wilhelm Furtwängler : Musique et Verbe, Hachette « Pluriel » ;
  • Otto Klemperer : Écrits et entretien Hachette « Pluriel ».

DISCOGRAPHIE

EMI entreprend de publier en association avec IMG une collection à petit prix dédiée aux grands chefs du XXe siècle. Ont été édités les volumes consacrés à Ataúlfo Argenta, Ernest Ansermet, John Barbirolli, Fritz Busch, André Cluytens, , Nikolai Golovanov, , Sergei Koussevitzky, Igor Markevitch, , Carl Schuricht et .

Dans le même moment, l’éditeur français Tahra, qui a énormément fait pour la redécouverte de grands chefs oubliés, consacre son édition anniversaire à prix économique « Dix ans de Tahra » à des concerts rares de grands chefs tels , Kirill Kondrachine ou Fritz Busch.

A signaler, également, deux VHS consacrées par Teldec à « The Art of conducting », valant plus, cependant, pour les extraits d’archives parfois exceptionnelles que pour des commentaires ne dépassant pas toujours l’anecdotique. Seule la première de ces cassettes a été reportée pour l’instant en DVD.

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